新媒體環(huán)境下微短劇創(chuàng)作特征探析

劉亞男　任珂

一、新媒體環(huán)境助推微短劇發(fā)展

（一）技術(shù)發(fā)展引領(lǐng)新媒介傳播生態(tài)

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶呈逐年上漲的態(tài)勢，目前人們正處于信息技術(shù)的包圍之中?；赝浒l(fā)展，媒介環(huán)境的改變與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的更迭緊密相連，新興技術(shù)體系推動媒體形態(tài)變革，造就了新媒體。新媒體以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、大數(shù)據(jù)技術(shù)為支持，以互聯(lián)網(wǎng)、寬帶、無線局域網(wǎng)、4G、5G等通信技術(shù)為新媒體信息傳播的主要渠道，伴隨著筆記本電腦、智能手機(jī)、平板電腦等可移動終端的廣泛應(yīng)用，新媒體行業(yè)得到迅猛發(fā)展，向更多的目標(biāo)用戶傳遞信息，提供娛樂、信息接收、信息傳播等服務(wù)。[1]新媒體的出現(xiàn)本著“一切為了用戶，一切來自用戶”的原則，從以往的單向性輸出轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣獋鞑ブ黧w，用戶主導(dǎo)引領(lǐng)媒體內(nèi)容。此外，從大的媒介環(huán)境來看，新媒體一經(jīng)問世，便推動整個媒介生態(tài)環(huán)境與語境發(fā)生嬗變。

新技術(shù)往往會帶來觀念的革新，這種改變是一個持續(xù)的過程，是一種創(chuàng)造性的破壞。[2]以互聯(lián)網(wǎng)和移動終端為主的新媒體創(chuàng)新影像平臺迎合市場及受眾需求，豎屏劇、微電影、微短劇等媒介樣式層出不窮，打破以往傳統(tǒng)媒介固態(tài)場域，憑借著創(chuàng)作門檻低、互動性強(qiáng)、個性化投送等優(yōu)勢催生出更多影像新形式。

（二）微短劇從探尋求索到方興未艾

截至2022年6月，我國短視頻的用戶規(guī)模增長最為明顯，達(dá)9.62億，較2021年12月增長2805萬，占網(wǎng)民整體的91.5%。①可見，短視頻在一定程度上成為了受眾的心頭好，更重要的是短視頻的存在不僅是時代的表征與縮影，更加劇了對當(dāng)今時代的重塑與建構(gòu)。如尼爾波茲曼所說：“一種技術(shù)只是一臺機(jī)器，媒介是這臺機(jī)器創(chuàng)造的社會和文化環(huán)境。”[3]短視頻搶占了網(wǎng)絡(luò)視頻的主流成為人們娛樂的主體，同時為滿足碎片化、娛樂化的觀看需求，各大互聯(lián)網(wǎng)巨頭已經(jīng)進(jìn)軍影視行業(yè)，短視頻跨界影視圈實(shí)現(xiàn)了以微短劇為主要內(nèi)容的產(chǎn)品迭代。顯而易見，網(wǎng)絡(luò)微短劇爆火，儼然也是新媒體時代下的一個新景觀。

回顧微短劇的成長脈絡(luò)，2013年，《屌絲男士》《萬萬沒想到》兩部短劇成為當(dāng)時炙手可熱的現(xiàn)象級作品。2018年，愛奇藝憑借豎屏微短劇《生活對我下了手》先行成為微短劇行業(yè)的焦點(diǎn)，隨后抖音、快手、騰訊等各大網(wǎng)絡(luò)平臺陸續(xù)增設(shè)微短劇板塊，2021年8月，國家廣電總局也在“重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)影視劇信息備案系統(tǒng)”增設(shè)了網(wǎng)絡(luò)微短劇快速登記備案模塊。微短劇已迎來發(fā)展的黃金階段，如何保持熱度、長效發(fā)展進(jìn)入精品階段一直是創(chuàng)作者首要思考的問題。

二、文本構(gòu)思到可視化圖景的創(chuàng)作特征

國家廣播電視總局于2020年12月8日下發(fā)了《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》，對網(wǎng)絡(luò)微短劇給出明確定義，即指“單集時長不足10分鐘的劇集作品”，要求“與傳統(tǒng)時長的網(wǎng)絡(luò)影視劇按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一尺度進(jìn)行內(nèi)容審核”。[4]微短劇的發(fā)展革新在內(nèi)外部雙重力度的監(jiān)管與合力下，由一開始的以制造噱頭和看點(diǎn)博取受眾眼球的流量競爭蛻變?yōu)槠磧?nèi)容、拼品質(zhì)的高位內(nèi)容競爭。如今的潮起不能簡單地看作是時代變革的賦能與加持，創(chuàng)作文本和敘事轉(zhuǎn)型更是隨之發(fā)生了演變。

