《向著明亮那方》的現(xiàn)實(shí)力度、表現(xiàn)風(fēng)格與共同體意識(shí)

《向著明亮那方》（蘭茜雅、李念澤、趙易、俞昆、劉高翔、劉毛寧、陳晨，2022）是中國(guó)首部根據(jù)原創(chuàng)繪本改編而成的“繪本電影”。影片內(nèi)容由七位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作的七個(gè)故事串聯(lián)而成，這七個(gè)故事都以愛為主軸串聯(lián)，從不同的視角出發(fā)，以多種多樣具有獨(dú)特表現(xiàn)力的繪本表現(xiàn)，講述了中國(guó)少年兒童生活。盡管這部藝術(shù)氣息濃厚的影片在商業(yè)院線上的排片率并不高，尤其在競(jìng)爭(zhēng)激烈的春節(jié)檔期中，許多觀眾都無緣觀賞，但它卻幾乎令觀看的人都獲得了深刻的感觸?！断蛑髁聊欠健返睦L本短片形式容納了不同風(fēng)格、不同內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，令深刻的主題蘊(yùn)藏于精悍短小的故事里，既是為孩子準(zhǔn)備的動(dòng)畫影片，也為成年人提供了一個(gè)回望童年、關(guān)照成長(zhǎng)與家庭生活，重新體察生命之美和愛之溫暖的機(jī)會(huì)。

一、深入現(xiàn)實(shí)主題的表現(xiàn)力度

在大眾對(duì)動(dòng)畫電影的刻板理解中，許多人都將動(dòng)畫電影單一地理解為一種專門為兒童制作的電影類型，其故事要為成長(zhǎng)期的孩子們呈現(xiàn)出一個(gè)更為理想化的、傳遞“真”“善”“美”理想的藝術(shù)世界。事實(shí)上，這種誤解是大眾時(shí)常身陷的一種審美理想的窠臼?！断蛑髁聊欠健蜂J意創(chuàng)新，沒有當(dāng)前主流動(dòng)畫中濃郁的幻想色彩，也沒有激烈的動(dòng)作場(chǎng)面與正邪對(duì)抗，同樣不具備商業(yè)動(dòng)畫厚重的技術(shù)包裹。影片改編自多部同名繪本漫畫，原作繪本漫畫表現(xiàn)了存在于客觀現(xiàn)實(shí)中的美，而《向著明亮那方》則關(guān)照了人情百態(tài)與世界生活中的審美對(duì)象。影片通過七個(gè)小故事深刻切入現(xiàn)實(shí)的不同層面，同時(shí)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的精神并弘揚(yáng)“真”“善”“美”，也結(jié)合了我國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，反映出當(dāng)前社會(huì)的典型場(chǎng)景?！断蛑髁聊欠健分杏兄袊?guó)的過去，也有中國(guó)的現(xiàn)在；有中國(guó)的市井，也有中國(guó)的鄉(xiāng)村；不同地域的人們操持著各色口音過著平凡而努力的生活，讓觀眾感到身臨其境，所有的故事就發(fā)生在自己身邊。雖然主題不同，表現(xiàn)風(fēng)格不同，但都帶著濃濃的中國(guó)風(fēng)以及展現(xiàn)了當(dāng)前社會(huì)上常見的各種問題。為了突出地方特色，《向著明亮那方》中的許多故事角色尤其是長(zhǎng)輩都采用了方言配音，而非當(dāng)前兒童電影中統(tǒng)一的普通話，純熟自然的川渝方言、廣東方言與河南方言也是最熟悉親近的語(yǔ)言。許多生動(dòng)的方言詞與語(yǔ)氣詞也塑造出不同形象的平凡人：即將退休的公交司機(jī)、樓下賣糖水老伯和鄉(xiāng)下推著鐵皮柜輪椅的奶奶，以及在大城市開設(shè)小餐廳的農(nóng)村父母都是生活中隨處可見卻又無比可親可敬之人。

