“失神癥美學(xué)”觀點下的互動電影研究方法探析

李晗

隨著科技的發(fā)展，電影與數(shù)據(jù)的結(jié)合日趨緊密。互動電影正是在這樣的契機下誕生的。“互動電影的實質(zhì)是突出交互娛樂性的、將交互行為融入到電影敘事中的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。”[1]互動電影觀眾通過對不同結(jié)點劇情的選擇，從而形成了一種重建，一種能夠縱橫全場的快感。同時，觀眾通過短暫的停頓與選擇，得到了“失神”的松弛，似乎“自身的碎片形成了同對手之間新的‘關(guān)系”[2]。進而宏大敘事開始瓦解，以身體感知的電傳敘事即將登場。這一切仿佛重現(xiàn)了斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）在電影《頭號玩家》（Ready Player One）中所構(gòu)建的用身體感知的虛擬世界。身體成為未來世界權(quán)力的象征，一種向內(nèi)的殖民主義由此誕生。這也恰好印證了維利里奧（Paul Viritio）的預(yù)言，即“昔日，‘外面永遠是里面。明日，‘里面永遠是外面。”[3]

本文采用“失神癥美學(xué)”理論作為研究出發(fā)點，嘗試從原典入手，探討互動電影形成的新的“關(guān)系”與“情緒”，試圖重新解答互動電影新的社會功能與文化意義，從而提出針對互動電影研究的新思路。同時本文也指出，觀眾通過互動電影散亂的情節(jié)再造，可以完成情感的自我認(rèn)知。因此，其與身體的相關(guān)性將成為研究的一個新的切入點。從這個角度而言，互動電影研究必然是跨學(xué)科的合作。

一、從敘事研究到群體行為研究——互動電影研究方法的更迭

世界上第一部互動電影是由捷克導(dǎo)演拉杜茲·辛瑟拉（Radúz Sinsera）拍攝于1967年的《一個男人與他的房子》（Kinoautomat： Clovek a jeho dum）。這部電影當(dāng)時在影院播放時，放映中需要停頓9次，觀影中觀眾需要通過紅色、綠色、黃色按鈕進行投票，以便確定最終劇情。[4]互動電影的進步主要體現(xiàn)在觀眾對于敘事的參與，在這個過程中觀眾的選擇是多元的，呈游牧式的。[5]長久以來電影理論拘泥于文學(xué)理論。這就導(dǎo)致了過分強調(diào)電影的敘事，但事實上電影的生產(chǎn)和消費方式已經(jīng)發(fā)生了巨變，互動不僅僅發(fā)生在敘事之中，更存在于人類的身體與電影本身。[6]因此，到了后期，學(xué)者們的關(guān)注點開始著眼媒介究竟有多大潛力讓用戶來改變傳播方式?；与娪皩⑿纬梢环N新的集體，個體創(chuàng)作將轉(zhuǎn)為群體創(chuàng)作。[7]從這點出發(fā)，未來基于人工智能環(huán)境下的媒介研究將探索如何建立社會實驗庫?？梢酝ㄟ^心理學(xué)的群體行為研究，探索如何分析研究群體行為并應(yīng)用在電影交互中。[8]目前，互動電影的研究視野已經(jīng)從關(guān)注敘事走向探索群體行為，具有了跨學(xué)科研究的特質(zhì)，但互動電影跨學(xué)科的研究尚有較大空間。

雖然互動電影研究方法的突破較為緩慢，但是針對傳統(tǒng)電影形態(tài)的跨學(xué)科研究卻不在少數(shù)，特別是關(guān)于電影與認(rèn)知神經(jīng)的交叉學(xué)科研究呈現(xiàn)出突飛猛進的發(fā)展。最早思考電影與神經(jīng)學(xué)關(guān)系的學(xué)者是德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze），他曾說：“我對電影感興趣的是屏幕可以像大腦那樣工作的方法?！盵9]2004年，神經(jīng)學(xué)家哈森（Uri Hasson）通過核磁共振（fMRI）的實驗方法對觀看不同電影片段的被試進行研究，發(fā)現(xiàn)“觀眾觀影時的腦神經(jīng)活動高低與大眾評價之間具有較高的一致性”。[10]同時，哈森也為這樣一個研究領(lǐng)域進行了命名：神經(jīng)電影學(xué)（Neurocinematics）。[11]阿姆斯特丹大學(xué)教授帕特麗夏·皮斯特斯（Patricia Pisters）沿著神經(jīng)電影學(xué)的思路指出，影像在接收和處理它們的觀眾中創(chuàng)造了新的大腦回路，大腦即屏幕。[12]也有一些理論學(xué)家，諸如認(rèn)知情感理論先驅(qū)格雷格·史密斯（Greg M.Smith）指出觀眾情緒對于電影觀影效果有重要影響。[13]

