從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影：文化的整合機(jī)制分析

文化是一個(gè)在時(shí)間維度上自然延續(xù)的總體性范疇。19世紀(jì)末產(chǎn)生對(duì)文化代際、知識(shí)性等劃分性概念之后，這些文化名目的確切內(nèi)涵便開(kāi)始引人注目，相關(guān)討論也由總體性的文化和作為亞系統(tǒng)的電影文化發(fā)生了延伸與遷移。在時(shí)間上，電影作為現(xiàn)代技術(shù)的新發(fā)明之一，基本與現(xiàn)代主義同時(shí)出現(xiàn)；在電影美學(xué)上，一般則推崇《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）為現(xiàn)代主義敘事電影的開(kāi)山之作。本文將從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影的歷史變化出發(fā)，分析電影與文化在發(fā)展中的不同形態(tài)及其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影，兩種文化的變化存在著一種歷時(shí)性的整合機(jī)制，它可以幫助我們更加深入地理解電影作為文化表征的當(dāng)代轉(zhuǎn)變。

一、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文化表征

20世紀(jì)50年代末，西方社會(huì)和文化受到語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型與全球左翼運(yùn)動(dòng)的影響，進(jìn)入了后現(xiàn)代階段。后現(xiàn)代，顧名思義，可以指代現(xiàn)代主義之后的文化，或者說(shuō)一種誕生于現(xiàn)代主義、又向現(xiàn)代主義發(fā)起了反叛的文化。現(xiàn)代主義階段，精英/先鋒與平民/大眾二者之間對(duì)立明顯的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代主義文化的特征?，F(xiàn)代主義文化是工業(yè)化與自由主義經(jīng)濟(jì)在城市地域形成的必然產(chǎn)物，西方世界在產(chǎn)業(yè)革命的催化下告別了農(nóng)業(yè)社會(huì)，前所未有的城市及其市民大眾形成。后工業(yè)革命和20世紀(jì)早期的精神危機(jī)成為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中重要的思想資源，其在顛覆古典的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式中發(fā)揮出了重要作用。[1]早在20世紀(jì)20年代，西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加·加塞特（Ortega Gasset）就提出了“將藝術(shù)非人化”“避免古典主義的現(xiàn)實(shí)模仿形式”“藝術(shù)品就是其自身”“藝術(shù)是無(wú)價(jià)值的游戲”“本質(zhì)上是反諷的”“具有精致和不可草率復(fù)制的特征”等理念，認(rèn)為“現(xiàn)在我們已經(jīng)無(wú)法知道明天這個(gè)世界上將會(huì)發(fā)生什么，這使我們產(chǎn)生了一種莫名其妙的竊喜，因?yàn)檎沁@種前途的不確定性，這種視界對(duì)一切偶然性的開(kāi)放以及由此所產(chǎn)生的峰回路轉(zhuǎn)的戲劇效應(yīng)，構(gòu)成了真正的生活，構(gòu)成了我們生存的圓滿(mǎn)”[2]。現(xiàn)代作品拋棄了古典主義作品對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，以藝術(shù)的純粹眼光超越了現(xiàn)實(shí)維度，直接把人們帶入作品的創(chuàng)作過(guò)程中?，F(xiàn)代主義電影通過(guò)占據(jù)主導(dǎo)地位的秩序和規(guī)則來(lái)達(dá)到這一目的。在《公民凱恩》中，人物傳記片、新聞紀(jì)錄片、敘事電影等多重主題的表現(xiàn)形式交織堆疊在一起。報(bào)業(yè)大亨査爾斯·福斯特·凱恩在影片開(kāi)頭便“死去”，影片圍繞著記者對(duì)凱恩生前各種親友的采訪展開(kāi)，但合作伙伴、前妻、撫養(yǎng)人對(duì)凱恩都有不同的看法，他們各執(zhí)一詞，凱恩去世前悼念的“玫瑰花蕾”成為記者永遠(yuǎn)解不開(kāi)的謎。盡管從一開(kāi)始就有明確的解密任務(wù)，但電影主角卻永遠(yuǎn)無(wú)法完成這一任務(wù)，甚至連電影的主人公是記者湯普森還是公民凱恩都有待探討。這便是影片中現(xiàn)代主義氛圍的突出之處：盡管能指與所指無(wú)比明確，追尋真相的目標(biāo)也是理性和唯一的，但理解真相的過(guò)程、接受真相的語(yǔ)境卻總是分化的。