《向著明亮那方》以溫暖人心的家庭與親情入手，引導(dǎo)兒童與成年觀眾一同從家庭單位開始關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)并非宏大如戰(zhàn)爭(zhēng)以及國(guó)際關(guān)系等，而是由一個(gè)個(gè)鮮活的平凡人組成的日常生活情景，與每個(gè)家庭幾乎息息相關(guān)?！缎⊥米拥膯栴}》中，預(yù)感將要離開父母獨(dú)自生活的小兔子向兔子?jì)寢尠l(fā)問，而兔子?jì)寢岆m然將孩子當(dāng)作長(zhǎng)不大割舍不掉的存在，卻也鼓勵(lì)他獨(dú)立前行；《螢火蟲女孩》講述一位鄉(xiāng)村客車司機(jī)在退休前夕受到森林中各種小動(dòng)物朋友的邀請(qǐng)，參加了一場(chǎng)為他舉辦的特別歡送會(huì)，在漫天飛舞的螢火蟲中接受了動(dòng)物們的感謝與致敬；《哼將軍和哈將軍》用神話故事中的“哼哈二將”演繹現(xiàn)實(shí)中雙胞胎兩兄弟競(jìng)爭(zhēng)合作的日常生活故事；《小火車》中一名在震災(zāi)后堅(jiān)強(qiáng)成長(zhǎng)的地震致殘男孩在家人的支持下，完成了穿過隧道看小火車的理想；《蒯老伯的糖水鋪》中，蒯老伯堅(jiān)持賣五元一碗的糖水不漲價(jià)，以樸實(shí)而真誠(chéng)的心態(tài)面對(duì)著子女離散與歲月變遷；《外婆的藍(lán)色鐵皮柜輪椅》從一把鐵皮柜輪椅開始回憶“我”童年時(shí)期在農(nóng)村外婆家與她一起生活的經(jīng)歷；《翼娃子的星期天》將故事場(chǎng)景設(shè)定在南京，外來務(wù)工者子女的翼娃子在這里努力融入大城市快節(jié)奏的生活，闔家團(tuán)圓的欣喜與外地打拼的艱辛共同構(gòu)成了這部以進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民家庭為主人公的動(dòng)畫。這些聚焦親子成長(zhǎng)、農(nóng)村養(yǎng)老、兒童教育、進(jìn)城務(wù)工等社會(huì)現(xiàn)象的故事都是正宗的中國(guó)本土故事，影片的鏡頭不再對(duì)準(zhǔn)商業(yè)片中拯救世界的英雄人物，而是對(duì)準(zhǔn)了地震中的受災(zāi)兒童、小賣部的老伯、開飯館的農(nóng)村夫婦等人，沒有刻意回避當(dāng)下中國(guó)人奮斗歷程中那些難以忽略的辛苦、心痛與創(chuàng)傷，反而真誠(chéng)而深入地展示了生活的實(shí)際景況，以平凡人的勇氣與希望打動(dòng)著觀眾。

《向著明亮那方》讓動(dòng)畫創(chuàng)作向動(dòng)畫作品本就該關(guān)注的生活回歸，它沒有試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的殘酷方面加以美化，而是在濃厚的生活氣息與手繪畫面中融合地域方言與生活特色，捕捉煙火人間的生動(dòng)氣韻，展現(xiàn)出平淡生活中的光芒?！缎』疖嚒分械哪泻⒊砷L(zhǎng)在2008年汶川地震波及的城市和家庭中，他與成千上萬的孩子一樣身體遭受創(chuàng)傷，和爸爸媽媽住在臨時(shí)搭建的安置房中。天災(zāi)之后的家庭與孩子人人都有創(chuàng)傷，卻依然相互諒解與支持，一起等著小火車開來，帶著他們向“不會(huì)垮的新家”前行；而男孩則要穿過災(zāi)難帶來的傷痛，離開父母，心懷希望勇敢地重新站起來。影片中“黑暗的隧道”象征著這段只能依靠自己走過的生命歷程，男孩學(xué)著小火車“空次空次”的聲音走出隧道、再見光明的一刻，正是完成了一次苦痛中的蛻變與成長(zhǎng)的歷程；《翼娃子的星期天》中的翼娃子父母是重慶農(nóng)村來城市里討生活的夫妻樣本，9歲的翼娃子每天都要在清晨五點(diǎn)半跟著爸爸媽媽來到店里工作，幫著媽媽招呼客人卻不以為苦反而樂此不疲。翼娃子和其他進(jìn)城務(wù)工人員的子女們結(jié)為伙伴，一起在肉檔的面板下做功課，做完功課又跑到點(diǎn)心店的玻璃板后面做鬼臉。來去之間，市井里的煙火氣息與兒童生活躍然眼前。車爾尼雪夫斯基提出了“美就是生活”的口號(hào)，認(rèn)為不同地域的人對(duì)生活與審美有不同的看法，藝術(shù)要真實(shí)地再現(xiàn)生活，人們要通過藝術(shù)為美好的未來生活進(jìn)行斗爭(zhēng)?！叭魏问挛?，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫饩彤?dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！盵1]《向著明亮那方》以現(xiàn)實(shí)問題與兒童繪本的結(jié)合在觀眾內(nèi)心喚起美的情感，展現(xiàn)了深植于人情百態(tài)與世界生活中的深刻美感。

