從“他者”到“真我”：牧野影像的共情敘事探尋

電影作為當(dāng)代大眾文藝的一大主力軍，在深化中國各族兒女對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度認(rèn)同、建設(shè)中華民族共有精神家園方面發(fā)揮著舉足輕重的社會(huì)文化功能。在民族題材電影方陣中，由法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的，改編自姜戎同名小說的蒙古族題材電影《狼圖騰》問世已久，其在共情敘事、藝術(shù)審美上的價(jià)值也經(jīng)受住了時(shí)間檢驗(yàn)?！独菆D騰》從主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的人員構(gòu)成到電影文本的敘事視角、人物關(guān)系之安設(shè)，再到敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言之表征，繼而到跨越地域、民族的人類母題的彰顯、共情效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，都是民族題材電影在審美創(chuàng)造和學(xué)理深耕領(lǐng)域的一部范本。文本中值得開掘的“共情敘事”是構(gòu)建民族題材電影審美共同體的重要路徑，并涉及到“符號矩陣”中的“自我”與“他者”、“心靈博弈”中的“自我”與“超我”，以及“萬有相通”中的“超我”與“真我”這三對范疇的關(guān)系與不斷升華的三大層次。

一、“符號矩陣”中的“自我”與“他者”

人類的生命意識(shí)具有共性，比如對天地間“游目騁懷”式生命自由的渴望，無疑是一種跨地域、跨文化的共情所在?！跺羞b游》中的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”是一種容易引起精神共情效應(yīng)、共同美感訴求的自由逍遙。在電影《狼圖騰》的開篇，下鄉(xiāng)知青陳陣遠(yuǎn)離紛繁的都市，來到內(nèi)蒙古寬廣無垠的額倫草原，這片圣潔的牧野成為一種遠(yuǎn)離塵世喧囂、世外桃源般的“時(shí)空結(jié)”。在展現(xiàn)知青出發(fā)的段落，大量中近景中人群熙熙攘攘，配合著暗調(diào)渲染，盡顯構(gòu)圖的壓迫感。當(dāng)汽車駛?cè)氩菰?，遠(yuǎn)全景俯拍的草原在明調(diào)的烘托下盡顯陽光明媚。伴隨著牧民的精湛馬術(shù)和歡騰的馬頭琴聲，影片氛圍倏然明朗，與先前的壓抑感形成對照。從壓抑到明朗是一種從束縛到自由的能量釋放。草原作為人類自由無羈、逍遙自在的一種意象，是承載這一自由精神的能量場。

“中華民族是包括中國境內(nèi)56個(gè)民族的民族實(shí)體，并不是把56個(gè)民族加在一起的總稱，因?yàn)檫@些加在一起的56個(gè)民族已結(jié)合成相互依存的、統(tǒng)一而不能分割的整體，在這個(gè)民族實(shí)體里所有歸屬的成分都已具有高層次的民族認(rèn)同意識(shí)，即共休戚、共存亡、共榮辱、共命運(yùn)的感情和道義?！盵1]應(yīng)該說，費(fèi)孝通先生關(guān)于“中華民族多元一體”的諸多論述為民族題材電影從個(gè)體言說到共情表述的攀越提供了重要的理論路徑，也對銀幕創(chuàng)作中的“他者”觀照與“自我”言說之彌合具有深刻的啟迪價(jià)值。電影《狼圖騰》在對蒙古族圖騰崇拜與精神世界的刻畫上，由于西方導(dǎo)演的文化“誤讀”，造成了我國蒙古族觀眾對“狼圖騰”說法的質(zhì)疑。然而，該片正是在試圖探尋文化“誤讀”中人類共有的生命意識(shí)與生命母題。影片通過陳陣的同源敘事，變換了姜戎同名小說中“狼”的敘事視角，正是沖破“自我”和“他者”壁壘的一次嘗試。