（一）微短劇文本創(chuàng)作形態(tài)簇新

1.“微”敘事消解宏大主題

影像誕生之初，從美國電影《一個國家的誕生》到《黨同伐異》開始，一直是以文化精英的視角詮釋主題。隨著新媒介的不斷涌現(xiàn)，影像文化的單一格局被打破，日益呈現(xiàn)出碎片化的表征。從宏大敘事到小敘事，再到如今的微敘事，敘事視角不斷下沉市場，傾向于與社會議題吻合度較高、與傳統(tǒng)影視劇精英題材背道而馳的小人物主題，以降格的處理方式傳遞價值理念，為自己過去在大眾心目中淺薄低俗的刻板印象更正名聲。如《奇妙博物館》多與當(dāng)下社會敏感話題相聯(lián)，通過每集一個主題表達(dá)，引人深思。再者，快手平臺的一系列微短劇如《南京警察的故事》通過23位接線員的視角，記錄警察的工作日常。此外，與傳統(tǒng)劇作相比，微短劇的內(nèi)容題材也更加廣泛豐富，從言情、魔幻、都市等常規(guī)題材到更新玩法運(yùn)用其中，“短視頻+影視題材”的復(fù)合基因在制作方和用戶的推動下，大量運(yùn)用于平臺內(nèi)部。

2.“強(qiáng)”敘事提升故事節(jié)奏

微短劇通常以“短、精、快”的體量植入故事，所以對節(jié)奏和反轉(zhuǎn)的頻率提出了更高的要求，如果仍然保留傳統(tǒng)的敘事完整的結(jié)構(gòu)，必然會因?yàn)闀r長的限度而削弱故事情節(jié)的表達(dá)張力。因此微短劇刪繁就簡、改良形式，在故事的情節(jié)線上，不必拘泥于“開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，而是選擇去除復(fù)雜的人物關(guān)系和繁瑣的情節(jié)設(shè)定。此外，微短劇的內(nèi)容生產(chǎn)需要依托用戶的觀看節(jié)奏來進(jìn)行調(diào)整，體積輕量化的微短劇對內(nèi)容的吸睛度要求相對較高，往往一集只有幾分鐘，要在有限的時長中讓觀眾迅速融入情節(jié)，需要對劇作節(jié)奏有精準(zhǔn)的把控，將全部的劇情壓縮進(jìn)極短的時間內(nèi)完成，2分鐘追完一集，30秒實(shí)現(xiàn)一次反轉(zhuǎn)，追完一部劇不到一小時。例如快手熱播劇《這個男主不太冷》通過男女主人公一見鐘情，激烈反轉(zhuǎn)，高能場景預(yù)設(shè)等緊湊事件貫入其中，每集都有強(qiáng)反轉(zhuǎn)和爽劇情，令人意猶未盡。《秦爺?shù)男“汀穯渭s2分鐘，一共40集，女主在短短不到一小時的時間內(nèi)，經(jīng)歷了生死重生、結(jié)婚懷孕等數(shù)情節(jié)，觀眾在短時間內(nèi)經(jīng)歷劇情的跌宕起伏?？梢?，快節(jié)奏的敘事方式不斷契合和踩中觀眾爽點(diǎn)，成為當(dāng)下“倍速”人群解壓的新方式。

3.“正”敘事承載文化內(nèi)涵

微短劇由于篇幅的局限，為實(shí)現(xiàn)觀眾在最短單位時間內(nèi)獲得最大化娛樂、情感等多重審美體驗(yàn)，在題材選擇上以垂直圈層、內(nèi)容細(xì)化為著力點(diǎn)。目前，反映時代變遷、與受眾密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材再次回潮，成為他們青睞的題材類型?？焓制脚_跳出甜寵的創(chuàng)作格局，面向中老年群體推出鄉(xiāng)村振興短劇《我和我爹和我爺》。隨著受眾對傳統(tǒng)文化的喜愛，也成為微短劇把握時代脈搏，持續(xù)發(fā)力的又一創(chuàng)作路徑，如騰訊視頻重點(diǎn)推出“瓦舍三部曲”分別以素舞、傀儡戲、古彩戲法為核心，以故事化的表達(dá)傳播民間藝術(shù)與宋代的瓦舍文化。影游融合是近年來傳統(tǒng)影視創(chuàng)作的一大方向，微短劇也在延續(xù)影游聯(lián)動的同時推出與中手游聯(lián)合制作的游戲改編短劇《仙劍奇?zhèn)b傳之揮劍問情》，實(shí)現(xiàn)以IP引入拉動作品熱度。