二、繪本漫畫風(fēng)格中動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力的發(fā)掘

如果說基于真人影像的兒童電影作品“直接地”表現(xiàn)了存在于客觀現(xiàn)實(shí)中的美，那么以手繪動(dòng)畫為媒介基礎(chǔ)的《向著明亮那方》則借助于手繪畫面與動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)技術(shù)，令紙面上虛幻的符號(hào)形象在銀幕中勾連起了關(guān)于“真實(shí)”的幻覺。動(dòng)畫作品與建立在機(jī)械復(fù)制技術(shù)上的真人電影相比，在追求物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的方面總要略差一籌；而繪本漫畫似乎放棄了追求逼真性的努力，而是在獨(dú)特的風(fēng)格中力主還原現(xiàn)實(shí)生活的特定方面，從而發(fā)掘漫畫藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)力。

《向著明亮那方》以插畫動(dòng)畫這一類型，將現(xiàn)實(shí)、兒童畫和電影關(guān)聯(lián)起來，具有鮮明的跨類型創(chuàng)新屬性。在多種媒介和表現(xiàn)形式中，符號(hào)化的角色表情、稚拙的舉動(dòng)總讓人感到一種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的、獨(dú)屬于插畫繪本世界的、兒童般的靈活與智慧?！逗邔④姾凸④姟凡捎昧硕ǜ窦艏垊?dòng)畫的方式拍攝，繪畫風(fēng)格上保留了20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠制作的東方神話電影特征，人物形象具備沖突感強(qiáng)烈的幾何形；《翼娃子的星期天》采用水彩繪畫風(fēng)格，水彩渲染不均勻的特性令動(dòng)態(tài)的人物在畫面上呈現(xiàn)出獨(dú)特的抖動(dòng)感；《螢火蟲女孩》中保留了彩鉛繪制并填色的人物身體也充滿了動(dòng)態(tài)的線條感，在許多靜止幀中采用了多格作畫方式，令靜態(tài)動(dòng)作也栩栩如生……這些活動(dòng)的插畫畫面以符號(hào)形式代替了真人電影中經(jīng)驗(yàn)之物的在場(chǎng)，以抽象、符號(hào)、寫意的形式，以動(dòng)態(tài)的圖形文本再建出一個(gè)栩栩如生的世界。

以《外婆的鐵皮柜輪椅》為例，影片以高飽和度的色彩，單線平圖的著色方式與中等粗細(xì)的線條，打造出了傳統(tǒng)兒童繪本風(fēng)格的畫面。外婆母親與敘述者“我”三人帶著裝滿柿子的鐵皮柜輪椅搭乘一輛綠色農(nóng)用三輪、在金色的稻田中行進(jìn)的情景中，金色的田野與藍(lán)天白云形成了鮮明的色彩對(duì)比，具有繪本漫畫特有的、稚拙中帶有浪漫而感性的氣息；在“我”因?yàn)樨澩鏇]有照顧外婆吃飯，而是將飯偷偷倒掉的場(chǎng)景中，農(nóng)村院落里搭建的花架、成堆擺放的農(nóng)具、雜物和蓋著木蓋的大水缸等都成為童年生活的有機(jī)組成部分，“我”帶有愧疚的回憶也伴隨這些具體物件逐漸清晰起來；“我”找?guī)煾底鲨F皮柜輪椅時(shí)，工人師傅家的院子里保留著一小塊開墾出的菜地，斜砌的紅磚勾勒出菜地的邊緣，農(nóng)歷的瓜類作物藤蔓沿著細(xì)竹竿攀爬而上，整個(gè)場(chǎng)景雖限制在不大的農(nóng)家小院中，卻生機(jī)勃勃、富有生活的生趣。導(dǎo)演在創(chuàng)作談中提到，“我的生活其實(shí)是更接近創(chuàng)作本身的，它存在著生活的美感，動(dòng)畫雖然不是真實(shí)的東西，但是它卻最能接近我們感受上的真實(shí)和情緒上的真實(shí)?！盵2]其中最具特色的便是“藍(lán)色鐵皮柜輪椅”：這個(gè)由鐵柜加輪子與把手的輪椅是外婆放置個(gè)人物品的地方，也是不方便行動(dòng)的農(nóng)村老人常用的“拐杖”。在外婆過世后，“我”與母親二人打開了承載外婆全部生活與記憶的鐵皮柜輪椅。導(dǎo)演特意用了動(dòng)畫式手法將各種雜物從鐵皮柜輪椅中掉出的動(dòng)作夸張化，加強(qiáng)了物體“傾瀉而出”的動(dòng)態(tài)。伴隨著打開鐵皮柜輪椅的動(dòng)作，給兒女們織好的毛衣毛褲、織了一半還插著棒針的圍巾、手帕里包著的錢、破報(bào)紙，竹框、小剪刀、針線盒等雜物很快地堆了滿地，他們與院子里老舊的土灶臺(tái)、夏天腌在缸里的咸豆角、樸素的花池與民房等物件，一起將“我”與母親包圍在畫面中央，既象征二人陷入關(guān)于外婆的回憶與沉思，也以意象的方式令去世的外婆“缺席在場(chǎng)”。盡管斯人已逝，但外婆生活與勞作的痕跡，為子女擔(dān)憂的情感留痕，卻在這一場(chǎng)景中無處不在。

