科幻電影中“人的生存”文學(xué)母題

杜鵑

“相較于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)來講，科幻文學(xué)因其始終被置于通俗文學(xué)的邊緣處境而少有學(xué)者問津，其影響力也便略有不足，其受眾只是它的愛好者，一般為少年時(shí)期曾喜歡科幻文學(xué)的成年人和正在喜歡中的青少年，較為小眾。”[1]但早在20世紀(jì)初，中國學(xué)者梁啟超、魯迅等人就開始對(duì)這類文學(xué)作品表現(xiàn)出了關(guān)注，還開展了研究、闡譯等工作。2019年，改編自劉欣慈同名小說的電影《流浪地球》一上映就領(lǐng)跑春節(jié)檔，最終以46億元的票房（中國內(nèi)地）力壓《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》取得2019年度內(nèi)地總票房第二名的好成績，打破了國產(chǎn)電影在科幻領(lǐng)域的尷尬處境。[2]科幻文學(xué)的發(fā)展為科幻電影提供了直接創(chuàng)意來源，由文字編碼到影像符號(hào)，不是一種再現(xiàn)，而是視覺空間的再搭建?？苹梦膶W(xué)基于一定的科學(xué)假設(shè)，表現(xiàn)人類假想社會(huì)的物質(zhì)和精神圖景，其中關(guān)于未來的思考，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有啟發(fā)性作用。但相對(duì)于浩如煙海的科幻小說來說，改編電影成功的案例卻不多。究其原因，科幻文學(xué)與科幻電影所呈現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)既有同一性，也有異質(zhì)性，了解科幻電影中的文學(xué)傳統(tǒng)，有助于厘清科幻文學(xué)中哪些是可以進(jìn)行銀幕化呈現(xiàn)的因子，哪些是不可呈現(xiàn)的因子。英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是當(dāng)今科幻電影大師，他的電影無論是拍攝技術(shù)還是文學(xué)內(nèi)涵都別具一格。他執(zhí)導(dǎo)的電影《星際穿越》（2014）和《信條》（2020）都極具前瞻性，在影片中諾蘭打破常規(guī)的時(shí)空認(rèn)知，賦予末日情境下“人的生存”這個(gè)老生常談的話題一種新的創(chuàng)造力想象。本文以電影《星際穿越》為例，分析末日電影中“人類生存”母題在新時(shí)期從文學(xué)走向電影過程中的銀幕化演繹邏輯。

一、科幻電影中“人的生存”母題溯源

作為綜合性藝術(shù)的電影一直汲取其他藝術(shù)類型的養(yǎng)料來豐富自身的內(nèi)涵以及創(chuàng)新表現(xiàn)手法，其與文學(xué)的關(guān)系最為緊密。電影與文學(xué)作品都為人類的想象力創(chuàng)造提供滋養(yǎng)空間，它們?cè)跁r(shí)空編排、敘述手法上也是相通的。作為最古老的藝術(shù)之一，文學(xué)發(fā)軔于人類的驚異與創(chuàng)造，作家將感知到的世界隱現(xiàn)在語言文字的流變之中。文學(xué)的積累為電影新藝術(shù)的成長提供了靈感沃土，科幻小說的發(fā)展直接推動(dòng)科幻電影誕生。其中“人的生存”母題關(guān)乎全體人類的命運(yùn)，是文學(xué)作品中經(jīng)久不衰的話題，也是科幻電影中備受青睞的創(chuàng)作主題。