無論微短劇是哪種題材類型其實(shí)都有著各自的市場和受眾群，重要的是運(yùn)用何種手法講述故事才能實(shí)現(xiàn)最大化的傳播藝術(shù)價值。微短劇想實(shí)現(xiàn)持續(xù)有序的健康發(fā)展就必須將社會主義核心價值觀作為其內(nèi)容和主題的導(dǎo)向，將傳播正能量、承載時代價值作為內(nèi)在基礎(chǔ)，以弘揚(yáng)真善美的精神內(nèi)涵作為創(chuàng)作主題。

（二）微短劇視覺創(chuàng)作形式革新

視覺傳播就是指運(yùn)用一系列可視化視覺符號、形態(tài)和行為進(jìn)而達(dá)到一定目的的信息傳播。[5]隨著移動通訊技術(shù)的發(fā)展，多元視覺元素融為一體的短視頻得到了有力發(fā)展。在“一切皆可短的發(fā)展生態(tài)”中，短視頻改變著內(nèi)容的呈現(xiàn)樣貌及受眾的觀看習(xí)慣，為人類擴(kuò)寬了新的感官體驗(yàn)領(lǐng)域，在視覺范式上有其獨(dú)特的視覺語言與審美價值。

1.沉浸感：聚焦式構(gòu)圖深化用戶體驗(yàn)

有學(xué)者指出：媒介裝置中的呈現(xiàn)端口，從來都不是一個純粹的工具性“面板”，而是作為一個獨(dú)特的“技術(shù)裝置”作用于整個信息系統(tǒng)，并深刻影響了信息內(nèi)容的呈現(xiàn)方式。[6]傳統(tǒng)電影的寬屏模式可將廣泛的對象納入畫面之中，由此適用于展示錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，亦或是宏偉壯觀的場面。微短劇因其觀看載體是相對狹窄的豎屏模式，只能將簡單和少數(shù)的微觀場面作為展示對象，但這并不代表單一的將橫屏直接切換為豎屏，而是探索豎屏獨(dú)特的審美創(chuàng)作形態(tài)——利用窄距的熒屏形式更好地突出主體人物，以近景和特寫鏡頭表現(xiàn)人物的情緒性格、人物間的關(guān)系變化，打破傳統(tǒng)形式內(nèi)在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。其次在鏡頭的運(yùn)動上，主要以上下運(yùn)動來加強(qiáng)鏡頭節(jié)奏感，多角度搭配小景別強(qiáng)調(diào)立體感，以聚焦式的構(gòu)圖模式放大表情姿態(tài)與動作細(xì)節(jié)、簡化背景元素，使其微妙的變化能引起巨大的視覺張力。手機(jī)端觀看微短劇不僅從視覺上拉近了影像與觀眾的距離，更從心理上打造了沉浸式審美體驗(yàn)。

2.交互感：從物理在場到社交在場的雙重場域

①內(nèi)交互受眾主導(dǎo)選擇

微短劇為了更好地通過技術(shù)聯(lián)動鎖定用戶注意力，在劇作內(nèi)部著力維持用戶目光“在場”，以外部情景建構(gòu)與內(nèi)部主體沉浸共同發(fā)力，實(shí)現(xiàn)內(nèi)外交互的雙重在場。正如法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨“想象的能指”理論中所表達(dá)的意義：“銀幕上的故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，我們由此成功地避開想象秩序，進(jìn)入想象王國，觀影的快感在于銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看?！盵7]這種全能感和主體的身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺。微短劇創(chuàng)作抓住用戶心理認(rèn)同機(jī)制，打造交互式體驗(yàn)。觀眾和作品之間的關(guān)系不再是“主體—客體”的二元對立，而是“主體融入客體”的新型觀看關(guān)系。微短劇《今日菜單之真想在一起》設(shè)置互動投票讓用戶猜想結(jié)局，根據(jù)投票結(jié)果決定劇情走向；《摩玉玄奇》中以互動模式挑戰(zhàn)新的豎屏劇選題，在情節(jié)、劇情走向上精妙設(shè)計(jì)，以用戶選擇帶動敘事節(jié)奏推動人物命運(yùn)發(fā)展，讓用戶時刻處在“爽”與“虐”之間。強(qiáng)參與的體驗(yàn)使觀眾混淆真實(shí)與虛擬，自我與他人之間的界限，以自己的在場指認(rèn)缺席，通過對渴望屏幕上發(fā)生的一切在場去達(dá)到此時的缺席。