那么，對互動電影的研究是否能夠延續(xù)傳統(tǒng)電影新的研究思路，即從觀眾不同情節(jié)結(jié)點選擇時刻的身體感知特點作為開端去探索觀影效果？互動電影形成新的“感知”與新的“關(guān)系”，是否可以成為互動電影研究的切口？“失神癥美學(xué)”理論將成為論證此研究方法可行性的重要依據(jù)。

二、從感知到情緒——互動電影對于“感知”的再造

互動電影的特別之處在于亂序與重組。作為電影創(chuàng)作者，必然關(guān)心的問題在于亂序的內(nèi)在驅(qū)動力。從美學(xué)的角度來看，互動電影的結(jié)點設(shè)置與法國哲學(xué)家維利里奧提到的“失神癥”非常相似：

“視覺感官行為反復(fù)出現(xiàn)短暫的空白，期間關(guān)于外界的意識受阻但會立即恢復(fù)。在中斷之后，意識與時間本能的重新組合，似乎時間從來沒有中斷。此類中斷每天都會反復(fù)出現(xiàn)，無論是失神者本人還是他人都會習(xí)慣性地忽略它們，認(rèn)為什么都沒有發(fā)生，似乎從來沒有時間的缺失。然而每一次中斷都表明失神者的存在中有微小的部分消失了?！盵14]

因此，維利里奧又把“失神癥美學(xué)”歸類在“消失美學(xué)”之中。同時，他對于這種消失抱有悲觀的態(tài)度，認(rèn)為人類的精神被機械地消弭掉了。刨除悲觀的部分，從維利里奧的理論中找到的非常有價值的一點是，互動電影的結(jié)點設(shè)置與人類的感知有某種關(guān)聯(lián)。那么，這種猜想有依據(jù)嗎？

作為維利里奧的老師龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）很早就在《知覺現(xiàn)象學(xué)》（Phénoménologie de la perception）中提到了感知的非凡意義。他認(rèn)為，“每一種感官都有自己的‘世界”[15]。隨后，他在《電影與新心理學(xué)》（Le cinéma et la nouvelle psychologie）中將感知進一步細(xì)化為情緒，“憤怒、羞恥、愛、恨并不是藏在他者的意識最深處的‘心理事實，而是處于外部的，可見的各種行為類型或舉止風(fēng)格”[16]。從這段話中，龐蒂提出了一個有趣的假設(shè)，那就是行為可以作為測量情緒的手段。

1958年，導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred? Hitchcock）拍攝的《迷魂記》（Vertigo）進一步將上述猜想向前推演。在影片結(jié)尾，他用變焦鏡頭創(chuàng)造出一種嶄新的拍攝手法通過光學(xué)變形表現(xiàn)出主角恐高和眩暈的心理感受。這部電影運用美學(xué)的方式，完成了對于恐懼情緒的外化表達。也就是說，電影制作手法的設(shè)計能夠喚醒新的情緒。因此，盡管感知是抽象的，但通過電影制作手法的設(shè)計，電影內(nèi)容可以觸發(fā)情緒（圖1）。

2018年，美國奈飛公司（Netflix）制作完成了《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror： Bandersnatch），這是全球第一部能夠在線上進行互動觀賞的電影。2020年8月，第十屆北京國際電影節(jié)引進了英國互動電影《夜班》（late shift）（圖2），并進行影院放映?，F(xiàn)場觀眾通過二維碼下載APP，進行斷點的同時間選擇，以少數(shù)服從多數(shù)的原則共同欣賞其中某一條故事線。

與傳統(tǒng)電影不同的是，互動電影的每一次停頓都是一次電影制作手法的新嘗試，也是“作為每時每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種再構(gòu)成”[17]。這種看似混亂的選擇背后，更體現(xiàn)了一種類似生命體本身的魅力，觀眾可以讓角色在“某些條件下誕生、發(fā)展與消亡”[18]。當(dāng)觀眾可以操縱劇情，就重新把自己放入了宇宙中，產(chǎn)生了崇高的體驗感。因此，電影制作手法的革新在《迷魂記》時還僅僅只能表現(xiàn)為情緒的波動，而今在互動電影的觀賞中卻能夠和觀眾按鍵選擇的行為融為一體，共同作用于情緒的表達，進而上升到抽象的感知層面。