（一）科幻電影中“人的生存”文學(xué)淵源

西方文學(xué)的理論淵源可追溯至古希臘時(shí)期，正如雪萊在《希臘頌·序幕篇》中所評(píng)價(jià)的那樣，“我們都是希臘人。我們的法律、文學(xué)、宗教、藝術(shù)全部都可以在希臘人那里找到他們的根?！盵3]古希臘時(shí)期的學(xué)者奉行理性主義，他們?cè)噲D在紛雜的自然變化中尋找出能夠歸納事物在普遍的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)化中所遵循的邏輯。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人就曾試圖定義文學(xué)作品的思維規(guī)則和主旨邏輯，亞里士多德就運(yùn)用過“四因說”去推導(dǎo)悲劇的內(nèi)在法則。[4]而作為顯現(xiàn)在場(chǎng)世界體驗(yàn)的文學(xué)一直都在關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的問題，以《荷馬史詩》為例，其中的故事雖然充滿著神學(xué)色彩，但依舊是在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)知識(shí)背景下將各種大膽的想象幻化成“一種特殊的話語系統(tǒng)”[5]。生存或毀滅是人類社會(huì)的終極性問題。正所謂居安思危，更何況大多歷史時(shí)期里人類生活都是動(dòng)蕩不安的，戰(zhàn)爭與疾病也從未在人類社會(huì)消失，于是關(guān)于整個(gè)人類物種的最終命運(yùn)猜測(cè)自然就成了經(jīng)久不衰的話題。

工業(yè)革命以來，科學(xué)理性所主導(dǎo)的世界觀及價(jià)值取向逐漸占據(jù)西方社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，以科技為導(dǎo)向的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。科幻小說（Science Fiction）濫觴于中世紀(jì)晚期，是人類有關(guān)形而上學(xué)的新思潮蔓延到文學(xué)中的具體表現(xiàn)。1543年波蘭天文學(xué)家尼古拉·哥白尼（Miko?aj Kopernik，1473-1543）出版的著作《天體運(yùn)行論》（De Revolutionibus Orbium Coelestium，1543）中提出的“日心說”對(duì)西方長期由宗教信仰主導(dǎo)的知識(shí)體系發(fā)出了挑戰(zhàn)，掀起了一場(chǎng)擁護(hù)科學(xué)理論的革命斗爭。[6]從那時(shí)起，基于科學(xué)語境而建立起的關(guān)于宇宙及人的生存法則的新認(rèn)知開始滲透到一般文化之中。1816年，作家雪萊夫婦在旅行中遇到了英國浪漫主義詩人拜倫及其私人醫(yī)生，在日內(nèi)瓦消磨時(shí)光討論“鬼故事”的日夜里，創(chuàng)作了兩部分屬不同題材的開山之作，即小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）和《吸血鬼》（Vampire，1819）?，旣悺ぱ┤R在《弗蘭肯斯坦》中表達(dá)出對(duì)不加節(jié)制地追求科學(xué)技術(shù)對(duì)人類命運(yùn)造成毀滅性影響的擔(dān)憂，“很少有人系統(tǒng)化地指出，大半部科幻文學(xué)的歷史，其實(shí)是被壓迫者企圖發(fā)聲的歷史。也很少有人指出，科幻不一定是張揚(yáng)理性的，反而可能是張揚(yáng)感性的。它是對(duì)知識(shí)積累過快的世界的感覺與擔(dān)憂，對(duì)權(quán)力富集于男性、男人生活態(tài)度的審慎觀察和反抗性建構(gòu)?！盵7]

（二）科幻電影中“人的生存”母題

西方國家因?yàn)橥菩泄I(yè)革命，綜合實(shí)力大幅提升，科技帶來的經(jīng)濟(jì)紅利促使大眾對(duì)科幻的興趣空前高漲。在這些天馬行空的作品里，對(duì)待人與科技的態(tài)度既有積極樂觀，也有悲觀唱衰。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者敏銳地意識(shí)到科技這種新方法論對(duì)人的未來至關(guān)重要，“他們潛心于語言的海洋，時(shí)刻監(jiān)測(cè)著語言的動(dòng)向，進(jìn)而制造出各種語言事變?！盵8]電影藝術(shù)吸納了科幻小說的創(chuàng)造性成果，將文學(xué)里對(duì)于科學(xué)與人的生存關(guān)系討論映射在立體銀幕之上。1902年，由喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861-1938）執(zhí)導(dǎo)的第一部科幻電影《月球之旅》（The trip of the moon，1902）的創(chuàng)作就參考了小說家儒勒·凡爾納（Jules Verne，1828-1905）的小說《月球之旅》和赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946）的小說《月球上的第一批人類》。隨后，一系列燒腦科幻影片如雨后春筍般出現(xiàn)在大銀幕上。電影里對(duì)于科學(xué)對(duì)人類社會(huì)的影響也存在兩種看法：一種是積極的觀點(diǎn)，認(rèn)為科技理性地將“上帝”放逐，使大眾從封建迷信的壓迫中解放自我，在工業(yè)社會(huì)里“人”重塑了自我的價(jià)值，科技被視作改善人類生活的助力工具；另一種是悲觀觀點(diǎn)，認(rèn)為工業(yè)社會(huì)中“原子式”的自由阻隔了人與人之間的聯(lián)系，科技取代“上帝”成為新的絕對(duì)命令，在科技理性統(tǒng)治下的世界反而泯滅了人文關(guān)懷，社會(huì)被扭曲為一個(gè)道德淪喪的機(jī)械組織。[9]

