“荒涼美學(xué)”敘事理念下電影銀幕景觀的三重建構(gòu)

1985年，學(xué)者陳平原、錢(qián)理群等人在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表了《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》一文，將中國(guó)文學(xué)放在“世界文學(xué)”的整體背景下進(jìn)行詳細(xì)論述，提出“悲涼”是20世紀(jì)前80余年中國(guó)文學(xué)整體美感特征的核心內(nèi)容，并用“悲涼”來(lái)闡釋特殊環(huán)境下艱澀、荒寒的文化形態(tài)和時(shí)代語(yǔ)境。①此后，在作家閻連科、班宇，學(xué)者張學(xué)昕等人的文學(xué)作品中，“荒涼美學(xué)”敘事理念逐漸成熟，這些文學(xué)作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、大眾、人性等進(jìn)行全方位、深層次的哲學(xué)思考，既描述了冷硬、荒蕪的“現(xiàn)實(shí)之鏡”，也講述了敘事主體在苦難、孤獨(dú)的困頓中抵抗荒寒的“精神意境”。21世紀(jì)，在文學(xué)與影視的跨媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中，“荒涼美學(xué)”逐漸被運(yùn)用于重構(gòu)電影空間美學(xué)形態(tài)，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。

一、視覺(jué)發(fā)現(xiàn)：“荒涼美學(xué)”敘事理念下電影藝術(shù)的造型空間

意大利電影先鋒派代表喬托·卡努多認(rèn)為電影是三種時(shí)間藝術(shù)與三種空間藝術(shù)的綜合。②電影藝術(shù)空間不僅是鏡頭應(yīng)用、銀幕平面的體現(xiàn)，更是視覺(jué)想象與美學(xué)的空間締造。例如，由邢健執(zhí)導(dǎo)，顏丙燕主演的電影《冬去冬又來(lái)》以抗戰(zhàn)尾聲的東北農(nóng)村為敘事場(chǎng)景，聚焦大時(shí)代下的家庭劇變，講述乾四爺一家的宗族傳承危機(jī)，描繪出20世紀(jì)40年代東北農(nóng)村的生活圖景，片中滿目瘡痍的景象為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的“荒涼”美學(xué)視覺(jué)體驗(yàn)。

（一）黑白影像：奇觀化、景觀化造型空間

英國(guó)社會(huì)學(xué)家阿雷恩·鮑爾德溫在《文化研究導(dǎo)論》一書(shū)中提出：“質(zhì)象造型充分利用了電影自身的內(nèi)在元素和特質(zhì)手段，追求現(xiàn)實(shí)存在的實(shí)景造型形態(tài)?！雹蹘в小盎臎雒缹W(xué)”風(fēng)格的電影作品往往選擇開(kāi)闊的廣角鏡頭、灰暗的色彩基調(diào)，以質(zhì)象造型來(lái)表現(xiàn)空間意識(shí)，突出造型空間奇觀化、景觀化的典型特征。[1]荒涼不僅僅是空曠、凄涼的單一描述，而是一種特殊存在的生命方式——在冷暖色調(diào)自由變化的視聽(tīng)畫(huà)面中，通過(guò)具體人物緩緩展開(kāi)敘事，使影片達(dá)到相應(yīng)的美學(xué)境界。例如，電影《冬去冬又來(lái)》聚焦特定時(shí)代背景下女性“群體性失語(yǔ)”現(xiàn)象，講述傳統(tǒng)女性的悲情宿命。影片的黑白影像風(fēng)格突出呈現(xiàn)了“荒涼美學(xué)”的敘事特征，幽暗的敘事畫(huà)面譜出一曲凄涼的女性悲歌。