如果說(shuō)前現(xiàn)代的文化在“宏大敘事”或“元敘事”[3]下顯現(xiàn)出分化趨勢(shì)的話(huà)，那么后現(xiàn)代化則總體上體現(xiàn)為一個(gè)“元敘事”失效后進(jìn)行域內(nèi)整合的機(jī)制。在對(duì)后現(xiàn)代文化特征的討論中，西方的學(xué)術(shù)界一度展開(kāi)了頗為激烈的爭(zhēng)論。在現(xiàn)代文化中理性的敘事和啟蒙的敘事無(wú)人相信，當(dāng)下的即時(shí)體驗(yàn)成為經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，知識(shí)的合法化依據(jù)即作為一切知識(shí)根據(jù)的“元敘事”不再有效。于是，在此之后的知識(shí)不再尋求強(qiáng)調(diào)理性與啟蒙的神話(huà)，科學(xué)知識(shí)范疇的細(xì)化形成了越來(lái)越細(xì)致和專(zhuān)業(yè)的局面。各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域之間越來(lái)越缺乏彼此可溝通的通約性，單屬于某一學(xué)科的術(shù)語(yǔ)越來(lái)越多，不同學(xué)科間的交流和理解開(kāi)始成為問(wèn)題。在這一背景下，文化領(lǐng)域開(kāi)始轉(zhuǎn)向某個(gè)具體領(lǐng)域內(nèi)部共同體產(chǎn)生的承認(rèn)和默契，或者說(shuō)一種特定范疇中的整合。這和之前的文化時(shí)期存在極大差異。

后現(xiàn)代文化集中體現(xiàn)為一系列非中心、不確定、知識(shí)與共識(shí)無(wú)關(guān)的文化表征?！坝靡粋€(gè)包含歷史哲學(xué)的元敘事來(lái)使知識(shí)合法化，這將使我們對(duì)支配社會(huì)關(guān)系的體制是否具備有效性產(chǎn)生疑問(wèn)，這些體制也需要使自身合法化。因此正義同真理一樣，也在依靠大敘事。”[4]最能體現(xiàn)這種癥候性的影片，便是種種帶著質(zhì)疑與自反性質(zhì)的反類(lèi)型片。其中最典型的便是反類(lèi)型的超級(jí)英雄電影，如在改編自DC漫畫(huà)作品的《守望者》（扎克·施奈德，2009）中，這個(gè)故事的前史是“美元”“絲綢鬼魂”“羅夏”“城市隊(duì)長(zhǎng)”等穿著奇裝異服的“超級(jí)英雄”打擊邪惡勢(shì)力的故事——在之前的敘事中，英雄角色會(huì)為了正義的高尚的目的奮斗，為了保護(hù)人類(lèi)、令人類(lèi)過(guò)上自由而幸福的生活而打擊犯罪。但《守望者》只用了一段簡(jiǎn)短的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)就講完了超級(jí)英雄聲名遠(yuǎn)播的過(guò)程，繼而就是超級(jí)英雄集團(tuán)在官方指令下分崩離析，效力政府的“美元”被殺害，四處逃亡的“羅夏”追查真相的過(guò)程。影片中已經(jīng)沒(méi)有了英雄主義，取而代之的是虛無(wú)、焦慮與失落。看似好人的英雄也許在面對(duì)家人時(shí)會(huì)暴露出暴力的一面，它不再是正邪分明、兩派對(duì)立的大戰(zhàn)，而是勉強(qiáng)稱(chēng)得上“守護(hù)者”的不堪者與更不堪的人之間令人疲憊的、無(wú)意義的爭(zhēng)斗。這部電影的意義表達(dá)方式是如此簡(jiǎn)潔明了，但它的意義又是如此扁平。觀眾在《守望者》中看不到諸如《公民凱恩》中那樣規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)中畫(huà)或《游戲規(guī)則》（讓·雷諾阿，1939）中那樣調(diào)度復(fù)雜的深焦鏡頭，對(duì)話(huà)、打斗和令人眼花繚亂的視覺(jué)特效都是在扁平的近景中完成的。反英雄正是后現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代電影最突出的文化表征之一，它在理性精神與普世價(jià)值的失落中出現(xiàn)，此時(shí)人們很難再次就英雄敘事形成一致意見(jiàn)，英雄敘事中的真理與價(jià)值普遍受到懷疑。于是，在發(fā)話(huà)者和受話(huà)者之間建立根據(jù)啟蒙敘事建立的共識(shí)規(guī)則相對(duì)而言不那么容易被接受。在普遍的懷疑中，原有的資源發(fā)生了區(qū)域整合。人們?cè)诤蟋F(xiàn)代文化中可以看到惡徒、凡人與英雄相混淆，也可以看到審美文化、非審美文化與日常生活相混淆，現(xiàn)代主義藝術(shù)家曾經(jīng)秉信的神圣藝術(shù)信條一去不返。重新整合后的世界充滿(mǎn)著無(wú)邊界、無(wú)中心、不確定性的文化表征。