《外婆的鐵皮柜輪椅》中一個(gè)感人至深的細(xì)節(jié)是，打開那個(gè)輪椅柜之后“我”發(fā)現(xiàn)外婆的私房錢還在原來的地方，表明外婆早已經(jīng)知道外孫偷錢的事情，卻默許并“包庇”了他的小錯(cuò)誤。在創(chuàng)作手記中，導(dǎo)演劉毛寧深情寫道：“一柜子的東西在地上，散成小小的一個(gè)圓，東西那么少，可外婆也不在了。腌菜的花椒味好濃啊，就像我們深藏在內(nèi)心的感情。那是被記錄的外婆的人生，也是對(duì)外婆最真摯的緬懷?！盵3]這一簡(jiǎn)單的工具連接了中國(guó)傳統(tǒng)倫理與真實(shí)的鄉(xiāng)土生活，它與其他生活中的樸素事物一起產(chǎn)生了具有情感溫度的勾連，而對(duì)這些物品與生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)正是借助繪本動(dòng)畫這一獨(dú)特的形式完成的。真人紀(jì)錄片可以原發(fā)性影像直接關(guān)照現(xiàn)實(shí)，但它依賴被攝物的存在與現(xiàn)實(shí)性敘事幻覺；但繪本動(dòng)畫的繪本漫畫風(fēng)格則決定了所有被呈現(xiàn)物都是導(dǎo)演意識(shí)的自主選擇，呈現(xiàn)在畫面中的所有場(chǎng)景與物件在進(jìn)入敘事框架前已經(jīng)是飽含主觀意圖的審美對(duì)象之一；兒童畫般的繪畫方式則在線條、陰影、色彩等細(xì)節(jié)處理上更加簡(jiǎn)約，主觀意圖的凸顯取代了現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)，所有被繪制在畫面中的破舊物品都彰顯、交換、共享著自身的表達(dá)空間，將讀者拉入創(chuàng)作者繪制出的獨(dú)特世界中——這也是動(dòng)畫形式的創(chuàng)作規(guī)約決定的。因此，盡管《向著明亮那方》采用了漫長(zhǎng)甚至有點(diǎn)老套的敘事旁白、緩慢進(jìn)展的節(jié)奏，但這份真誠(chéng)中卻蘊(yùn)含著創(chuàng)作者強(qiáng)烈的表達(dá)欲望與情感沖擊。

三、由兒童經(jīng)歷與家庭生活喚起的共同體意識(shí)