電影為大眾提供了一個(gè)完全開放的虛擬空間，在那里，他們可以將自己對(duì)“存在”這類終極問題的思考以藝術(shù)化形式進(jìn)行顯現(xiàn)。“人類社會(huì)一切已有的問題，在后人類或新人類時(shí)代既有可能以從前難以想象的方式得到解決，也有可能延續(xù)下去甚至越發(fā)嚴(yán)重。”[10]電影并非實(shí)驗(yàn)，它不需要確定性。故事里的主人公可以跳脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛，在劇本任意設(shè)定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、地理空間里展開有關(guān)人類終極命運(yùn)的想象力實(shí)驗(yàn)?？苹秒娪耙钥茖W(xué)作為方法論，是探索一些亟待解決的問題的絕妙方式。魯迅曾評(píng)價(jià)科幻文學(xué)是導(dǎo)“中國人以進(jìn)行”的伊始，也正如梁啟超所說，它是“寄思深微，結(jié)構(gòu)宏偉”的文學(xué)。[11]在科學(xué)話語的背景下，有關(guān)未來末日語境下的“人類存在”母題的討論不降反增。科幻類型影片里，人類可以走出地球，可以與外星人大戰(zhàn)，也能創(chuàng)造新的科技秩序，亦或在世界毀滅之前解救自己。電影里充滿著應(yīng)對(duì)未來問題的思考，是具有前瞻性的，而有時(shí)銀幕上大膽的幻想能超越時(shí)代的技術(shù)，成為人類之矢。

二、科幻電影對(duì)“人的生存”母題的跨媒介呈現(xiàn)

科幻文學(xué)以科技發(fā)展為導(dǎo)向，在已知科學(xué)之上構(gòu)建敘事內(nèi)容，借用文本的空間為人類提供了認(rèn)識(shí)世界的新視角。文學(xué)在字符空間創(chuàng)造想象，電影則在視聽空間編織造夢(mèng)?！叭说纳妗蔽膶W(xué)母題從字符到影像的呈現(xiàn)是一種跨介質(zhì)的轉(zhuǎn)變，想象力、專業(yè)知識(shí)、呈現(xiàn)技巧缺一不可。文字和影像的不同屬性導(dǎo)致了閱讀和觀影的差異，相較于小說的呈現(xiàn)，電影中“人類生存”母題是借助鏡頭、場(chǎng)景以及演員表演來共同表達(dá)的，表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變豐富了表達(dá)的路徑、增強(qiáng)了主題的感染力。