（二）“哀而不傷”：封閉、壓抑的造型空間

俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基提出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式。”[2]電影《冬去冬又來(lái)》使用中景構(gòu)圖的方式，以“哀而不傷”的手法講述特殊時(shí)代背景下的人物命運(yùn)。“荒涼美學(xué)”在片中的表現(xiàn)首先是大時(shí)代的荒涼，影片故事發(fā)生在1944年的東北農(nóng)村，毫無(wú)生機(jī)，充滿荒涼；其次是敘事環(huán)境的荒涼，封閉的院子是場(chǎng)景發(fā)生地，這種直觀的封閉感突出了壓抑的生活場(chǎng)景，與此同時(shí)，大雪覆蓋的東北山區(qū)呈現(xiàn)出一種悲涼、無(wú)奈的圖景；最后是人物命運(yùn)的荒涼，女主人公飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，失去了語(yǔ)言表達(dá)能力，從小被宗族大家長(zhǎng)收留，但其存在的意義僅僅是作為家族延續(xù)香火的工具。影片在荒涼場(chǎng)景與悲情意境中營(yíng)造了獨(dú)特的審美意象。

（三）“蒙太奇式”：間離、極簡(jiǎn)的造型空間

德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明提出：“電影的真正可能性，是用逼真的手段和無(wú)與倫比的直觀性去表現(xiàn)迷人的東西，即超自然的東西?！雹匐娪八囆g(shù)作為一種媒介，其特性呈現(xiàn)在對(duì)空間、時(shí)間感知形式的影響上。帶有“荒涼美學(xué)”風(fēng)格的電影以擬像現(xiàn)實(shí)的敘事方式，在物質(zhì)空間與超自然空間之間轉(zhuǎn)換，在貼切大眾審美的同時(shí)，以“蒙太奇式”的敘事實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的共同呈現(xiàn)。[3]電影《冬去冬又來(lái)》觀照現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)，采用自然景觀的質(zhì)象造型，構(gòu)建了充滿奇觀的空間，呈現(xiàn)出震撼人心的視覺(jué)效果。在拍攝理念上，影片聚焦東北牡丹江地區(qū)實(shí)景，還原客觀景象，為觀眾帶來(lái)“荒涼”的自然體驗(yàn)。在視覺(jué)畫(huà)面呈現(xiàn)上，影片秉持極簡(jiǎn)的影像美學(xué)理念，盡可能采用自然光效，呈現(xiàn)逼真的敘事空間，描繪了高山白雪、封閉的小院、土炕、糧倉(cāng)等極具地域特征的空間環(huán)境。

二、視覺(jué)呈現(xiàn)：“荒涼美學(xué)”敘事理念下電影藝術(shù)的想象表達(dá)

由刁亦男執(zhí)導(dǎo)，廖凡、桂綸鎂等人主演的懸疑類型片《白日焰火》講述了離職警察追兇的故事。該片以“旁觀者”的敘述視角，引出主人公吳志貞、張自力、梁志軍三人之間的愛(ài)恨糾葛，為觀眾呈現(xiàn)了一幅暗黑“浮世繪”圖景。影片突破了傳統(tǒng)懸疑影像的敘事風(fēng)格，將現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，用沒(méi)落、荒涼的視覺(jué)空間賦予觀眾獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)。

（一）視覺(jué)感知與審美想象

奧地利藝術(shù)家康拉德·佩特里德斯在繪畫(huà)時(shí)，擅于將家園、現(xiàn)代性等概念相結(jié)合，采用拼貼、并置和臨摹的構(gòu)圖技巧來(lái)呈現(xiàn)山地景觀；并挖掘自我意識(shí)中的“荒涼意緒”，將“孤寒”潛藏在畫(huà)面深處，這與“荒涼”美學(xué)理念極其相近。[4]電影《白日焰火》通過(guò)使用鏡頭調(diào)度、光影色調(diào)來(lái)完成“虛無(wú)化”的視聽(tīng)設(shè)計(jì)，大量灰暗的室內(nèi)場(chǎng)景帶來(lái)窒息感與壓迫感，象征著主人公吳志貞孤寂、冷酷的內(nèi)心世界。導(dǎo)演將故事場(chǎng)景置放于沒(méi)落、病態(tài)的城市環(huán)境，用空曠寒冷的雪地、破敗的工業(yè)廢墟、擁擠的電車等輔助元素，在光與影的襯托下，營(yíng)造出極具情感張力的視覺(jué)畫(huà)面。