“格雷馬斯的符號矩陣?yán)碚撌且环N強(qiáng)調(diào)文本研究的敘事學(xué)模式，它通過研究文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式來闡釋文學(xué)作品的意義。雖然這種研究模式屬于一種形式化的符號學(xué)研究，但它一旦落實(shí)到對具體作品的分析上，便會(huì)納入一定的文化意義，如符號矩陣模式中的邏輯項(xiàng)或功能單元就是根據(jù)作品元素的某種文化屬性來界定的。因此，格雷馬斯的符號矩陣?yán)碚撟罱K要同文化‘意義產(chǎn)生某種聯(lián)系?！盵2]格雷馬斯符號矩陣?yán)碚搶τ陔娪啊独菆D騰》具有“他山之石”的闡釋功效。阿爸畢力格代表的是有待探尋的蒙古文化，是“狼圖騰”自然的人化，設(shè)定為X；廠部主任包順貴是否定和改造“狼圖騰”文化的“反X”；主人公陳振雖然不是畢力格的反對者，但對于“狼圖騰”依然是“他者”身份，屬于“非X”；狼作為一種意象主人公，是“狼圖騰”原型卻不是圖騰本身，屬于“非反X”。（如圖1所示）

在諸多“自我”與“他者”的隔閡與錯(cuò)置中，畢力格與包順貴代表的兩種意識(shí)的沖突表現(xiàn)得最為劇烈。影片中天鵝湖的毀滅，是賴以生存的自然生態(tài)家園遭遇威脅的隱喻。當(dāng)陳陣隨畢力格騎馬第一次步入天邊之境時(shí)，背景音樂抒情而明快，搖臂全景俯拍下，兩人處于畫面右下角，成為大自然的陪襯，使得天鵝湖、青草、藍(lán)天、白云、牧人構(gòu)成了一幅天人和諧的美好畫卷。兩人第二次到訪天鵝湖時(shí)，依然是搖臂全景俯拍。不同的是在嘈雜的機(jī)器開墾噪音中，兩人占據(jù)畫面的近1/2，畫面失衡，影調(diào)由明調(diào)轉(zhuǎn)為暗調(diào)，并伴隨著小狼啃噬關(guān)押自己的竹筐，以平行蒙太奇象征著那個(gè)曾經(jīng)能夠逍遙馳騁于天地牧野間的自由家園的消逝。包順貴、畢力格、陳陣、小狼在人類本性中都執(zhí)著于追求自由：包順貴致力于通過改造自然來獲得自由，畢力格則堅(jiān)信只有維護(hù)自然現(xiàn)狀才能獲得生存自由。于是出現(xiàn)了在同一終極追求中不同文化語境下“自我”與“他者”的沖突。這種沖突也表現(xiàn)在其它幾對關(guān)系中，比如早期小狼需要哺乳，陳陣與同伴楊克在氈房安撫牧羊犬為小狼喂奶，這時(shí)作為小狼的“自我”與陳陣眼中的“他者”是統(tǒng)一的，符合小狼的現(xiàn)實(shí)生存之需。在氈房暖黃色的軟調(diào)下，鏡頭由“全——中——近”特寫的推進(jìn)，也推進(jìn)了陳陣與小狼之間的情感交流。可是當(dāng)小狼稍大時(shí)，原先的“自我”與“他者”的統(tǒng)一則被打破：當(dāng)陳陣阻止小狼靠近藏有炸彈的誘餌時(shí)，小狼撲上來咬傷了陳陣。近景中的疾風(fēng)勁草與小景別的快速切換加劇了緊張感，這正是陳陣面對“自我”與“他者”鴻溝時(shí)紛亂抓狂而又無可奈何心緒的影像外化。

二、“心靈博弈”中的“自我”與“超我”