（一）從視覺到聽視覺的感知擴(kuò)張

圖像時(shí)代的來臨創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)感覺，使得末日中貧瘠的糧食也具有了音樂的特征，人們聽到了聲音，“各種藝術(shù)價(jià)值被全部打亂，交雜難分，奇妙瑰麗的、比歷來的任何夢(mèng)境都更有意思的夢(mèng)境驟然展現(xiàn)?！盵12]電影的成功離不開它為觀眾制造的饕餮盛宴，在色彩和光影的變幻中交雜著人類生存的“宿命與拯救”。小說家敘事的“人類生存”主題是以文字形式表達(dá)的，小說落定之后文字是靜止的、單一色彩的，讀者通過視覺感知接受的文字信息比較有限，而電影可以“用眼睛來聽”，它同時(shí)調(diào)動(dòng)了人的視聽感官，并創(chuàng)造性地將它們結(jié)合在一起。小說中對(duì)于時(shí)間、地點(diǎn)或人物的描述只能借助文字，以確定性的敘述方式講述，而電影畫面里則可以借助鏡頭語言?？苹脼?zāi)難片中，無須旁白講述前因后果，只要鏡頭掃到場(chǎng)景，利用場(chǎng)面布局、人物表情以及低沉的配樂就能將觀眾代入悲傷的情感之中，就能向觀眾傳遞出真實(shí)的末日感受。

感知的擴(kuò)張是藝術(shù)表現(xiàn)手段的擴(kuò)張，使人可以更準(zhǔn)確地接收到電影的思想內(nèi)核。在各類影視特效、數(shù)字技術(shù)大行其道的今天，觀眾甚至有“視覺至上”的評(píng)價(jià)取向，影片中視聽技巧的調(diào)配更是令觀眾仿佛身臨其境地感受到故事發(fā)展的跌宕起伏?！半娪暗囊曈X形象是按照視覺規(guī)律發(fā)展的一門科學(xué)，是靠體積、色彩、明暗、形象、結(jié)構(gòu)、空間等來表現(xiàn)物體，是純粹的視覺層面產(chǎn)物，而不是由語言描述形象?！盵13]從視覺到視聽空間的拓維，豐富了觀眾獲得故事信息的渠道。電影觀眾在觀看影片時(shí)，不僅僅可以接受到銀幕上直接表達(dá)的元素，畫面對(duì)觀眾心理的調(diào)度也能得到施展。高興昂揚(yáng)與悲傷壓抑心理所契合的色彩、音樂、明暗都是不同的，銀幕空間的感知維度比小說空間更加多元。電影中對(duì)“人的生存”母題的表達(dá)是音畫與電影情緒、節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。

（二）從文字語言到影音圖像的敘事單元轉(zhuǎn)化

“電影是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)力量的神秘挑戰(zhàn)?！盵14]文學(xué)小說和電影在敘事上是具有親緣性的，電影從發(fā)明之初的定位就是講故事的機(jī)器，尤其是電影敘事學(xué)出現(xiàn)以后，電影敘事直接吸收了語言學(xué)的概念和方法，從理論上電影實(shí)現(xiàn)了“再現(xiàn)前提下的敘述方式”[15]。但是小說是以語言文字為基礎(chǔ)建立敘事框架，而電影則是以圖像為基礎(chǔ)建立敘事框架，二者是有差異的。小說中的敘述人稱有第一人稱、第二人稱和第三人稱這三類，從“我”“你”“它”“他”“她”的言語活動(dòng)中很容易就能區(qū)分，但是在一篇小說中很少使用多個(gè)視角交替敘事，因?yàn)檫@會(huì)造成文本閱讀的邏輯混亂。電影表達(dá)則更加靈活，影片敘事可以結(jié)合多個(gè)人物的視角，可以從不同人物信息中拼湊出完整故事，也可以反映出不同人物對(duì)于同一問題的不同立場(chǎng)與看法，多線并行也不會(huì)造成觀影的混亂；不僅如此，電影中沒有人物，僅由音樂、圖景組合的片段也可以作為非角色視角敘事，從而增添出一些意料之外的感知效果。

此外，畫面語言的隱喻使得敘事層次更有深度，影片也更加耐人尋味。視覺隱喻的實(shí)現(xiàn)是畫面內(nèi)的視覺結(jié)構(gòu)賦予的，小說中對(duì)于末日的描述使觀眾只看到文字語言表達(dá)的“苦難”，而電影則可以借助技術(shù)性手段，將描述性的話語變成直接可觀看的圖像。科幻與未來之間只有一道時(shí)間之隔，借助電影技術(shù)就能以銀幕化方式呈現(xiàn)對(duì)末日?qǐng)D景下“人類生存”情況的想象，正如楊德昌先生所言：“電影發(fā)明之后，使人類的生命比起以前延長了三倍”[16]。例如，諾亞方舟是《圣經(jīng)》中提到的末日來臨時(shí)人類最后的避難港灣，在電影《諾亞方舟》（1999）和《諾亞方舟：創(chuàng)世之旅》（2014）中都對(duì)諾亞方舟進(jìn)行了可視化的設(shè)計(jì)。通過銀幕讓觀眾看到了未來的末日?qǐng)鼍?，生?dòng)形象地描述了人類生存下來的因果，真實(shí)感使得電影更具震撼力和感染力。