（二）畫(huà)外空間與審美意境

電影作品的敘事主旨凝聚著創(chuàng)作者的思想和美學(xué)追求?！盎臎雒缹W(xué)”倡導(dǎo)用質(zhì)樸的敘事手法來(lái)描述荒涼實(shí)景，表達(dá)對(duì)生命本真的精神感悟。[5]影片《白日焰火》使用了大景別與靜態(tài)機(jī)位拍攝，削弱劇情沖突的同時(shí)，增加了影片視覺(jué)空間的真實(shí)感與自然特征。在鏡頭構(gòu)圖處理方面，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)特寫(xiě)鏡頭，用超現(xiàn)實(shí)的隱喻感強(qiáng)化影像調(diào)度設(shè)計(jì)。此外，聲音是塑造畫(huà)外空間的重要元素，也是激活受眾想象的特殊媒介。該片充分利用聲音來(lái)升華觀眾的想象體驗(yàn)，通過(guò)畫(huà)面景別與聲音來(lái)源距離“不對(duì)位”的敘事手段，增強(qiáng)對(duì)受眾的聽(tīng)覺(jué)沖擊，發(fā)揮出“荒涼美學(xué)”敘事在視覺(jué)呈現(xiàn)、審美想象中的空曠性特征。

（三）自然空間與心靈空間

法國(guó)思想家讓·鮑德里亞認(rèn)為：“藝術(shù)不再是被納入一個(gè)超越性的類型，而是被消解在一個(gè)對(duì)日常生活的普遍的審美化之中，即讓位于圖像的單純循環(huán)，讓位于平淡無(wú)奇的泛美學(xué)。”②“荒涼美學(xué)”敘事以荒涼的自然場(chǎng)景為基礎(chǔ)，通過(guò)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、觀照社會(huì)，將情感認(rèn)知、困境救贖與視覺(jué)想象相融合，用環(huán)境氛圍的“荒涼”來(lái)表現(xiàn)人物命運(yùn)的“蕭索”，在“靜默式”的想象表達(dá)中達(dá)成敘事目的。電影《白日焰火》以“追兇”故事為明線，愛(ài)情故事為暗線，書(shū)寫(xiě)復(fù)雜的人性，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“拼貼”。影片最后，主人公前刑警隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)張自力選擇舉報(bào)“女友”吳志貞，在情感歸屬與自我歸屬抉擇中，張自力內(nèi)心糾結(jié)矛盾，而這正是孤獨(dú)、凄涼的心理體現(xiàn)。

三、“荒涼美學(xué)”敘事理念下電影藝術(shù)的心靈向度

“荒涼美學(xué)”通過(guò)展現(xiàn)蕭瑟的自然情境來(lái)詮釋個(gè)性、獨(dú)特的情感。電影《驢得水》遵循“真實(shí)即美”的美學(xué)觀，勾勒充滿詩(shī)意的故事場(chǎng)景，在描述荒蕪與生機(jī)并存的自然生態(tài)基礎(chǔ)上，融入對(duì)人性、命運(yùn)的思考。

（一）主體層：人物塑造

電影意境通常與人物形象緊密相關(guān)。從表意層面看，空間語(yǔ)言在完成敘事的同時(shí)，以藝術(shù)手段揭示了人物內(nèi)心世界。由周申、劉露執(zhí)導(dǎo)，任素汐、大力、劉帥良等人主演的電影《驢得水》講述了民國(guó)時(shí)期一所偏遠(yuǎn)學(xué)校將一頭驢謊報(bào)成學(xué)校老師冒領(lǐng)薪水所引發(fā)的荒誕喜劇故事。該片改編自同名話劇，采用“三一律”敘事結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了偏遠(yuǎn)山區(qū)蕭索的敘事場(chǎng)景，具有悲愴且浪漫的美學(xué)氣質(zhì)。在荒涼的敘事場(chǎng)景中，影片塑造了女主人公冷靜、沉穩(wěn)的人物性格，她內(nèi)心向往自由，與時(shí)代格格不入。可見(jiàn)，帶有“荒涼美學(xué)”的電影作品通常在關(guān)注形式美感的基礎(chǔ)上，減少畫(huà)面構(gòu)圖元素、使用“大景別、小人物”的構(gòu)圖策略，用獨(dú)特的環(huán)境來(lái)隱喻人物的心靈境界。[6]