②外交互受眾多維參與

短視頻平臺多元化的信息輸出給予受眾更多選擇的機(jī)會，通過上下滑動屏幕便可在不同的劇目中切換自如。在觀看的同時也可通過社交互動增強(qiáng)用戶之間的黏性，點(diǎn)贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)、收藏，實(shí)時彈幕等多種互動形式不斷搭建創(chuàng)作者與受眾，受眾與受眾之間集體觀看的儀式感，以此形成多方之間良性互動的交友氛圍。手機(jī)端產(chǎn)出的微短劇形態(tài)也為用戶提供了更加開放和包容的交流平臺，如豎屏微短劇《通靈妃》成功依靠先聲奪人，在開播第二周全網(wǎng)播放量破億①，除了用戶點(diǎn)贊和評論之外，以幽默風(fēng)趣的彈幕帶動話題熱度。短視頻平臺利用交互式場域提高受眾的參與度，在移動敘事中達(dá)成情感共振，實(shí)現(xiàn)了物理在場與社交在場的雙重場域，從而滿足觀眾“觀看”與“凝視”的快感。

（三）微短劇商業(yè)運(yùn)作模式鼎新

1.多向度輸出豐盈創(chuàng)作模式

目前，微短劇的生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)與早期有了明顯的不同，從制作層面上來看，過去的微短劇大多為UGC生產(chǎn)或部分MCN機(jī)構(gòu)創(chuàng)作。隨后抖音、快手、騰訊微視三大平臺布局矩陣，不僅孵化出大量優(yōu)質(zhì)微短劇，也促使更多的生產(chǎn)制作方跳脫出非短即長的創(chuàng)作框架，重新審視微短劇。這種新興作品形態(tài)并不意味著長視頻發(fā)展演變趨勢下的自然嫁接，而是自成規(guī)模和創(chuàng)作形態(tài)，越來越多老牌專業(yè)的影視公司、IP版權(quán)方將微短劇也納入拓展發(fā)展的新領(lǐng)地。如《做夢吧！晶晶》由真樂道文化制作，還有相繼推出的爆笑喜劇《為什么還要過年??！》以及戀愛題材《別怕，戀愛吧！》均為老牌影視公司唐人和華誼制作。開心麻花、真功夫影業(yè)、融創(chuàng)文化等持續(xù)助力對微短劇的扶持。各視頻平臺也在有意識地聯(lián)合業(yè)內(nèi)頭部制作公司入局微短劇賽道，這也意味著微短劇將會走向更加精品化、專業(yè)化和體系化的發(fā)展方向。

2.跨界強(qiáng)聯(lián)動形成互文效應(yīng)

從生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)上來看，影視創(chuàng)作主體、閱讀平臺核心IP的儲備為微短劇持續(xù)的內(nèi)容輸出提供了有力保障，使其成為網(wǎng)文平臺不斷完善IP產(chǎn)業(yè)鏈布局的又一賽道。創(chuàng)作者將書中的高光時刻濃縮在幾分鐘的短視頻中，打造出一批極具出圈效應(yīng)的優(yōu)秀作品。如番茄小說、七貓小說等和抖音與西瓜平臺推出《黃泉雜貨店》，趣頭條旗下米讀與快手合作上線《權(quán)寵刁妃》，在全網(wǎng)收獲超過4億的播放量①。騰訊視頻下的微視背后倚靠騰訊體系海量的資源庫，為微短劇內(nèi)容的多向度輸出帶來有效突破。對于網(wǎng)文平臺來說，新模式的運(yùn)作代表著新機(jī)遇的出現(xiàn)，通過微短劇的出圈帶動海量短視頻用戶對網(wǎng)文IP的興趣度，引流更多的用戶到米讀上去看原著，帶動了一批中腰部網(wǎng)文的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)微短劇與網(wǎng)文平臺的互通互應(yīng)。