三、《星際穿越》中“人的生存”母題的銀幕化表達(dá)

科幻的發(fā)展與時(shí)代的發(fā)展是同步的，影片《星際穿越》中的生存危機(jī)的預(yù)設(shè)演繹和尋找新家園的虛擬化探索都是根據(jù)世界的科學(xué)文化發(fā)展現(xiàn)狀而想象表達(dá)的。

（一）生存危機(jī)的預(yù)設(shè)演繹

“科幻電影不是關(guān)于科學(xué)的，而是關(guān)于災(zāi)難的，此乃藝術(shù)最古老的主題之一?！盵17]尤其是過度工業(yè)化造成了嚴(yán)重的生態(tài)環(huán)境問題，而現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于世界的理解既不同于古希臘時(shí)期人們認(rèn)為的具有無限延綿性的宇宙時(shí)空，也不同于中世紀(jì)宗教神學(xué)中的彼岸世界，更沒有永生不死的神。宗教改革和文藝復(fù)興提升了“人”在主觀世界的主體地位。康德“哥白尼式革命”的認(rèn)識(shí)論將人與外在世界的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，世界是人生存的外在物質(zhì)環(huán)境。[18]馬克思也指出，我們生活在一個(gè)物質(zhì)性的世界里，任何精神活動(dòng)都需要依托物質(zhì)基礎(chǔ)，人類生存與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、外部環(huán)境休戚相關(guān)。[19]而作為物質(zhì)體的地球資源是有限度的，生態(tài)文明觀的出現(xiàn)就是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)無節(jié)制開發(fā)的反思，在現(xiàn)實(shí)生活中生態(tài)危機(jī)對(duì)人類生存的威脅已經(jīng)不可忽視。

人的主體地位的提升反映在銀幕上就是電影中對(duì)于人的未來討論逐漸增多，《星際穿越》電影中表達(dá)的是在地球末日框架設(shè)定下的人類種族拯救計(jì)劃的敘事：彼時(shí)地球上風(fēng)沙暴虐，食物及其他各種生存所需的資源稀缺，各種活動(dòng)都有可能被突如其來的風(fēng)暴中斷，并且由于環(huán)境惡化，植物正在不斷枯萎，難以產(chǎn)生滿足人類生活的氧氣。“科幻空間的另類呈現(xiàn)，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的政治秩序、媒介符號(hào)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等多方面空間版圖的剪影?！盵20]近年來，全球極端天氣事件愈發(fā)頻發(fā)，已經(jīng)嚴(yán)重影響到全球糧食生產(chǎn)體系。根據(jù)聯(lián)合國報(bào)告顯示，2015年前后世界的饑餓現(xiàn)象開始呈上升之勢(shì)，2020年饑餓人口的增幅已經(jīng)超過人口的增幅。[21]所以，影片中氣候?yàn)?zāi)難的設(shè)定并非空穴來風(fēng)，是對(duì)“可能性的幻想”，它透露出電影人對(duì)未來世界的擔(dān)憂?！缎请H穿越》中敘事時(shí)間設(shè)定在糧食極端稀缺的末日時(shí)代，是為了在銀幕上以預(yù)設(shè)演繹的方式尋找應(yīng)對(duì)這種末日危機(jī)的解決之道，從而保護(hù)人類種族的延續(xù)。