二、后現(xiàn)代時(shí)期文化的整合現(xiàn)象

后現(xiàn)代主義的審美文化在藝術(shù)的多個(gè)層面發(fā)生了整合現(xiàn)象，標(biāo)志著其與現(xiàn)代主義在文化歷史時(shí)期上的徹底分離。一方面，藝術(shù)與非藝術(shù)之間、藝術(shù)不同門(mén)類(lèi)之間的界限消失，二者被整合在一個(gè)混雜的領(lǐng)域內(nèi)?！八囆g(shù)”作為一個(gè)歷史概念，在西方文化中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的建構(gòu)歷程。它是個(gè)在漫長(zhǎng)分化的歷史中誕生的范疇，從希臘時(shí)期開(kāi)始，但在20世紀(jì)中后期伴隨著靈韻消逝。[5]藝術(shù)的獨(dú)立性與自主性在現(xiàn)代主義時(shí)期達(dá)到了巔峰。這一時(shí)期，電影領(lǐng)域內(nèi)各種強(qiáng)調(diào)“眼睛的音樂(lè)”或“視覺(jué)交響樂(lè)”的現(xiàn)代主義影像產(chǎn)生。相對(duì)于早期的雜耍電影和古典好萊塢敘事電影，只有這些不參與敘事、僅僅展現(xiàn)電影拍攝手段的影片才具有電影家所崇拜的藝術(shù)性。法國(guó)先鋒派電影人杰爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）甚至于20世紀(jì)20年代在電影中劃分出了“純電影”的領(lǐng)域，并高調(diào)地宣稱(chēng)“純電影”外的敘事作品（尤其是寫(xiě)實(shí)影片和情節(jié)影片）并非真正的電影，只不過(guò)是一般性的類(lèi)型片罷了。在“純電影”論者看來(lái)，電影的純粹性不但體現(xiàn)在各種電影門(mén)類(lèi)各自特有的特征與所謂的本體性上，而且集中表現(xiàn)在電影影像和非電影的敘事作品的區(qū)別上。[6]杰爾曼·杜拉克認(rèn)為電影并非敘事藝術(shù)，既不需要情節(jié)，也不需要演員表演[7]；電影應(yīng)“借助于各種節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)中的形狀，更能創(chuàng)造和構(gòu)成一個(gè)形象，然后與其他形象相協(xié)調(diào)”[8]。在這一現(xiàn)代主義美學(xué)規(guī)范的引導(dǎo)下，法國(guó)產(chǎn)生了一批以抽象畫(huà)面和節(jié)奏為主的作品，如《影像和速度的游戲》（亨利·修梅特，1925）、《純電影的五分鐘》（亨利·修梅特，1926）、《機(jī)械的上鏡頭性》（格萊米永，1927）、《無(wú)生氣的電影》（馬賽爾·杜尚，1925）、《第927號(hào)唱片》（杰爾曼·杜拉克，1927）、《主題與變奏》（杰爾曼·杜拉克、1930）、《機(jī)器進(jìn)行曲》（歐仁·德斯洛，1928）等。這些或長(zhǎng)或短的影片是在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下出現(xiàn)的新的、純粹的類(lèi)型和樣式。到了后現(xiàn)代主義階段，這種現(xiàn)代主義式的“純電影”沖動(dòng)已經(jīng)喪失了，各種電影中都出現(xiàn)了混雜和拼接的現(xiàn)象。[9]例如，《天生殺手》（奧利佛·斯通，1994）在高速剪輯中拼貼了黑白畫(huà)面、單色濾鏡、電視播報(bào)、情景喜劇、動(dòng)畫(huà)、DV、戲中戲、動(dòng)物紀(jì)錄片等絕非“電影”的內(nèi)容，配樂(lè)中甚至有中國(guó)民歌《天下的黃河九十九道灣》，多種視聽(tīng)元素的混雜營(yíng)造出光怪陸離的迷幻效果，天馬行空的想象力下是對(duì)媒體謊言的刻骨諷刺。