（二）時(shí)空層：空間構(gòu)建

“荒涼美學(xué)”并非簡(jiǎn)單的空間美學(xué)，而是追求深層次心靈感受的美學(xué)理念，通過(guò)描述絕對(duì)的孤獨(dú)感，探討具有現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)話題，達(dá)成“境生象外”的美學(xué)境界。電影《驢得水》帶有批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，創(chuàng)作者運(yùn)用黑色幽默來(lái)折射、諷刺現(xiàn)實(shí)的荒誕。例如，片中孫校長(zhǎng)是典型的理想主義者，經(jīng)常將“不要忘記我們來(lái)這里的初衷是什么”“辦大事者不拘小節(jié)”兩句話掛在嘴邊。他有著宏大的辦學(xué)理想，而這個(gè)理想與西北小山村、破敗的“三民小學(xué)”形成強(qiáng)烈反差。再如，片中驢棚失火后，不同人對(duì)待失火的態(tài)度及處理方式折射出人性的矛盾，而“殺驢吃肉”的結(jié)局進(jìn)一步詮釋了這種荒涼環(huán)境中的荒誕人性。

（三）心靈層：主旨表達(dá)

德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為：“電影特性分為基本特性和技巧特性，基本特性指的是電影記錄、揭示具體現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，技巧特性是電影記錄現(xiàn)實(shí)之外的各種電影表現(xiàn)技巧”。①盡管“荒涼美學(xué)”突出了荒寒、肅靜、悲愴的氛圍環(huán)境，但隱藏在敘事內(nèi)容背后的是人物內(nèi)心的強(qiáng)大及堅(jiān)韌情懷。[7]電影《驢得水》的外景取景地是山西省朔州市平魯區(qū)高石莊鄉(xiāng)大河堡村，村子位于清水河畔，創(chuàng)作者用鏡頭記錄了充滿歷史滄桑的長(zhǎng)城、古村落及窯洞，營(yíng)造出荒蕪、壯觀的景象。片中，主人公張一曼發(fā)瘋前后的草地、花田等視覺(jué)場(chǎng)景以較為醒目的色彩搭配、“景大人小”的構(gòu)圖設(shè)計(jì)展現(xiàn)了女性話語(yǔ)的缺失、女性自我意識(shí)的壓抑，以及現(xiàn)實(shí)沖擊下“烏托邦世界”的破滅——女主人公用頑強(qiáng)的心靈理念來(lái)對(duì)抗悲慘命運(yùn)，成功引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

結(jié)語(yǔ)

電影藝術(shù)的造型空間是一個(gè)整體、綜合的概念，是兼顧美學(xué)表達(dá)、心靈表意及現(xiàn)實(shí)映射的多元?jiǎng)?chuàng)作。“荒涼美學(xué)”的敘事理念有助于營(yíng)造天馬行空的影視空間，創(chuàng)作者需要從時(shí)代精神的角度出發(fā)，發(fā)掘特定語(yǔ)境下人性的力量，使觀眾從視聽(tīng)技術(shù)、視覺(jué)造型和美學(xué)想象等多元角度感受電影的“荒涼美學(xué)”特色。

參考文獻(xiàn)：

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[7]林琳.走向共情的意指敘事——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)嬗變[ J ].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2021（06）：108-117.

【作者簡(jiǎn)介】? ?張立陽(yáng)，男，河北新樂(lè)人，河北美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院教授，河北師范大學(xué)教育學(xué)院博士生，主要從事藝術(shù)教育研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河北美術(shù)學(xué)院校立科研基金項(xiàng)目（編號(hào)：XLY-202102）成果。

①參見(jiàn)：黃子平，陳平原，錢(qián)理群.論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”[J].文學(xué)評(píng)論，1985（05）.

②1911年，意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)里喬托·卡努多在《第七藝術(shù)誕生》一文中首次提出“電影是一門(mén)藝術(shù)”的主張?？ㄅ嘤谩暗谄咚囆g(shù)”命名初生的電影，與建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈相提并論。參見(jiàn)：許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：28.

③參見(jiàn)：[英]阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論[M].陶東風(fēng)，譯.北京：高等教育出版社，2004：231.

①參見(jiàn)：[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)[M].李偉，郭東，譯.重慶：重慶出版社，2006：210.

②參見(jiàn)：[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：103.

①參見(jiàn)：[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].南京：江蘇教育出版社，2006：6.