（二）尋找新家園的虛擬化探索

銀幕上尋找新家園的虛擬化探索是根據(jù)現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的拯救策略，虛擬化的空間探索結(jié)果無論成功與否，都能給現(xiàn)實(shí)生活中的人提供經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)?！缎请H穿越》中，當(dāng)飛船靠近黑洞時(shí)以仰拍的角度來呈現(xiàn)黑洞的深邃宏大，在簡單的色彩設(shè)計(jì)和明暗對(duì)比之下為觀眾呈現(xiàn)出詩意美學(xué)的奇觀，令人肅然起敬，以感嘆宇宙的浩瀚與人類的渺小?！啊缎请H穿越》的動(dòng)人之處也正在于此，該片將歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的開拓故事粘連在一起，塑造了星際時(shí)代新的航海英雄，由此激發(fā)了觀眾感同身受的思想情懷，與西方數(shù)百年來堅(jiān)持的社會(huì)精神與價(jià)值觀形成共鳴?！盵22]自古以來，人們就渴望像小鳥一樣飛行，正是這種好奇的本能驅(qū)使人類進(jìn)步，畫家達(dá)·芬奇就在《論鳥的飛行》手稿中研究設(shè)計(jì)出能夠飛行的撲翼機(jī)。20世紀(jì)“阿波羅”登月計(jì)劃的成功再次激發(fā)了人們對(duì)于外太空的好奇，帶來了一系列新技術(shù)和新方法?？萍歼M(jìn)步也鼓勵(lì)文學(xué)家們?cè)趧?chuàng)作中要大膽想象，電影能夠突破現(xiàn)有的科技領(lǐng)域，提出對(duì)未來的假設(shè)性設(shè)想，助力人們將某種虛構(gòu)出來的概念存于現(xiàn)實(shí)社會(huì)?！霸谀撤N意義上而言，好萊塢科幻電影及其各種亞類型乃是后人類生命具象呈現(xiàn)的最主要載體。面對(duì)人工智能與生物技術(shù)的快速發(fā)展所帶來的不確定性，這些影片可以說觸動(dòng)了我們最明媚的希望和最晦暗的恐懼?！盵23]

《不要溫和的走進(jìn)那個(gè)良夜》（Do Not Go Gentle into That Good Night）是英國詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas，1914-1953）呼喚父親不要喪失求生意識(shí)，為病危的他所創(chuàng)作的一首詩歌?！安灰獪睾偷淖哌M(jìn)那個(gè)良夜”這句話也是電影中的老教授臨終前一直念叨、反復(fù)出現(xiàn)的一句話，它是整個(gè)電影想要表達(dá)的人生態(tài)度：即使世界末日，也不要放棄希望。當(dāng)?shù)厍虿辉龠m宜人類生存的時(shí)候，面對(duì)末日災(zāi)難的考驗(yàn)盡顯人性百態(tài)。有的人平靜地在狂沙中行駛，尋找一個(gè)暫時(shí)躲避的庇護(hù)之處，等到風(fēng)沙過去繼續(xù)平常生活，逃避麻木地面對(duì)危機(jī)；而有的人則坐上飛船離開家園，在未知的星際中尋找新的棲息星球，正是因?yàn)橛羞@些探險(xiǎn)者的前赴后繼，他們懷揣對(duì)家人、對(duì)整個(gè)人類命運(yùn)的情感穿越時(shí)空，才能進(jìn)入未來的高文明人類創(chuàng)造——蟲洞和四維超正方體，才能引導(dǎo)庫珀加入布蘭德教授的計(jì)劃，拯救地球上的其他人類，將不可能變?yōu)榭赡?，拯救人類的不是神而是人類自己，這也是西方國家的普遍價(jià)值觀，即整個(gè)世界歷史的靈魂就是英雄的歷史。