在弗洛伊德三重人格理論中，“最高一層是‘超我，它是道德的、宗教的、審美的理想狀態(tài)，‘超我一方面對‘自我起監(jiān)督作用，另一方面又與‘自我一道，從道德理想的高度來管制‘本我的非理性沖動(dòng)。”[3]電影《狼圖騰》從“自我”與“他者”沖突中含蓄地揭示了人類欲從“自我”邁向“超我”，不僅需要弗洛伊德精神分析法的“超我”對“自我”之道德引領(lǐng)，更需一場感性與理性交織的心靈博弈。

（一）感性體悟：受到“他者”震撼后的重新審視

“自我”受到“他者”行為撼動(dòng)，是消解“自我”與“他者”壁壘的起點(diǎn)。比如，陳陣只身遇狼喚起其恐懼而敬畏情感體驗(yàn)的同時(shí)，也打開了他通往牧人精神世界的一扇大門。這一段落中，全景鏡頭營造出一種整體的壯美，特別是全景小景深鏡頭把陳陣與馬置于陰影之中而把四周狼群置于陽光之下，以硬調(diào)突顯了危機(jī)感；特寫中的雙方對視則傳神地表達(dá)出狼群之兇惡與陳陣的緊張，也傳達(dá)出陳陣第一次直面狼群時(shí)內(nèi)心巨大的沖擊力。這是崇高感的來由，也是人們敬畏“狼圖騰”之緣起。誠如博克所言，“驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羨和崇敬?！盵4]

這種強(qiáng)烈的生命震撼也存在于冥頑不靈的包順貴身上。在滅狼運(yùn)動(dòng)中，狼的自刎使包順貴的精神世界受到撼動(dòng)。在包順貴等人開車追捕狼群的過程中，小景別仰拍人的機(jī)槍掃射，造成極富壓迫感的沖擊力，并利用汽車的顛簸強(qiáng)化了構(gòu)圖的失衡，烘托出一種屠殺與征服的強(qiáng)烈欲望；展現(xiàn)狼奔跑的鏡頭則多使用遠(yuǎn)全景的俯拍，以茫茫原野為背景來體現(xiàn)一種生命的頑強(qiáng)與抗?fàn)幍谋瘔?。在兩只狼被逼上絕路時(shí)，以特寫展現(xiàn)了兩只狼臨死前的訣別，此時(shí)鏡頭節(jié)奏微緩，十分短暫的抒情性鏡語過后，以仰角大景別彰顯了狼自行跳崖的悲壯。狼的尊嚴(yán)感與悲壯感被放大到極致，淹沒了包順貴作為“勝利者”的喜悅，以至其無言以對。這恰恰是受到“他者”震撼而對“自我”與“他者”認(rèn)知的重新審視。

（二）理性凝思：重新審視后由“自我”邁向“超我”

“自我”與“他者”的抵牾在一種心靈震撼與精神洗禮之后歸于理性的沉靜，這也是抵達(dá)“超我”之境的必由之路。比如，畢力格阿爸對“大命”與“小命”的看待，是超越“自我”生命意識(shí)之體現(xiàn)。在這一段落中，畢力格闡明了狼捕殺黃羊客觀上是在維護(hù)生態(tài)平衡、維護(hù)草原“大命”的道理。這一段落的前半部分是節(jié)奏強(qiáng)烈的特寫快切，表達(dá)了畢力格與兩名知青在意識(shí)上的劇烈沖突和畢力格急切辯駁的心情。畢力格阿爸的急切正是希望以“給年輕人講道理”的理性方式消解“自我”與“他者”之壁壘。這一段落的后半部分是中景小景深長鏡頭，畢力格與楊克、陳陣的有序排列構(gòu)架出畫面的穩(wěn)定感，強(qiáng)化了畫風(fēng)的冷靜、客觀，也突顯了畢力格語言的理性精神。阿爸對于草原生命的理解超出了二元對立的思維桎梏，是牧人在自然面前受到震撼而審視“自我”之后對自然這個(gè)“他者”的敬畏，是感性震顫之后歸于平靜的理性之思，是一種由“自我”邁向“超我”的自覺凈化，而非先驗(yàn)的“超我”對“自我”的道德引領(lǐng)。