三、微短劇熱潮下的文化反思

（一）社會語境：時代變革下的戰(zhàn)略化轉(zhuǎn)型

在這個流量為王的時代，短視頻如何留存用戶，創(chuàng)新內(nèi)容是平臺亟需重點(diǎn)關(guān)注的焦點(diǎn)。短視頻平臺發(fā)展初期為贏得流量，啟用UGC創(chuàng)作機(jī)制充分調(diào)動用戶的積極性，但好景不長，內(nèi)容的同質(zhì)化、低俗化弊端日益顯現(xiàn)。因此，為爭奪用戶留存量，加強(qiáng)垂直類內(nèi)容生產(chǎn)的劇情號隨之應(yīng)運(yùn)而生。毋庸置疑的是，微短劇火爆這一現(xiàn)象背后，也必然有為其驅(qū)動和助燃的文化溫床與發(fā)展契機(jī)。當(dāng)下受新冠肺炎疫情等諸多因素的影響導(dǎo)致大量視頻作品拍攝延期，傳統(tǒng)影視線路處在舉步維艱的狀態(tài)。長視頻相較于短視頻而言，高投資、高門檻等特點(diǎn)無疑造成頭部項(xiàng)目完成周期難以估量。加之長視頻在審查機(jī)制上一直較為嚴(yán)苛，與短視頻小體量，低成本、回報快，創(chuàng)作自由度高的特點(diǎn)相悖，因此，傳統(tǒng)制作公司為自身發(fā)展而紛紛改良產(chǎn)業(yè)模式，主動入駐短視頻平臺。

其次，由于各地疫情肆虐，為減少聚集性活動，用戶多處于居家狀態(tài)，這也助推了網(wǎng)生代年輕用戶對信息與文娛產(chǎn)品的渴求。在這一環(huán)境牽掣下，蓬勃興起的網(wǎng)絡(luò)微短劇自然而然地吸引了受眾的目光，并以短、平、快、和易傳播性質(zhì)進(jìn)行快速擴(kuò)張。

（二）內(nèi)容下沉：技術(shù)賦能下的權(quán)威消解

媒介技術(shù)的發(fā)展與觀看設(shè)備的選擇緊密相關(guān)，曾經(jīng)以電視機(jī)為主的觀看方式往往與家庭事務(wù)交織進(jìn)行，現(xiàn)在手機(jī)端成為主要的載體，私密化的場景選擇削弱了在客廳觀看電視機(jī)的儀式化行為，促使藝術(shù)與生活相交融，兩者之間界限的消弭必然會重塑互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展下的媒介產(chǎn)品形態(tài)。這也是麥克盧漢尤為重視技術(shù)發(fā)展的原因，他在《理解媒介——論人的延伸》曾說：“一切技術(shù)都具有點(diǎn)金術(shù)的性質(zhì)。每當(dāng)社會開發(fā)出使自身延伸的技術(shù)時，社會中的其他一切功能都要改變，以適應(yīng)那種技術(shù)的形式?！盵8]技術(shù)的發(fā)展推動設(shè)備普及化，將人們時刻包裹于互聯(lián)網(wǎng)語境下，影像生產(chǎn)不再只囿于專業(yè)人士的創(chuàng)作之手，UGC生產(chǎn)模式助力用戶將個人理念轉(zhuǎn)化為可視化影像。

觀看載體的轉(zhuǎn)移對于微短劇內(nèi)容主題及敘事話語也產(chǎn)生驅(qū)動性變革，傳統(tǒng)影視作品作為精英文化的表征不得不受到意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，在敘事模式及表達(dá)范式上遵循常規(guī)化、正統(tǒng)化理念。微短劇作為草根文化、大眾文化的主陣地，踐行著“人人都是生活的導(dǎo)演”這一創(chuàng)作理念。促使它從英雄式人物的成長走向小人物的日常，從宏大敘事主題走向平民化視角，多層維度實(shí)現(xiàn)對權(quán)威社會的消解。

（三）深度瓦解：快感審美下的娛樂消費(fèi)