事實上，在很久以前，就有很多導(dǎo)演認(rèn)為電影與人類心理之間有著復(fù)雜的關(guān)系，比如維爾托夫（Dziga Vertov）1929年的作品《持?jǐn)z影機的人》（The Man with a Movie Camera）。這部電影通過抽象的鏡頭語言，傳達出毫不連貫的視覺形象，而這些部分恰恰勾畫了一個由抽象構(gòu)成的復(fù)雜心理感受，直接抵達感知層。但可惜的是，這部電影無法讓觀眾發(fā)現(xiàn)它魔法般舉止背后的符碼與規(guī)律?；与娪鞍l(fā)明的重要意義在于通過觀眾行為窺測到觀眾真實的內(nèi)心感受。這不僅是電影形式的革新，更為電影研究走入跨領(lǐng)域研究提供了更深層次的維度。

三、從美學(xué)到計算——互動電影對于“關(guān)系”的重構(gòu)

《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049）中，復(fù)制人K站在巨大的AR投影中尋找虛擬女友的影子，一切都似曾相識。在未來的城市中，一切審美似乎都與數(shù)字相關(guān)，人類生活在一個想象的寓所當(dāng)中。

法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲認(rèn)為哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)從根本上是互相關(guān)聯(lián)的。它們分屬于思維的三大領(lǐng)域：概念思維、感知思維與功能思維。它們互為解釋，缺一不可。[19]這正像《銀翼殺手2049》當(dāng)中所展現(xiàn)的一樣，科技與生命相連，美與計算相連。整個城市成為一個不斷呼吸的生命體。那么，電影在科技的推動下，是否也具有生命屬性呢？

要回答這個問題，先要探究互動電影新的“關(guān)系”模型。

首先，互動電影生成了觀眾與時間、空間、速度之間的新的三重關(guān)系。龐蒂曾經(jīng)指出過電影與這幾項變量之間的關(guān)系，他說：“電影是第一種也是唯一一種不滿足于把人類重新融入宇宙，展現(xiàn)人與時間、空間、環(huán)境、光線、形式以及運動之間真實且永恒關(guān)系的藝術(shù)?！盵20]

互動電影通過情節(jié)點的不斷選擇，打斷了既定的時間線索，對于觀眾而言，時間是無限并且可超越的，他們成了時間的主人。然而，正因為如此，“時間將不再存在”[21]。

在情節(jié)選擇中，觀眾成為角色的大腦，每一個空間都可以稱之為“元”。這個空間更像是一個生命體而非簡單的現(xiàn)實空間。每一個空間中的細(xì)節(jié)都有可能成為改變角色命運的關(guān)鍵因素。因此，互動電影中的空間是流動的，它更接近于電影《盜夢空間》（Inception）中的空間構(gòu)想。

觀眾在觀賞互動電影的過程中，更關(guān)注的是自我的喜好。維利里奧曾經(jīng)指出，技術(shù)的發(fā)展催生出一種以自我為中心的離心力。這種離心力的前提就是速度的加快，每一個觀眾都懸浮于速度之上，成為一部電影的靈魂。然而，這種被計算與自我意識捆綁的選擇，真如科技本身所宣揚的一樣，是理性的嗎？發(fā)展個性、多路徑是否是另一種順從者的表現(xiàn)？

其次，互動電影生成了個人與集體之間新的關(guān)系。互動電影的觀賞過程從表面上看脫離了大眾統(tǒng)一的審美趣味，成為個人化審美的一種選擇。那么，這些多與少背后的決定性因素是什么呢？個人審美真的與大眾審美有很大的區(qū)別嗎？維利里奧曾經(jīng)指出失神癥會導(dǎo)致“大眾化同步的失效”，導(dǎo)致全球化的斷電。[22]那么，究竟大眾化會就此消失，還是形成一種新的大眾個人主義呢？從這個角度來看，互動電影更像是一種武器，成功參與了剝離個人與集體之間舊有關(guān)系的這場“文化戰(zhàn)爭”。這些猜想都曾經(jīng)在20世紀(jì)的一些科幻電影中露出過端倪，比如《黑客帝國》（The Matrix）系列中尼奧化身黑客進入數(shù)字空間進行數(shù)據(jù)刺殺。