另一方面，后現(xiàn)代主義文化填平了現(xiàn)代文化中先鋒文化與大眾文化之間的溝壑。完整一體的原始文化從古典時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)分化，此時(shí)貴族文化和民間文化大體上互不干涉、獨(dú)立發(fā)展，彼此的沖突尚不尖銳；現(xiàn)代主義時(shí)期出現(xiàn)了新的文化精英階層，而機(jī)械復(fù)制技術(shù)造成的平民文化階層的壯大，針對(duì)另一種文化的批評(píng)聲音不斷，兩者之間的關(guān)系空前緊張。[10]這個(gè)過(guò)程實(shí)際上就是一個(gè)文化分化不斷加劇的過(guò)程。后現(xiàn)代文化帶來(lái)了一種消解二者沖突的整合機(jī)制，不再有高雅電影與通俗電影的區(qū)別，“純電影”或“完整電影”的理念也沒(méi)有人再度提起，取而代之的是包括電影在內(nèi)的藝術(shù)形式被不斷商品化?！霸谑攀兰o(jì)，文化還被理解為只是聽(tīng)高雅的音樂(lè)，欣賞繪畫(huà)或是看歌劇，文化仍然是選避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了。我曾提到過(guò)文化的擴(kuò)張，也就是說(shuō)后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無(wú)所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。”[11]這里的商品化趨勢(shì)并非完全是法蘭克福學(xué)派批判的文化工業(yè)，直接影響也并非完全是藝術(shù)向商業(yè)的屈服與妥協(xié)，其中最關(guān)鍵的在于商品化的邏輯已經(jīng)影響到電影創(chuàng)作和接受的思維。例如，迪士尼公司的市場(chǎng)回報(bào)很大比例來(lái)自電影作品衍生出的周邊販賣(mài)和迪士尼樂(lè)園的收入等；北京環(huán)球影城自開(kāi)園以來(lái)成為中國(guó)的文化娛樂(lè)熱點(diǎn)，吸引了上千萬(wàn)游客入園參觀游玩，社交平臺(tái)上關(guān)于北京環(huán)球影城的討論甚至超過(guò)了環(huán)球影業(yè)出品的任何一部電影。后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，依據(jù)商品生產(chǎn)與消費(fèi)邏輯做出的決策無(wú)所不在，商品化的趨勢(shì)也滲透藝術(shù)領(lǐng)域。在新興的付費(fèi)流媒體視頻網(wǎng)站上，邊拍邊播的電影與劇集成為影視創(chuàng)作的新取向，美國(guó)的網(wǎng)飛、中國(guó)的優(yōu)酷都發(fā)生過(guò)劇集制作中根據(jù)用戶(hù)意見(jiàn)修改作品的先例。在現(xiàn)代文化中，文化商品與藝術(shù)作品之間尚且是涇渭分明的；而在后現(xiàn)代文化中，兩種生產(chǎn)之間的界限已經(jīng)消失。對(duì)曾經(jīng)處于對(duì)立之中的精英文化和消費(fèi)文化來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代的文化整合機(jī)制并沒(méi)有令二者在文化邏輯上相互妥協(xié)，或是在作品的創(chuàng)作與接受中呈現(xiàn)出多元特性。我們看到的是從前獨(dú)屬于大眾文化的消費(fèi)邏輯滲入到藝術(shù)領(lǐng)域，以這樣的整合機(jī)制制造了“消費(fèi)性”的“藝術(shù)作品”。

三、后現(xiàn)代整合中的悖論性與主體心態(tài)

