走向多屏：論電視敘事的數(shù)字化轉(zhuǎn)向

孫熙

摘要：當(dāng)傳統(tǒng)電視的跨屏和多屏傳播成為常態(tài)，電視敘事也要完成數(shù)字化的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向在敘事主體上完成了從電視機構(gòu)到受眾的地位反轉(zhuǎn)，在敘事結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為從線性敘事到非線性敘事為主，敘事話語上呈現(xiàn)出草根敘事、點狀敘事和實用性敘事等特征。電視機構(gòu)要實現(xiàn)傳播力、影響力從大屏向各新媒體端口的平移，就要進行媒介的深度融合以適應(yīng)智能傳播時代對電視敘事的要求。

關(guān)鍵詞：電視敘事 多屏 數(shù)字化轉(zhuǎn)向 敘事主體 敘事結(jié)構(gòu) 敘事話語

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，電視的跨屏和多屏內(nèi)容傳播已成為常態(tài)。以廣電APP建設(shè)為例，央視市場研究（CTR）監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示，截至2021年底，人民日報、新華社、中央廣播電視總臺等8家央媒共有近100款自有APP產(chǎn)品。與2021年初相比，央媒自有APP累計下載量增長13.8%，2021年廣電機構(gòu)正常運營更新的自有APP超150款，整體累計下載量較2021年初增長19.1%，下載增量超百萬的APP共43款。作為一種媒介技術(shù)形式，電視正在通過網(wǎng)絡(luò)與其他技術(shù)融合，以適應(yīng)新技術(shù)條件下媒介環(huán)境的變化。在新的傳播圖景下，電視敘事也正在經(jīng)歷從大屏敘事向多屏敘事的轉(zhuǎn)變，敘事主體、敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語也都在進行數(shù)字化背景下的調(diào)整和改造。

傳統(tǒng)的電視敘事是由電視機構(gòu)通過畫面、燈光、音效等多媒體語言來完成的，歷時性上則以電視節(jié)目時間表為代表。雷蒙·威廉斯用“流”（Flow）的概念來論述電視敘事的這種時間上的主導(dǎo)性，“在所有成熟的廣播電視系統(tǒng)中個性化機構(gòu)和經(jīng)驗（節(jié)目）的程序或者流，這種規(guī)劃的流是廣播電視明確的個性，同時本身也是一種技術(shù)和文化形式”。電視節(jié)目表的背后影響因素是電視臺的整體規(guī)劃、價值取向、輕重衡量、時間長短等，更深層的是意識形態(tài)、經(jīng)濟效益、文化導(dǎo)向等的角逐。這個復(fù)雜過程的主導(dǎo)權(quán)始終在電視機構(gòu)。對觀眾來說，雖然常常看到少數(shù)人給編導(dǎo)打電話、寫信、提建議、提供新聞線索，但更多受眾、更多時候都只能決定何時打開電視、選擇什么電視節(jié)目等。