因此，互動電影在建立新關(guān)系的同時生成了適用于彼時彼刻的新的自我，在功能上創(chuàng)造了獨立于客觀空間的新的虛擬生命體。這個生命體的所屬環(huán)境，諸如時間、空間、速度的計算方式以及它與他人的相處方式，都是值得研究和關(guān)注的。美國學(xué)者羅德維克（D.N.Rodowick）曾說，電影的虛擬生命將以兩種形式繼續(xù)存在，作為信息形式和作為藝術(shù)形式。[23]這也就預(yù)示著，關(guān)于互動電影的研究必須走出單一學(xué)科研究的框架，把它同信息學(xué)科、心理學(xué)科緊密地聯(lián)系在一起。

四、情緒·神經(jīng)·文化關(guān)聯(lián)——互動電影研究的三個維度

起初，失神癥被視為溫和的、放松的一種身體方式，但當(dāng)這個概念與技術(shù)連結(jié)，就如同“寧靜天空中突如其來的驚雷”[24]。維利里奧認(rèn)為“技術(shù)假體會強制消除人類的自然感受”[25]。皮斯特斯則認(rèn)為影像系統(tǒng)中，任何一個部分總是多重連接的，憑借這些連接發(fā)揮作用，并且總是可變的。因此，它可以被視為一種模式，而不僅僅是一個對象。[26]這說明失神癥美學(xué)理論框架下的互動電影研究，雖然可以從“感知”與“關(guān)系”開始，但更深遠的研究走向應(yīng)該通過情節(jié)點選擇與身體之間的聯(lián)結(jié)挖掘觀眾之間的共通性，即一種文化模式。對此，美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）曾闡釋，未來電影研究的三個層次：一是觀影過程中觀眾的情感反應(yīng)；二是觀影時觀眾的腦部神經(jīng)活動；三是集體經(jīng)驗對觀眾對電影的認(rèn)知與理解的影響。[27]

從這些相對抽象的探討中可以總結(jié)出互動電影研究的幾個方面：其一，互動電影情節(jié)點選擇與觀眾情緒的關(guān)聯(lián)性研究；其二，互動電影情節(jié)點選擇與觀眾腦神經(jīng)活躍度關(guān)聯(lián)性研究；其三，互動電影情節(jié)點選擇與觀眾文化背景的關(guān)聯(lián)性研究。從這個角度而言，互動電影研究需要藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、信息技術(shù)學(xué)三大學(xué)科的合作。這三項內(nèi)容可以分別使用不同的研究方法：

內(nèi)容一：互動電影情節(jié)點選擇與觀眾情緒的關(guān)聯(lián)性研究。這一部分可以使用心理學(xué)實驗法，選擇15個及以上被試，通過觀看某部互動電影的片段，在影片的斷點處進行問卷的填寫。問卷將根據(jù)心理學(xué)規(guī)范的情緒量表進行設(shè)計。通過統(tǒng)計觀眾觀看影片時的情緒變化，分析情節(jié)點設(shè)計與觀眾情緒之間的關(guān)系。本項研究可以嘗試解決如下問題：（1）情緒相同的情況下是否選擇的情節(jié)點相同；（2）電影片段中影響情緒的主要視聽元素；（3）通過情節(jié)點選擇是否可以獲得新的情緒。

內(nèi)容二：互動電影情節(jié)點選擇與觀眾腦神經(jīng)活躍度關(guān)聯(lián)性研究。這一部分可以使用腦電實驗法，選擇15個及以上被試，通過觀看某部互動電影的片段，觀測核磁共振儀器上腦電波的變化。本項研究可以嘗試解決如下問題：（1）選擇相同情節(jié)點的觀眾，腦電波變化是否一樣；（2）腦電波變化相似的觀眾，情節(jié)點選擇有哪些變化；（3）同一觀眾在情節(jié)點選擇時，腦電波的變化與情緒變化之間的關(guān)聯(lián)性。

內(nèi)容三：互動電影情節(jié)點選擇與觀眾文化背景的關(guān)聯(lián)性研究。皮斯特斯曾經(jīng)提到，這些被影像投射的身體會直接投注在社會政治領(lǐng)域。[28]通過內(nèi)容一與內(nèi)容二的研究，可以在實驗結(jié)果中統(tǒng)計出擁有相似數(shù)據(jù)的觀眾是否具有某種文化上的共同性，如：同一民族、某種集體記憶等。這一部分可以使用深度訪談的方式，進行進一步的分析。這一部分內(nèi)容的設(shè)計亦與維利里奧提到的事故博物館（Museum of Accident）的概念相關(guān)。他認(rèn)為媒體或者一些公共事件導(dǎo)致了價值觀的缺失，文化收集和歸納有助于提醒人們媒介對文化的破壞性和重新產(chǎn)生的集體意識。[29]