以上種種整合過(guò)程的實(shí)際后果，便是后現(xiàn)代文化不再擁有“精英—大眾”之間涇渭分明的對(duì)立結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)以大眾趣味為主導(dǎo)的多元化文化，其中間或夾雜的傳統(tǒng)文化與精英先鋒文化，二者相對(duì)主流的大眾文化而言都處于邊緣化的客體地位。需要注意的是，后現(xiàn)代的整合機(jī)制并不是一種向傳統(tǒng)的知識(shí)型回歸的趨向；恰恰相反，破碎、片斷化、暫時(shí)的體驗(yàn)才是后現(xiàn)代文化的主要形態(tài)。在后現(xiàn)代文化巨大的整合力量中，二元化的現(xiàn)代主義文化結(jié)構(gòu)被某種更為宏大的元結(jié)構(gòu)所取代。盡管它不再討論宏大敘事或元敘事，但一片填平文化區(qū)隔溝壑之后的平原卻如期而至出現(xiàn)在整個(gè)世界面前。同時(shí)幾乎是悖反性的，整片文化平原是由無(wú)中心的片段組成，處于一種無(wú)處不是破碎的碎片整合狀態(tài)：技術(shù)賦權(quán)加劇了影像生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間界限的喪失，越來(lái)越多具有記錄電影性質(zhì)的Vlog成為社交平臺(tái)上備受歡迎的新形式；但細(xì)看之下，這些Vlog的創(chuàng)作者又使用著大同小異的話(huà)術(shù)、拍攝角度、剪輯方式，乃至剪輯軟件推薦的背景音樂(lè)與畫(huà)面濾鏡，本該差異性的個(gè)人風(fēng)格被某種雜糅諸種風(fēng)格的形態(tài)所取代，其結(jié)果便是出現(xiàn)了混雜的“無(wú)風(fēng)格”形態(tài)，這正是20世紀(jì)40年代法蘭克福學(xué)派的理論家所預(yù)言的。[12]以現(xiàn)代主義藝術(shù)為典范的批評(píng)學(xué)者阿多諾（Adorno）率先作出預(yù)言，通過(guò)其自主甚至自戀來(lái)抗拒商品的交換邏輯；而在戰(zhàn)后的幾十年間階段，這種現(xiàn)代主義的沖動(dòng)逐漸耗盡，商品化作為“一個(gè)社會(huì)的普遍邏輯滲透在各個(gè)領(lǐng)域之中”[13]，藝術(shù)與電影也不例外。“文化工業(yè)造成了意識(shí)的退化，束縛人的意識(shí)，造成了人的依賴(lài)性和社會(huì)的奴役狀態(tài)的永恒化……大眾即使看穿了欺騙，即使對(duì)文化工業(yè)深表懷疑，還是不得不踴躍購(gòu)買(mǎi)那些垃圾。服從是他們唯一可做的事情，否則就是毀滅?！盵14]

生活在后現(xiàn)代的主體，始終被一種分裂的、零散的片段感所籠罩。后現(xiàn)代主義時(shí)代的這種心理狀況實(shí)際上是西方消費(fèi)社會(huì)和消費(fèi)文化發(fā)展的必然結(jié)果。[15]審美與藝術(shù)的場(chǎng)域破裂后，電影與觀眾一起隨著商品化進(jìn)入經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域，人與物之間的聯(lián)系越來(lái)越明顯，甚至能在人身上找到被物化的表征。具有極佳的可看性與趣味性、在故事中探討深刻命題、獲得商業(yè)與口碑雙重成功的《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）毫無(wú)疑問(wèn)屬于后現(xiàn)代電影的行列。在《銀翼殺手》中，導(dǎo)演雷德利·斯科特通過(guò)演繹戴克對(duì)羅伊追殺的進(jìn)程，不斷對(duì)“人”的身份屬性提出疑惑，借復(fù)制人戴克之口拷問(wèn)人類(lèi)自身。離群索居、難以找到自身群體歸屬、對(duì)一切都保持審慎距離感的復(fù)制人成為觀眾內(nèi)心不安感和分裂意識(shí)在銀幕上的投射，這種境況實(shí)際上是現(xiàn)代主義文化由自主性暴露出的冰山一角。

結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代文化中的整合機(jī)制是一個(gè)與“大眾—精英”二元分化的機(jī)制相對(duì)的概念，是一種在工業(yè)化、市場(chǎng)化與技術(shù)發(fā)展的條件下對(duì)現(xiàn)代主義文化的反撥。在當(dāng)下，包括電影在內(nèi)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)不再是獨(dú)一無(wú)二的，現(xiàn)代主義確立的各種標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范和理性邊界也伴隨著藝術(shù)品的靈光消逝。在看待各類(lèi)身份模糊的電影與藝術(shù)時(shí)，人們必須具有一種多元化、包容性的歷史眼光和歷史智慧。

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【作者簡(jiǎn)介】? 侯瑩瑩，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，北京大學(xué)音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事電影文化研究。