結(jié)語

科技的發(fā)展孕育了科幻小說這一新的文學(xué)體裁，但是科幻小說在發(fā)展過程中又反過來成為一種解讀科技的思想實(shí)驗(yàn)，在敘事中對(duì)沒有發(fā)生過的事情做出了特別的哲學(xué)詮釋。末日情境下的“人的生存”問題一直是英美文學(xué)中傳統(tǒng)的熱點(diǎn)話題，尤其是疫情之后人們?cè)絹碓接形C(jī)意識(shí)。而中國科幻文學(xué)起步較晚，當(dāng)下的科幻電影市場(chǎng)也表現(xiàn)出供需失衡的局面，解讀《星際穿越》中的文學(xué)傳統(tǒng)既有利于電影人厘清科幻電影文學(xué)的脈絡(luò)，也能幫助我國科幻小說中的文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)電影化，助力中國科幻影業(yè)健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐兆壽，張哲瑋.國家理想 科學(xué)啟蒙 現(xiàn)實(shí)回歸——百年中國科幻文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的數(shù)次轉(zhuǎn)向[ J ].當(dāng)代作家評(píng)論，

2020（01）：4-14.

[2]曹云龍.類型與熱點(diǎn)——2019年中國電影創(chuàng)作綜述[ J ].電影文學(xué)，2020（09）：16-23.

[3]徐松巖，王三義.近現(xiàn)代希臘政治制度的嬗變及其特征[ J ].清華大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2020（01）：102-114，203.

[4]李章印.亞里士多德四因說的當(dāng)代意義[ J ].河北學(xué)刊，2015（06）：27-33.

[5]文軍，田珺.身體、話語和權(quán)力：“農(nóng)民工”群體的污名化建構(gòu)過程分析[ J ].學(xué)術(shù)界，2017（09）：154-166，327-328.

[6]李嬋.追尋無人讀過的書[N].北京科技報(bào)，2012-01-16（051）.

[7]吳巖.科幻文學(xué)論綱[M].重慶：重慶出版社，2011：60.

[8]南帆.文學(xué)的維度[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：27.

[9]科幻：從悲觀的未來想象中得到教益[N].解放日?qǐng)?bào)，2007-10-21（008）.

[10]李廣益.“后人類”時(shí)代晨曦中的思考[ J ].長江文藝評(píng)論，2017（01）：24-28.

[11]張鵬禹. 科幻文學(xué)火了之后[N].人民日?qǐng)?bào)海外版，2019-08-01（007）.

[12]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：77.

[13]全榮哲.電影美術(shù)設(shè)計(jì)語言[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：37-38.

[14]周雙寧.看不見的城堡——卡夫卡與布拉格[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：143-144.

[15]林升棟，劉琦婧，趙廣平，李松，劉宇航，王婷婷，李偉娟，曾婉情，李亞偉，杜璇，關(guān)東杰，馬春梅，吳瓊鱗，張敏.貌合神離：中英文同款廣告的符號(hào)和眼動(dòng)分析[ J ].新聞與傳播研究，2017（11）：64-89，128.

[16]賴先政.意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的影響——以《流浪地球》與《星際穿越》為例[ J ].大眾文藝，2022（03）：111-113.

[17][美]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[18]李澤鑫.康德美學(xué)中的自由觀探析[D].上海：上海師范大學(xué)，2018.

[19]陳吉?jiǎng)?，王丹?廣義實(shí)踐觀：一種人工智能、大數(shù)據(jù)時(shí)代的視角[ J ].新疆社會(huì)科學(xué)，2021（06）：1-7，169.

[20]戴小晴.景觀·仿真·神圣人——科幻電影中的“危機(jī)”想象[ J ].電影文學(xué)，2019（04）：32-34.

[21]彭瑤，呂珂昕.多重挑戰(zhàn)下，如何應(yīng)對(duì)全球糧食安全風(fēng)險(xiǎn)？[N].農(nóng)民日?qǐng)?bào)，2022-05-05（008）.

[22]謝燕紅，李剛.諾蘭的幻影宇宙：論三重學(xué)科對(duì)科幻銀幕的支撐[ J ].電影評(píng)介，2022（01）：63-67.

[23]賈斌武.守護(hù)人類中心主義——好萊塢科幻電影中的后人類想象[ J ].文化研究，2018（02）：154-166.

【作者簡介】? 杜 鵑，女，重慶人，重慶外語外事學(xué)院英語學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“英語專項(xiàng)”資助課題“‘一帶一路倡議和重慶高校‘走出去戰(zhàn)略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019WYZX17）階段性成果。