電影系統(tǒng)中的真實(shí)對(duì)立與辯證對(duì)立

真實(shí)對(duì)立與辯證對(duì)立是康德哲學(xué)中的關(guān)鍵概念，這兩個(gè)概念關(guān)聯(lián)著康德對(duì)否定的思考，也是康德在先驗(yàn)意義上否定理論的關(guān)鍵點(diǎn)。二者緊密地聯(lián)系著康德哲學(xué)對(duì)形式上的矛盾規(guī)律的批判，以及分析批判內(nèi)容康德哲學(xué)關(guān)于否定的思考。否定與對(duì)立確立的時(shí)刻被認(rèn)為是康德思想發(fā)展中的重要時(shí)刻。

電影是先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的融合，是先驗(yàn)綜合判斷與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)把握的融合；電影的拍攝與觀影過程都需要知性和感性材料的綜合，如果將電影系統(tǒng)視為分析判斷或綜合判斷的對(duì)象，在此基礎(chǔ)上對(duì)電影進(jìn)行系統(tǒng)化的否定思考，對(duì)電影進(jìn)行真實(shí)對(duì)立和辯證對(duì)立批判也就成為了可能。

一、電影系統(tǒng)與理性批判的結(jié)合

18世紀(jì)中期，伊曼努爾·康德以《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》為首的諸多著作確立了批判的唯心主義體系，建立了西方現(xiàn)代哲學(xué)中認(rèn)識(shí)論與辯證法的雛形，及其相關(guān)的一套道德倫理的形而上學(xué)體系。[1]在康德哲學(xué)中，怎樣理解世界的真實(shí)面貌、如何通過對(duì)否定的批判對(duì)一切現(xiàn)象“去偽存真”，成為認(rèn)知客觀存在的核心問題，尤其是在他對(duì)純形式邏輯批判的方面具有重要性。[2]在1763年康德命名了“真實(shí)的沖突”或“真實(shí)的對(duì)立”的概念，這一概念是通往先驗(yàn)定義上的否定理論的關(guān)鍵點(diǎn)，在他的哲學(xué)范疇中重新劃定了實(shí)在性、否定性與限定性三個(gè)重要的關(guān)系。在康德之前，西方哲學(xué)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的形而上學(xué)歷史，形而上學(xué)提供的關(guān)于世界本原的理性認(rèn)知試圖回答世界最高目的的問題，卻令理性陷入了經(jīng)驗(yàn)性與超驗(yàn)性矛盾的困境之中。純粹理性批判則試圖在普遍性、必然性、屬于全人類的、對(duì)理性本身的批判中通過區(qū)分理性與感性、為不同范疇劃定界限來刻畫出一個(gè)純粹理性的結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上恢復(fù)哲學(xué)的尊嚴(yán)。[3]“純粹思辨理性的本性包含一個(gè)真實(shí)的結(jié)構(gòu)，在其中所有的機(jī)能都是為了一個(gè)，而每個(gè)都是為了一切，因?yàn)槊總€(gè)不論多么小的缺陷，不管它是一個(gè)錯(cuò)誤、疏忽還是一個(gè)欠缺，都必然含在運(yùn)用中不可避免地泄漏出來?！盵4]?？档碌睦硇耘凶鳛橐环N普遍性的判斷方法與認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，也可以應(yīng)用于對(duì)電影系統(tǒng)的認(rèn)知當(dāng)中。