在病重的畢力格與陳陣的訣別段落中，陳陣告知其滅狼運(yùn)動(dòng)將狼群趕盡殺絕，畢力格阿爸懷著復(fù)雜心緒，只說了一句“還沒死光，你的還活著”。這一場景對話閃耀著一種跨越地域阻隔、跨越民族隔閡的仁愛之光。“仁是一種普遍的人類同情、人間關(guān)愛之情，是一種人類之愛，即孔子所說的‘泛愛眾、‘愛人。”[5]畢力格身后“狼圖騰”氈畫與身前盛著牛奶的銀碗沐浴在陽光里，畫面中的白色極富圣潔、安詳?shù)囊曈X美感，也是一種希望與生命的象征；而畢力格與陳陣此時(shí)則浸沒在昏暗的光線里，盡顯傷感與沉重。這一硬調(diào)處理增添了生命的莊嚴(yán)和心境的悲涼。然而，這份莊嚴(yán)與悲涼的背后則是畢力格和陳陣對“自我”的超越：從畢力格的角度而言，他不再將陳陣視為外來的“他者”，而是希望陳陣將這一從“狼圖騰”升華而來的“大德曰生”之文化火種保存和延續(xù)；從陳陣的角度而言，在經(jīng)歷了這場心靈之旅后，他也真正叩開了茫茫牧野中“他者”的精神世界之門，從而步入“超我”之境。兩人百感交集的特寫之后是兩人緊握雙手的特寫，這組節(jié)奏舒緩的鏡頭以一陣凄婉的女聲長調(diào)代替了二人間的對話，這宛如天籟的聲音傳神地表達(dá)著跨越地域、民族、文化的忘年之交對生命母題的共同守望。

三、“萬有相通”中的“超我”與“真我”

文藝?yán)碚摷抑俪氏橄壬J(rèn)為：“‘天人合一作為中華民族獨(dú)特的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，與西方的重主客二分的哲學(xué)思想、美學(xué)理論和精神，尤其是那種演繹推理邏輯和科學(xué)實(shí)證品格相較，顯然具有鮮明的民族思維與民族學(xué)理標(biāo)識(shí)，是中華哲學(xué)和中華美學(xué)對人類哲學(xué)和美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。”[6]影片《狼圖騰》以“萬有相通”的哲學(xué)智慧通過回歸“真我”的心靈之旅完成了對這一類作品的“母題”升華。（如圖2所示）

應(yīng)該說，“萬有相通”是對“天人合一”一種富有時(shí)代意義的理論詮釋。哲學(xué)家張世英先生在闡釋“萬有相通”時(shí)指出：“簡單同一必然抹殺不同的個(gè)性，也就談不上彼此，談不上彼與此之間的相通；只有承認(rèn)了有個(gè)性的差別（不同），才有可能談不同者間的相通。”[7]所以“萬有相通”強(qiáng)調(diào)的是有差別的統(tǒng)一，是既要“各美其美”還要“美美與共”“天下大同”。