羅蘭·巴特曾用“小樂”和“極樂”來對大眾解讀文本時所產(chǎn)生的兩種不同的快樂作區(qū)分，并強調(diào)，“這兩種快樂并不是產(chǎn)生于文本本身，而是產(chǎn)生于觀眾與文本的聯(lián)系之中”。而費斯克則進一步通過考察電視的“金融經(jīng)濟”和“文化經(jīng)濟”兩種模式指出，文化經(jīng)濟的出場帶來了主體身份的變化，觀眾從一種商品轉(zhuǎn)變成意義和快感的生產(chǎn)者?！霸谶@種文化經(jīng)濟中，原來的商品變成了一個文本，一種具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)，這一話語結(jié)構(gòu)形成了大眾文化的重要資源”。受眾對這種資源的主體性建構(gòu)具有決定權(quán)，當(dāng)電視敘事所闡釋的主流意識形態(tài)與受眾體驗相一致則能加強共識，如果存在偏差則受眾不會接受電視為其建構(gòu)的主體地位，而是會按照自身意識解讀電視，并從中獲得抵抗和顛覆的快感。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，這種受眾權(quán)力的擴大更為顯著地體現(xiàn)在各式新媒體上。為了找回流失的受眾，電視媒體紛紛選擇通過自建客戶端或與第三方媒介平臺合作實現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容在電視機、PC、平板、手機等終端上的全覆蓋。這種多媒介平臺的內(nèi)容傳播重新設(shè)定了受眾的觀看體驗：所有能夠接入互聯(lián)網(wǎng)的設(shè)備都可以為受眾所用，成為他們實時訪問電視內(nèi)容的途徑。由于個人設(shè)備的接口、控制和選擇功能完全掌握在用戶手中，時間上受眾可以選擇任何時間觀看電視內(nèi)容；空間上有多個屏幕可以滿足家庭等不同群體多樣化的收看需求，并且這種實踐不是被動收看而是可以搜索、觀看、分享、參與等。當(dāng)微博、微信等社交網(wǎng)絡(luò)可以直接嵌入電視，受眾的分享從面對面變成隨時隨地。他們甚至通過互相推薦與交流視頻內(nèi)容形成了在線社交圈子，電視內(nèi)容被這些虛擬的社群討論并發(fā)表評論，最終影響電視的內(nèi)容生成和審美走向。例如，各種各樣的電視真人秀節(jié)目，受眾通過投票行為發(fā)表自己的看法、決定選手的去留，對節(jié)目的最終結(jié)果產(chǎn)生直接影響。

受眾對電視敘事的深度參與也反過來促使電視媒體生產(chǎn)更多的“副文本”，這些副文本一方面延長了電視敘事的鏈條產(chǎn)生更大的經(jīng)濟效益，另一方面為受眾提供了相對開放的敘事空間。受眾可以通過幕后花絮、節(jié)目出版物甚至相關(guān)性電影等再次進入電視節(jié)目的敘事世界，可能會發(fā)現(xiàn)一些新故事，找到一些現(xiàn)有敘事的空白或者更深層次、隱藏性的敘事元素，滿足觀眾對節(jié)目深層次消費的需求，不斷“流”向下一個文本。例如，熱門的韓國電視劇在劇終之后一般都會限量發(fā)行劇集的藍光DVD，除了收錄電視劇集，這種紀(jì)念性敘事副本還有未播出的敘事段落、電視劇創(chuàng)作的幕后敘事、電視劇演員的拍攝現(xiàn)場記錄等。這種DVD數(shù)量有限，一經(jīng)發(fā)售“劇迷”都會搶購一空。近期因為新冠肺炎疫情而推遲更新的韓國TVN電視臺的電視劇《機智的醫(yī)生生活》，導(dǎo)演為了感謝觀眾的陪伴，把以往線下少量發(fā)售的藍光DVD直接放到視頻網(wǎng)站上并命名為《硬盤清空計劃》吸引了大量的“劇迷”觀看，開創(chuàng)了韓國電視劇免費的敘事副文本播放的先河。

傳統(tǒng)的電視內(nèi)容是典型的線性結(jié)構(gòu)：首先是電視節(jié)目內(nèi)部的雙重時間段落敘事，分為被講述時間的時間性和敘事行為本身的時間性。兩個時間段落在同一電視節(jié)目中并行，從不同段落對具有因果關(guān)系的系列事件進行描述；其次是不同電視節(jié)目之間的時間性編排，按照收看數(shù)據(jù)的規(guī)律安排不同的節(jié)目內(nèi)容和節(jié)目類型，慢慢衍生出“黃金檔”、“垃圾時間”等線性分布下的高點或者低位。結(jié)構(gòu)內(nèi)部必須有嚴(yán)格的既定路徑，既不能跳過某個節(jié)點，也不能跳轉(zhuǎn)到其他的節(jié)點。就像一個嚴(yán)絲合縫的系統(tǒng)，一切按照既有軌道運轉(zhuǎn)。這樣的結(jié)構(gòu)特點下傳統(tǒng)受眾只能坐在電視機前，在線性敘事中進行有限選擇，適應(yīng)時間安排。以1993年播出的電視劇《北京人在紐約》為例，其單集最高收視率達28.3%，成為傳統(tǒng)電視敘事結(jié)構(gòu)下全國觀眾用共同的等待、持久的停留協(xié)同制造的“爆款”。