從盧米埃爾時(shí)代開始，電影便毫無疑問是一種物質(zhì)上的實(shí)在物。如果從媒介角度考慮，它經(jīng)歷了從化學(xué)膠片洗印到數(shù)碼材料的變遷。尤其在膠片電影時(shí)代，電影膠片的化學(xué)加工、組接和印片復(fù)制工作是“電影成片”必不可少的步驟。然而，這樣的曝光、顯色步驟還不能構(gòu)成關(guān)于電影的知性認(rèn)識(shí)。理性哲學(xué)試圖找到具有客觀普遍性的事物，結(jié)合具有個(gè)體性且易變的感性認(rèn)知，讓理性在感性基礎(chǔ)上造出知識(shí)，即“知性”。[5]只有當(dāng)電影的物質(zhì)特征被某種物質(zhì)性的強(qiáng)度所標(biāo)記時(shí)，電影在理性批判中才會(huì)被知性看成是真實(shí)的；即使這種物質(zhì)效果在數(shù)學(xué)或物理學(xué)的層面上不可測(cè)量，電影存在本身的物質(zhì)性也仍然是真實(shí)/實(shí)在的。電影的迷人之處并非物質(zhì)媒介上的“真實(shí)”，而是在觀眾走出放映廳后，承載電影的膠片與放映裝置已經(jīng)停止運(yùn)轉(zhuǎn)，電影故事中的時(shí)間和空間也就此消泯，但觀眾仍然深深沉浸在電影帶來的情感震撼中。在巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影理論中，這是一種人類關(guān)于不朽的古老夢(mèng)想憑借新技術(shù)的顯形[6]；在理性的批判中，這樣的認(rèn)知?jiǎng)t聯(lián)系著一種先驗(yàn)的真理。迷影效果與電影的實(shí)在媒介無關(guān)，也并非藉由經(jīng)驗(yàn)或邏輯論證所形成建立起來的，但事實(shí)上卻是一種借助新發(fā)現(xiàn)或知識(shí)的進(jìn)步而改變的先驗(yàn)認(rèn)知。由于人的活動(dòng)力與感官能力有限，先驗(yàn)的事物常以貌似真理的情形出現(xiàn)；加之工具媒介與道德倫理因素的影響，人的心靈活動(dòng)只能通過哲學(xué)的辯證思維加以辨析。“先驗(yàn)辯證法論證了在什么情況下思考會(huì)錯(cuò)失它們推理的對(duì)象，特別是在關(guān)于世界的推理時(shí)。重要的是通過否定的使用才使得這種差異能夠出現(xiàn)，正是在真實(shí)對(duì)立和辯證對(duì)立對(duì)峙的地方，人們才理解了關(guān)于自然的實(shí)在的一個(gè)本質(zhì)成分?！盵7]因此，辯證對(duì)立就和真實(shí)對(duì)立區(qū)別開來。在電影的兩種對(duì)立中，前者是對(duì)否定的錯(cuò)誤使用，后者是對(duì)否定的正確使用。即便是經(jīng)驗(yàn)范疇中的電影理念，也并非完全可以納入理性邏輯或先驗(yàn)邏輯中的概念。

電影最基本的形式體現(xiàn)為一段持續(xù)的時(shí)間或有形的空間，其否定形式并不是時(shí)間的倒退，也不是空間的不存在；但毋庸置疑的是，如果將電影視為一種哲學(xué)概念，那它必然有著自身的對(duì)立范疇與否定形式，關(guān)鍵在于如何界定“電影”的本質(zhì)。事物之間的對(duì)立與否定是先天豐富、普遍存在的，人們可以找到無數(shù)種“電影的否定”的形式。當(dāng)大家將它們和辨證對(duì)立對(duì)應(yīng)時(shí)，很容易由于錯(cuò)誤地使用了邏輯否定而錯(cuò)失了客觀性，這種邏輯上的否定并不能構(gòu)建為電影中的“真實(shí)對(duì)立”。在電影營(yíng)造出的虛擬時(shí)間與空間伴隨著放映機(jī)的關(guān)閉從現(xiàn)實(shí)中消失之后，讓觀眾依然念念不忘的迷影情結(jié)便是一種“不可取消的可能性”[8]。因此，電影就屬于一種不會(huì)消亡的無限的剩余物?；蛟S電影并非大眾所理解的那樣是一種有始有終的藝術(shù)，它的否定形式也并非影片之外或影片結(jié)束之后。這樣的判斷并沒有讓我們走出電影概念本身而是顯示了邏輯理性是如何在電影概念和其他事物之間畫出界限。當(dāng)然這樣的否定方式聯(lián)系的是關(guān)于電影的概念或更確切地說是關(guān)于電影的先驗(yàn)定義。如果要對(duì)電影進(jìn)行否定，那就必須找到電影本質(zhì)的范疇所劃定的現(xiàn)實(shí)范圍。