美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代性根植于一種崇高美，而后現(xiàn)代用“快感”取代了崇高的位置。美不處于自律的狀態(tài)，而是被定義為快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱中。[9]流行文化和藝術(shù)類型潮起潮落的背后，總是有時代的影響因素。在后現(xiàn)代社會，海量的信息輸出導(dǎo)致受眾的注意力明顯被分割，生活節(jié)奏逐步加快，受眾更習(xí)慣于直觀地接收信息。從用戶圈層來看，微短劇的受眾群體大抵為網(wǎng)生代群體，他們更青睞于情節(jié)直入、表達(dá)淺顯等具有網(wǎng)絡(luò)“爽文”特征的微短劇。這正滿足了在高壓生活下年輕群體的快感體驗(yàn)與情感宣泄的雙重需求。此外，微短劇體量的局限性也節(jié)約了受眾的觀影時間，恰到好處地迎合用戶利用碎片化時間瀏覽觀看的習(xí)慣，在敘事上也不像傳統(tǒng)影視作品有著完整的起承轉(zhuǎn)合，利用蒙太奇剪輯手法對故事內(nèi)容進(jìn)行拆分重組，受眾在短短幾分鐘內(nèi)沉浸于多個時空體驗(yàn)之中，敘事的深層內(nèi)涵被消解，取得代之的是獲得視覺官能與情感體驗(yàn)上的多重刺激，彌合用戶新的視聽消費(fèi)需求。

（四）前景可期：破局發(fā)展下的困境反芻

隨著各個制作平臺的不斷涌入，微短劇似乎已經(jīng)進(jìn)入到諸神混戰(zhàn)的時代，但當(dāng)下的微短劇在繁榮領(lǐng)域的背后也暗藏著一定的危機(jī)。有人曾評論：“微短劇作為‘電子咸菜，在某種意義上是新媒體產(chǎn)業(yè)為用戶營造的一系列加入了太多‘工業(yè)糖精的饕餮幻境。”[10]這樣的批評也并非空穴來風(fēng)，從內(nèi)容上看，內(nèi)容質(zhì)量與制作水準(zhǔn)已在逐步規(guī)范化，但高自由度的創(chuàng)作空間，促使微短劇內(nèi)容更多地呈現(xiàn)出一種“快餐式”的審美，表達(dá)方式直白刺激，同時存在著作品過度娛樂化、質(zhì)量參差不齊等問題。在強(qiáng)情節(jié)、高反轉(zhuǎn)的驅(qū)動下，部分微短劇為博取流量過分追求視覺和感官體驗(yàn)，從而忽視情節(jié)邏輯，促使其野蠻生長。在盈利模式上，收入與成本的失衡也是當(dāng)下亟需解決的一大困境。

對流量的追逐與受眾的簡單迎合造就了微短劇市場的魚龍混雜，想要促使短視頻行業(yè)朝著健康良性的方向發(fā)展，首當(dāng)其沖地要從內(nèi)容構(gòu)建這一本源性問題上實(shí)現(xiàn)破壁與顛覆。只有努力打造出在思想、情感、藝術(shù)、文化等方面有內(nèi)涵的優(yōu)質(zhì)作品，才能帶動微短劇步入精品化階段并提升整個行業(yè)的傳播力和影響力。

結(jié)語

縱觀微短劇幾年內(nèi)的潮起潮落到如今的蓬勃發(fā)展，日益擴(kuò)大的市場逐利驅(qū)動內(nèi)部競爭更加激烈，雖在數(shù)目上占據(jù)上乘，卻鮮有作品讓其真正在市場站住腳跟。究其原因，與微短劇定義不明、內(nèi)容不佳等問題有著直接的關(guān)系。微短劇體量的改變并不能成為內(nèi)容質(zhì)量大打折扣的理由，創(chuàng)作者應(yīng)該時刻警醒自我，將重點(diǎn)放在內(nèi)容深度的探索上，充分發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢，利用人工智能精準(zhǔn)分析市場數(shù)據(jù)及受眾需求，準(zhǔn)確把握微短劇的制作特征。堅(jiān)持“小成本、大情懷、正能量”的微短劇內(nèi)容主題創(chuàng)作，不斷提升微短劇整體藝術(shù)品位，培養(yǎng)壯大具有專業(yè)水準(zhǔn)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，完善行業(yè)管理規(guī)范，融合借鑒影視創(chuàng)作精髓，才是微短劇長效發(fā)展的必由之路。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】 劉亞男，女，河北唐山人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視藝術(shù)理論與實(shí)踐研究；任 珂，女，河南洛陽人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究重點(diǎn)項(xiàng)目“新媒介與電影藝術(shù)創(chuàng)作研究”（編號：HB21-ZD004）最終成果。