線性結(jié)構(gòu)顯然是沒有鏈接也缺乏交互的，它將觀眾卷入其中，使觀眾很難說關(guān)機就關(guān)機。電視媒體也無法第一時間得到受眾的準(zhǔn)確反饋，電視機構(gòu)的策劃思路、制作技術(shù)和人員素質(zhì)決定著節(jié)目的品質(zhì)高低。

新傳播形態(tài)下的信息，呈現(xiàn)出非線性、圈層、超鏈接的連接方式，改變了以往的線性順序。時間碎片化和注意力稀缺之下，受眾越來越難以忍受線性敘事結(jié)構(gòu)下被動觀看的感受和主動選擇權(quán)的缺失。雖然電視的聲音和畫面的敘事方式依然穩(wěn)定，但隨著觀眾參與互動的不斷擴大和融合傳播形態(tài)尤其是視頻網(wǎng)站、短視頻平臺、社交媒體等的興起，電視內(nèi)容結(jié)構(gòu)的非線性趨勢越來越顯著，具體可分為以下幾類。

1.傳統(tǒng)電視主導(dǎo)型非線性敘事。這類敘事結(jié)構(gòu)指在傳統(tǒng)的線性電視內(nèi)容結(jié)構(gòu)中加入網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容或服務(wù)，但敘事的主體依然是傳統(tǒng)電視。這類敘事的操作目的是通過與新興媒介的互動提高傳統(tǒng)電視內(nèi)容本身的張力、吸引受眾尤其是更多年輕受眾等；受眾除了在電視屏幕上觀看，還使用網(wǎng)絡(luò)、社交媒體平臺或手機客戶端等參與其中，但主要的活動是在電視上；集中體現(xiàn)在重要事件的報道中，雖然事件的信息在不同的媒介平臺上流動，但主要的事件和最終的結(jié)果仍出現(xiàn)在電視屏幕上。例如，中央廣播電視總臺自2020年1月27日起推出長達73天的全天候不間斷直播節(jié)目《共同戰(zhàn)“疫”》，節(jié)目以新聞頻道的電視直播為主體，除了在傳統(tǒng)媒體的特定時間播出外，還在央視新聞客戶端、各類頻道或欄目微信公眾號、微博、B站、抖音等各大平臺報道相關(guān)的視頻、圖片、文字等。再如，央視新聞在微博開設(shè)話題#巖松幫你問#，收集觀眾的疑問在電視節(jié)目中與權(quán)威專家等進行連線采訪，起到了解疑釋惑的作用，截至2021年底，該話題閱讀量達24.6億。

2.傳統(tǒng)電視和新興媒介互動型非線性敘事。這種敘事結(jié)構(gòu)將強調(diào)傳統(tǒng)電視的節(jié)目內(nèi)容和節(jié)目形態(tài)與新興媒介的移動性、交互性特點結(jié)合起來，建構(gòu)因受眾參與程度的加深而不斷變化的非線性敘事。例如，江蘇衛(wèi)視《最強大腦》與《百萬英雄》聯(lián)手推出的節(jié)目《最強大腦之百萬英雄來燒腦》。該節(jié)目由江蘇衛(wèi)視設(shè)置演播廳，在特定時段與西瓜視頻同步直播，直播過程中由在演播廳的主持人和嘉賓出題，西瓜視頻互動專區(qū)出答題選項供觀眾選擇，而答題的最終統(tǒng)計結(jié)果又由電視直播間公布，節(jié)目播出時參與人數(shù)眾多、反響強烈。