在18世紀(jì)中期，黑格爾辯證法與先驗(yàn)論尚未被建構(gòu)起來之時(shí)，知覺的主體性和知覺的認(rèn)知對(duì)象之間的區(qū)別已經(jīng)確立。[9]形而上學(xué)意識(shí)到即使知性認(rèn)知的對(duì)象并不等于真實(shí)對(duì)象，二者之間也必定存在著關(guān)聯(lián)。通過常見對(duì)象的時(shí)間特征與其綜合認(rèn)識(shí)，便可以確定空間中對(duì)象的真實(shí)性。在電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)中也是同理，例如平移鏡頭表示從一個(gè)部分到另一個(gè)部分，所發(fā)生的知覺綜合也可以在相反方向上進(jìn)行：鏡頭可以從左平移向右，也可以從右平移向左；縱深上的鏡頭運(yùn)動(dòng)也是一樣：推鏡頭從遠(yuǎn)到近拉，鏡頭從近到遠(yuǎn)，二者在運(yùn)動(dòng)時(shí)間、速度、加速度、無方向的軌跡，以及鏡頭的空間建構(gòu)上不會(huì)有任何不同，確立的空間與空間本身的真實(shí)性是一定的。在一些電影的首尾，導(dǎo)演甚至?xí)⒁唤M運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行倒放，使用完全一致的素材來相互呼應(yīng)。然而在鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡之外，畫面中的空間的感知會(huì)發(fā)生變化。方向完全相反的鏡頭運(yùn)動(dòng)盡管呈現(xiàn)在物理或數(shù)學(xué)等邏輯學(xué)科上存在相似的連續(xù)特征，但這種直覺不允許我們顛倒鏡頭運(yùn)動(dòng)的方向和順序，感知的綜合和感知的對(duì)象之間依然存在差別，盡管感知對(duì)象的直觀要依靠感知綜合才能獲得實(shí)在性。在邏輯中“相反”的兩個(gè)鏡頭在實(shí)際效果中并不“對(duì)立”，但如何理解邏輯上的對(duì)立與非邏輯的對(duì)立卻是一個(gè)重要的問題。

二、“空無”的直觀體現(xiàn)：真實(shí)對(duì)立的影像

在傳統(tǒng)上，一個(gè)物體不能同時(shí)既是運(yùn)動(dòng)的，又是靜止的；但電影可以做到這一點(diǎn)，如果對(duì)某個(gè)事物同時(shí)加以否定與肯定，結(jié)果就是“無”：一個(gè)無法表象的、在傳統(tǒng)上被稱為否定的“無”。[10]換言之，如果要理解電影否定形式的問題，就需要同時(shí)在先驗(yàn)分析論和先驗(yàn)辯證論的內(nèi)容聯(lián)系中給出答案。電影中的辨證對(duì)立關(guān)聯(lián)著對(duì)實(shí)在的理解和感知。直到康德哲學(xué)為止，人們只是在邏輯中處理形式上的對(duì)立，也就是矛盾。而在康德哲學(xué)中，對(duì)立被分為邏輯的辯證對(duì)立與真實(shí)對(duì)立，真實(shí)對(duì)立是一種“空”“無”的狀態(tài)，辨證對(duì)立代表的是真實(shí)對(duì)立的失敗，但正是思考失敗才能使觀眾更好地理解對(duì)立的成功所需要的條件，即一種“現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)度”是如何讓一種“特定的否定”發(fā)揮作用的。[11]

如果說純粹理性的邏輯是關(guān)于理性的理性或關(guān)于邏輯的邏輯，那么真實(shí)否定或真實(shí)對(duì)立就是在這一推理中重新推導(dǎo)出關(guān)于世界實(shí)在幻覺的理念。以由日本導(dǎo)演巖井俊二原創(chuàng)劇本并導(dǎo)演、配樂的動(dòng)畫電影《花與愛麗絲事件》（巖井俊二，2015）為例。這部影片中的真實(shí)對(duì)立以不同于矛盾的方式連接著看似否定的形容詞：真實(shí)與幻想、象征與本體、二維畫面與轉(zhuǎn)描自三維演出的動(dòng)作、繪制精細(xì)的背景與粗糙平涂勾線的人物等，這些“真實(shí)對(duì)立”的元素一同構(gòu)成了這個(gè)青春故事奇妙的氛圍。本片講述了被朋友昵稱為“愛麗絲”的初中女生有棲川徹子轉(zhuǎn)學(xué)到鄉(xiāng)下的石之森中學(xué)，備受學(xué)校中流傳的都市傳說所困擾的故事。愛麗絲在還原事實(shí)真相的過程中一步步接近了窺視她的鄰居荒井花，花為愛麗絲揭開了“猶大傳說”的原貌并向愛麗絲傾吐了自己可能誤殺暗戀對(duì)象湯田而遭受的痛苦，愛麗絲陪伴著花共同見證了湯田身體痊愈并未被花誤殺的真相，兩人最終成為形影不離的好友。這部電影中，被影片表層敘事明確標(biāo)示出來的“空無”是校園傳說中被四個(gè)妻子拋棄的猶大（Yuda），即現(xiàn)實(shí)中未能滿足女主角之一花戀愛愿望的湯田（Yuda）。Yuda/“空無”的概念從先驗(yàn)視角中的構(gòu)造中來對(duì)應(yīng)與真實(shí)的對(duì)立，可以理解為質(zhì)的范疇中的否定，也可以理解為一種空和無的直觀。換言之，沒有對(duì)象被給予而依靠直觀并不足以形成一個(gè)形象。