這三方面的研究互相關(guān)聯(lián)，層層遞進（圖3）。通過這三個角度對互動電影的探索，逐步形成互動電影觀眾的精神與文化畫像，為進一步優(yōu)化互動電影設(shè)計提供完備的數(shù)據(jù)資料。

現(xiàn)階段針對互動電影的研究基本為定性研究，多從敘事的角度進行考量，缺乏相應(yīng)的量化研究。上述三個研究方向可以通過心理學(xué)實驗的方式進行動態(tài)分析，從而勾畫出觀眾圈層的主要特征與變化規(guī)律。

上述研究的難點在于：首先，互動電影研究尚在探索中，且互動電影目前的產(chǎn)品非常少。目前可以拿到的兩個樣本為《黑鏡：潘達斯奈基》與《夜班》。這兩個互動電影產(chǎn)品目前僅支持互聯(lián)網(wǎng)線上觀看?；与娪笆艿交ヂ?lián)網(wǎng)網(wǎng)關(guān)與速度的限制，如果進行實驗測試，那么連貫性和即時性無法保證；其次，心理學(xué)實驗在電影研究中使用得偏少，特別是國內(nèi)目前尚沒有針對互動電影的這項測量，實驗設(shè)計、數(shù)據(jù)的采集與處理都是技術(shù)難點；最后，心理學(xué)設(shè)備昂貴，購買或者租賃都需要大量的科研經(jīng)費。因此，上述三個研究內(nèi)容完成需要較長的時間和相對專業(yè)的人力資源。

維利里奧認(rèn)為，技術(shù)的發(fā)展會使人納入到一個可視聽的“遙遠世界”的集體化想象當(dāng)中。而人本身會在這種假想的集體中愈發(fā)感到孤獨。[30]通過對互動電影的初步研究可以窺見通過情緒的導(dǎo)向，觀眾在使用互動電影的過程中確實形成了類似維利里奧所說的“假想的集體”。美國社會學(xué)家費舍爾（Claude S. Fischer）認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使得社區(qū)從地域中解放出來，通過廣泛而自由的人際關(guān)系構(gòu)建“脫域的共同體”。[31]互動電影在一定程度上成為身份認(rèn)同新的虛擬社區(qū)，實現(xiàn)了“虛擬整合”，而這種認(rèn)同亦與當(dāng)下的情感體驗有著非常直接的關(guān)聯(lián)。[32]可以預(yù)見，互動電影的下一步研究一定與“情緒”和“虛擬社區(qū)”兩個變量相關(guān)。這是未來互動電影研究的重要命題。

結(jié)語

互動電影源于人類的想象力。龐蒂1945年在法國高等電影研究院做講座時曾經(jīng)對無限的可能作出如此比喻，“我們像古人那樣把星星組合為星座，但毫無疑問的是，星空中很多其他組合同樣是可能的”[33]。作為老師，他的觀點深深影響著維利里奧。雖然，維利里奧沒有真正體驗過互動電影，但他已經(jīng)深深感受到電影發(fā)生的變化。他在《消失的美學(xué)》（Aesthetics of Disappearance）中疾呼“現(xiàn)在，物件在觀看我們”[34]。他的一系列研究表明，“失神癥已然成為一系列的技術(shù)假體?！盵35]互動電影讓身體具有了電影性，而電影具有了身體的某種感受力。因此，我們不能不佩服龐蒂之前的另一個比喻，他把整個世界比喻成為一座想象的寓所：“如果不通過身體的體驗，我就不可能理解物體的統(tǒng)一性。”[36]這個比喻直接預(yù)言了互動電影具有的虛擬社區(qū)的屬性。未來，關(guān)于互動電影的研究將會進一步走向社會學(xué)領(lǐng)域。起初，觀眾僅僅把互動電影當(dāng)作一種消遣，一種游戲，未來這個游戲?qū)涯切┛梢钥匆姾涂床灰姷牟糠诌B接起來，完成媒介與人之間的“全書寫”。

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【作者簡介】 李 晗，女，河北石家莊人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事媒介文化、影視傳播研究。

【基金項目】 本文系河北省社會科學(xué)基金項目“基于VR（虛擬現(xiàn)實）技術(shù)的電影藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：HB20YS014）、河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究重點項目“新媒介與電影藝術(shù)創(chuàng)作研究”（編號：HB21-ZD004）階段性研究成果。本文獲國家留學(xué)基金資助。