影片《狼圖騰》中“狼”進(jìn)入審美范疇后，一方面是自然生命的符碼，在人狼關(guān)系中表達(dá)了蒙古族人敬畏自然、尊重生靈、與天同游、與天同樂之“天人合一”思想，這是中華民族哲學(xué)智慧之共性；另一方面“狼圖騰”也是蒙古族驍勇、強(qiáng)悍、團(tuán)結(jié)、忍耐、智慧、尊嚴(yán)的精神寫照，是一種個(gè)性彰顯。在影片中，畢力格帶領(lǐng)陳陣觀察狼群圍獵黃羊時(shí)，略微晃動(dòng)的固定鏡頭極富寫實(shí)主義的原生態(tài)審美色彩，小景別中晃動(dòng)的秋草與藏匿的狼群，把蓄勢待發(fā)的隱忍與草木皆兵的緊張展現(xiàn)得非常細(xì)膩；大景別的運(yùn)動(dòng)鏡頭則十分酣暢，把狼追捕獵物時(shí)的驍勇和團(tuán)隊(duì)的協(xié)同表達(dá)得淋漓盡致。這一段落將狼的自然行為以風(fēng)格化兩極鏡頭進(jìn)行抒寫，通過畢力格的講述，把古代征戰(zhàn)以少勝多、用兵如神的人類經(jīng)驗(yàn)與狼群圍獵時(shí)的“作戰(zhàn)”智慧相貫通，潛在地表達(dá)出一種人與自然同形同構(gòu)、道法自然的共性，也突顯了千百年牧野生產(chǎn)生活賦予人們排兵布陣、隱忍蓄勢、團(tuán)結(jié)協(xié)作、相機(jī)而動(dòng)的獨(dú)到智慧。

在“萬有相通”之中，個(gè)體之間、民族之間不再滯留于“自我”與“他者”的錯(cuò)置，不再停留于“超我”以道德宣教方式對“自我”的牽引，不再迷戀于在天人合一、物我兩忘之中自我消解，而是在超越自我的同時(shí)還要伸張自我，使每一個(gè)個(gè)體能夠真正找到一種“詩意的棲居”。這時(shí)，人們才能在“超我”之上找到“真我”。既要超越自我，又要伸張自我，看似是一種回歸，實(shí)質(zhì)是一種超越。就畢力格這一人物形象而言，他既不認(rèn)同在“自我”與“他者”壁壘高筑前提下對草原歷史的記載，也不滿意那種缺乏客觀性、整體性觀照的“自我”歷史演繹，而是希望經(jīng)歷過感性體驗(yàn)與理性反思的陳陣以一個(gè)全新的“他者”身份來記錄和抒寫，其實(shí)質(zhì)便是一種哲學(xué)意義上的“真我”回歸。而對于陳陣這一主人公，在牧野生涯結(jié)束之際，他蛻變?yōu)椤澳莻€(gè)迷失后而又成長了的我”。這里的“我”，正是在“自我”參照“他者”的歷程中，逐步找到了生命母題下“萬有相通”之“真我”。

結(jié)語

電影《狼圖騰》在這段牧野與心靈的旅程中實(shí)現(xiàn)了題旨與審美的雙重升華，讓我們在這段光影之旅中找到了通往“真我”的心靈圖騰。這一心靈圖騰是一種由共情、共鳴、共識(shí)托舉起的審美共同體之“象”。“《系辭傳》認(rèn)為立‘象可以盡意，就是說，借助于形象，可以充分地表達(dá)圣人的意念。‘言不盡意和‘立象以盡意這兩個(gè)命題連在一起，就包含了這樣一個(gè)思想：概念不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)得清楚，可以表現(xiàn)得充分?！盵8]此處的“象”，延展至今天的影像領(lǐng)域，正是創(chuàng)作者憑借影像在大眾傳播時(shí)代對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深度認(rèn)同與中華民族共有精神家園之“象”。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化潤澤中，我國民族題材銀幕方陣也日益壯大，正在從“各美其美”到“美人之美”，繼而駛向“美美與共”“天下大同”之臻境，不斷豐富著活潑玲瓏、悠然深遠(yuǎn)的銀幕審美世界！

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【作者簡介】? 蘇米爾，男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，中央民族大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事影視藝術(shù)，文化產(chǎn)業(yè)，媒介融合研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系中央民族大學(xué)自主科研項(xiàng)目（青年教師科研能力提升計(jì)劃）“國家文化安全視域下民族影像共同體建構(gòu)”（項(xiàng)目編號：2022QNPY24）階段性研究成果。