具有意味的是，“空無”猶大的蹤跡不僅存在并充斥于青春期少年少女的幻想中，也可在愛麗絲真實(shí)的日常生活中被發(fā)現(xiàn)。全片的第一組鏡頭描述了愛麗絲和母親剛搬入新宅，母親在樓上整理房間，而愛麗絲在樓下的一個(gè)空房間中獨(dú)自跳起了芭蕾。本片的作畫主要采用了2D動(dòng)作轉(zhuǎn)描方法配合3DCG技術(shù)，雖然與全手繪動(dòng)畫及全動(dòng)作動(dòng)畫相比，人物繪制精度與畫面幀數(shù)有限，但利用關(guān)鍵幀得以將人物動(dòng)作表現(xiàn)更貼近真實(shí)；另一方面借鑒水彩等繪畫技法精心繪制的演出背景，足以彌補(bǔ)轉(zhuǎn)描繪制人物帶來的表情問題。這段舞蹈總共使用了四個(gè)運(yùn)動(dòng)中近鏡頭，每個(gè)鏡頭都帶有巖井俊二電影中標(biāo)志性的主觀視角晃動(dòng)感，并且甫一接近愛麗絲立即拉遠(yuǎn)到角落，在觀看或“凝視”中帶著一種“試探”的主觀動(dòng)機(jī)；同時(shí)，這組鏡頭宛如一段半成品賽璐珞動(dòng)畫，畫面只勾勒了基本線條，畫面暗部鋪滿單一的淺藍(lán)色，而亮部還保留著拍攝場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，真實(shí)的“電影感”和符號(hào)化的“作畫感”使得這一空間處于既非虛擬空間又非實(shí)在空間的夾套中。在這部影片中，真實(shí)對(duì)立最典型的例子便是實(shí)在與虛擬的對(duì)立。作為影片的開頭在動(dòng)畫形式上給出了某種暗示：“制作者將背景描繪得無比洗練和精細(xì)，就可以通過風(fēng)景讀入和映出登場(chǎng)人物的情愫，從而逐漸將感情表現(xiàn)得更為精密，因?yàn)橛辛吮尘疤娼巧男睦泶?，作為個(gè)體的角色，也就沒有必要一定要畫得那么精密了，同時(shí)我們也可以說通過將虛構(gòu)的角色和現(xiàn)實(shí)的土地結(jié)合，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間，就萌生了一種夾套式的關(guān)系。”[12]盡管看似精細(xì)的人物繪畫所界定的“真實(shí)”范圍會(huì)被背景繪制的“粗糙畫面”取消，但這種取消的結(jié)果卻達(dá)成了某種事物，某種可以被思考的事物——夾雜著青春期少女特有幻想的電影空間。

三、絕對(duì)意義的呈現(xiàn)：辯證對(duì)立中的無限性

真實(shí)對(duì)立的先驗(yàn)價(jià)值不僅可以通過它與矛盾的差異得到確認(rèn)，而且是通過與先驗(yàn)辯證邏輯處理的辯證對(duì)立的差異得到確認(rèn)。通過真實(shí)對(duì)立的概念，否定的力量與肯定的力量相比也是肯定的，同時(shí)也是真實(shí)的，這些看似相反的力量最后達(dá)成的結(jié)果是某種事物。即使是有邏輯所界定的中立關(guān)系，也只是一種限定某種現(xiàn)實(shí)的方式。在《將復(fù)量概念引入哲學(xué)的嘗試》一文中，康德提出物理學(xué)運(yùn)動(dòng)模型中的對(duì)立來源于力量對(duì)彼此效果的改變：其中一個(gè)不是試圖修改另一個(gè)的本質(zhì)屬性，而是改變其效果的努力。[13]例如在電影的幀數(shù)或動(dòng)畫的格數(shù)中等一幀畫面在一段時(shí)間內(nèi)變動(dòng)的幀數(shù)或格數(shù)為“零”時(shí)，這個(gè)“零”并不代表一種矛盾或者是一種非存在，而只是一種視覺上的結(jié)果，一種相對(duì)的靜止。對(duì)于電影研究而言，這個(gè)數(shù)量并不是建構(gòu)自然科學(xué)的素材，而是形成實(shí)在感知的一種質(zhì)料。例如電影中的“靜止幀”，便是活動(dòng)影像中的“靜止”。即使對(duì)畫面靜止的描述被認(rèn)為是真的，同時(shí)取消了它的對(duì)立形容詞即“運(yùn)動(dòng)”的，但他本來所描述的事物本身依然存在，如果作用于電影畫面上的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)是等同的，結(jié)果就是畫面在一段時(shí)間內(nèi)保持暫時(shí)的靜止?fàn)顟B(tài)，這種靜止?fàn)顟B(tài)是可以被描述和思考的。這樣的狀態(tài)是可以被思考的，同時(shí)也表示著它是可以被一種有效的運(yùn)動(dòng)所限定的。在物理學(xué)上，作用于同一物體的兩個(gè)力處于同樣的現(xiàn)實(shí)維度，其一代表肯定的力量，另一個(gè)則是否定的力量，兩個(gè)對(duì)立的力可以隨意顛倒肯定與否定的順序，這種對(duì)立是由他們的實(shí)際效果的結(jié)果構(gòu)成的；但影片中相對(duì)立的一組概念效果的總和并不意味著絕對(duì)意義上的“無”，因?yàn)槎邌为?dú)存在的話并不會(huì)產(chǎn)生某種結(jié)果。這就是為什么邏輯對(duì)立并不是消滅存在并使之歸于“無”的矛盾。在矛盾所導(dǎo)致的消滅中，“無”是在絕對(duì)意義上存在的。