《向著明亮那方》的七個(gè)故事由七位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作，其作品的制作方式、畫面風(fēng)格、故事內(nèi)容、情感氛圍與對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉程度均有著較大差別，卻能和諧地統(tǒng)一在一個(gè)共同體中。在《向著明亮那方》的全片開頭，字幕提示創(chuàng)作者的初衷在于“把最寶貴的東西給予兒童”，卻未曾指出“最寶貴的東西”是什么。這一似乎具有哲學(xué)高度的問題似乎并未在影片中得出明確的答案，答案似乎可以是“愛”“溫暖”或“希望”的任意一種。事實(shí)上，對(duì)于答案的解讀在《向著明亮那方》作為兒童繪本電影所包含的正向情感或者具有兒童符號(hào)化的風(fēng)格設(shè)計(jì)之外，更注重現(xiàn)實(shí)人物與生活情景在影片中的審美建構(gòu)。學(xué)者饒曙光提出了“共同體美學(xué)”的原則，他認(rèn)為“電影與觀眾是一種從競(jìng)爭(zhēng)到合作的關(guān)系，并且通過良性互動(dòng)與契約形成‘共同體美學(xué)……建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)?！盵4]

《向著明亮那方》從兒童視角出發(fā)，由他們的生活經(jīng)歷與家庭感受喚起讓人感動(dòng)的溫暖，并將這份溫暖向家人之外的社會(huì)傳遞。《蒯老伯的糖水鋪》里，子女常年不歸的蒯老伯一邊等待子女回家，一邊請(qǐng)?jiān)缙鸬沫h(huán)衛(wèi)工吃免費(fèi)早餐；《翼娃子的星期天》以每天五點(diǎn)早起的翼娃子寫下的題為《我的家》的作文為旁白，生活艱辛卻心懷夢(mèng)想的翼娃子與街市里開檔口的家庭子女結(jié)為好友，還有店里吃飯的客人會(huì)耐心給翼娃子輔導(dǎo)功課。這份在平凡、勤勞而樸實(shí)的人之間相互傳遞的精神力量，也許就是電影開篇提到的“給予孩子的最寶貴的東西”。

在影片架構(gòu)上，《向著明亮那方》本身就體現(xiàn)著一種“美美與共”的共同體美學(xué)特質(zhì)。[5]近年來，由幾部共享同一主題的短片集結(jié)成為一部電影的做法，已經(jīng)成為中國(guó)電影市場(chǎng)尤其是主旋律影片創(chuàng)作中一種流行的方法論。其中最具典型性的，便是“國(guó)慶三部曲”《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》（2019，2020，2021），而在動(dòng)畫電影領(lǐng)域，《向著明亮那方》成為“開先河”的一部。這固然是由于目標(biāo)受眾包含了許多無法長(zhǎng)期集中注意力的兒童，但這樣的“群像共情”[6]手法也成就了本片在現(xiàn)實(shí)衍射與思想跨度上的寬廣性。七個(gè)相互獨(dú)立卻彼此關(guān)聯(lián)的故事以差異化的故事情節(jié)、敘事視角、制作手法表達(dá)了共同的精神主題，從而在媒介層面也構(gòu)成了共同體的敘事方式。英國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家鮑曼認(rèn)為共同體“是一種感覺，而且是一種美好的感覺，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解、沒有嫉恨、相互信任、彼此依靠等等。”[7]《向著明亮那方》在富有生活氣息的氛圍中，以這樣一種溫馨而安全的氛圍渲染出兒童家庭生活中的樂趣與煩惱，孩童圍著柿子樹打柿子、母親嘮叨著要先寫完作業(yè)才能看電視，手工藝人背著工具走街串巷、吆喝叫賣，鼓勵(lì)觀眾“向著明亮那方”，也向著宇宙和人生前進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

《向著明亮那方》作為改編自多部同名繪本漫畫的繪本動(dòng)畫作品，繼承并發(fā)揚(yáng)了原作中關(guān)涉現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容深刻的優(yōu)點(diǎn)，在日常生活的和緩回憶中展現(xiàn)了大量與敘述者童年生活相關(guān)的場(chǎng)景，在電影敘事中展現(xiàn)了寬廣的人類命運(yùn)視野。繪本質(zhì)感的畫面具有獨(dú)特的表現(xiàn)質(zhì)感與旺盛的藝術(shù)生命力，注重成人創(chuàng)作者與兒童受眾之間的對(duì)話與溝通，以富有美學(xué)特征的畫面和物件賦予了作品以田園詩(shī)歌般的韻味。

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【作者簡(jiǎn)介】 史悟軒，男，山東聊城人，山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系2016年度山東省“傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展”專項(xiàng)課題《基于傳統(tǒng)文化的動(dòng)漫旅游產(chǎn)品發(fā)展研究——以濟(jì)南為例》（編號(hào)：ZY201610004）階段性成果。