在電影中，一個(gè)關(guān)于“空”“無”的重要概念是空鏡頭?？甄R頭一般表示畫面中沒有人物主體出現(xiàn)的鏡頭，支撐這一概念的毫無疑問是故事片中以人物形象為鏡頭表現(xiàn)中心，或以人物關(guān)系與人物矛盾作為故事重要內(nèi)容進(jìn)行講述的電影。但毫無疑問的是，電影當(dāng)中從來不存在真正意義上的“空鏡頭”。如果沒有展示人物，那么也許會(huì)展示一個(gè)人物生活場(chǎng)景或自然野外中的景物；又或者展示純黑與純白的畫面等。電影作為一種以現(xiàn)實(shí)素材重新拼湊世界的藝術(shù)形式，這些全黑或全白的素材也是“新世界”中必不可少的一部分。黑暗可能表示黑夜沒有希望的前景，主人公主觀上的昏迷；白色則可能是一面白墻、一種特殊的布景、一片象征純凈的處女地，或者光線反射率極高的白雪。總而言之，它們只是“空”和“無”的藝術(shù)象征。例如，在影片《黑客帝國(guó)》（沃卓斯基兄弟，1999）中，男主人公尼奧被帶到一間純白的房間中，人類反抗組織的船長(zhǎng)墨菲斯向他做出了諸多詢問，讓他選擇留在真實(shí)世界或虛擬世界中。這一純白的房間表示的是既不屬于真實(shí)世界，又不屬于虛擬世界的空無之地。

剪輯上未納入敘事的時(shí)間段也是一種電影在邏輯上的辯證對(duì)立。當(dāng)原本連貫的敘事省略了一部分主人公的行動(dòng)時(shí)，省略便被一種剪輯轉(zhuǎn)換所標(biāo)記，這樣的剪輯轉(zhuǎn)換要提示某些事情的已經(jīng)發(fā)生和無可改變，但是又不以直接呈現(xiàn)的形式讓觀眾看到它。因此，淡入淡出或疊化技巧就會(huì)被用來提示一段時(shí)間的流逝，或者被用來提示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換等等；跳切則將觀眾從一個(gè)行動(dòng)和時(shí)間帶到另一個(gè)行動(dòng)時(shí)間。觀眾直觀上會(huì)感到兩個(gè)畫面中的一段時(shí)間被削除了，但是又能在官能上將前后兩個(gè)動(dòng)作連續(xù)起來；如果前后銜接的兩個(gè)鏡頭不匹配，感官便會(huì)帶來一種快速行動(dòng)或迷失方向感的印象。

結(jié)語

真實(shí)對(duì)立和辯證對(duì)立是西方哲學(xué)中兩種最初的否定形式，否定可以理解為“空”或者“無”，是一個(gè)表示沒有對(duì)象的概念，或者說概念是“空”的對(duì)象。兩種否定，一種是單純地取消一個(gè)具有限定性的思想，另一種則涉及一種無限性——所有不能取消的可能性。否定從來都無關(guān)于非存在，空無或否定的形式表明了“電影的否定”這一源于先驗(yàn)概念的命題。關(guān)于否定的哲學(xué)在理性批判中從來沒有本體論上的意涵，包括電影在內(nèi)。

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【作者簡(jiǎn)介】 何彥霏，女，山西太原人，山西大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師，博士，主要從事馬克思主義哲學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2021年度山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨英雄模范價(jià)值示范研究”（編號(hào)：2021YJ006）、2021年度山西省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“民族英雄模范精神融入新時(shí)代青少年愛國(guó)主義教育的策略研究”（編號(hào)：2021w03）階段性成果。