3.新興媒介主導(dǎo)型非線性敘事。不同于傳統(tǒng)電視一維的、確定的、線性的信息，這種新興媒介融合背景下的敘事方式則是非線性的、開放的、不確定的?；蛘哒f，因為新興媒介類型本身的多元，提供了敘事的多種維度、可能和路徑。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展打破了印刷媒介、音頻和視頻媒介之間的形態(tài)區(qū)隔而形成數(shù)字媒體樣態(tài)，將文本、視頻、音頻、交互式圖形等融合在一個平臺上去呈現(xiàn)“敘事流”，帶來了內(nèi)容載體融合、傳播渠道融合和終端融合。例如，2021年1月，山東電視臺公共頻道正式更名為新聞頻道，嘗試移動端、電視端一體運作，完成大小屏聯(lián)動。所有的新聞信息都通過融媒體生產(chǎn)平臺統(tǒng)一供給，受眾早已不限于大電視，可在各類平臺上自由切換。而同一新聞信息經(jīng)過多輪生產(chǎn)加工，制作成不同時長、不同特點的媒介產(chǎn)品，滿足受眾個性化的體驗。

傳統(tǒng)電視對敘事的強調(diào)主要出于對收視率等“可消費性”的訴求，電視機構(gòu)需要通過故事化的敘事在分秒之間留住觀眾，增強節(jié)目的“消費吸引力”。而到了多屏互動的時代，電視的故事化敘事還要適應(yīng)多種差異化的觀看場景，敘事話語也做出了相應(yīng)的調(diào)整。

1.從官方敘事的減弱到草根敘事的擴張。傳統(tǒng)電視處于主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化的交匯點，而新媒介中的電視內(nèi)容處于大眾文化包括各類亞文化的形塑之中?；诓煌拿浇檎Z境，二者對于同一主題、同一事件的表述都存在差異。以2019年中央廣播電視總臺推出的廣受好評的“主播說聯(lián)播”短視頻欄目為例，該欄目一改《新聞聯(lián)播》中嚴(yán)肅、莊重的話語風(fēng)格，敘事話語偏向輕松、幽默，引人深思或令人感動。2021年10月23日，當(dāng)晚的《新聞聯(lián)播》播發(fā)了稿件《讓黃河成為造福人民的幸福河——習(xí)近平總書記在深入推動黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的重要講話引起熱烈反響》，稿件高度概括了習(xí)近平總書記對黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展的論述，介紹了黃河三角洲近些年的發(fā)展和進步，敘事語言高屋建瓴、嚴(yán)謹精確。而同樣的話題，在當(dāng)晚的“主播說聯(lián)播”里，主持人對這則新聞進行了個性化解讀，用“愛之深，則為之計深遠”評述習(xí)近平總書記對治理黃河的深謀遠慮，對黃河流域的表述中有“遠上白云間的壯闊”、“黃河之水天上來的豪情”、“河清海晏、安瀾富民的期望”的文學(xué)性敘事語言，這種接地氣的敘事語言相比正襟危坐的播報用語，更符合新媒體的審美取向與傳播趨勢。

2.從線狀敘事到點狀敘事的話語長度變化。傳統(tǒng)電視的敘事話語是片段式的，即話語邏輯縝密，銜接連貫，是完整嚴(yán)密的句子構(gòu)成的故事或系列。而新興媒介上的電視內(nèi)容則簡短乃至碎片化，重點突出，刻意弱化背景信息等，表現(xiàn)為話語邏輯上的跳躍性，往往以關(guān)鍵詞或關(guān)鍵性短語為主構(gòu)成的點狀敘事。同時，從線到點的敘事變化還表現(xiàn)在新媒介電視內(nèi)容的點狀敘事對傳統(tǒng)電視節(jié)目線性敘事的二次改編上，主要方法是根據(jù)節(jié)目內(nèi)容切成多個段落、提煉重要觀點、突出核心新聞點等。例如，新冠肺炎疫情發(fā)生各地舉辦了多次新聞發(fā)布會，各地電視媒體一方面通過傳統(tǒng)電視、電視客戶端、社交媒體等平臺進行現(xiàn)場直播全程實時發(fā)布疫情防控動態(tài)，還會將發(fā)布會的核心內(nèi)容、數(shù)據(jù)變化、防疫新規(guī)定新舉措等剪輯成長度不一的短視頻，通過各類媒介平臺進行傳播，以適應(yīng)受眾碎片化、高信息量的觀看需求。

3.從習(xí)慣教化性敘事到實用性敘事的下沉。隨著媒介市場化的日趨成熟，代表主導(dǎo)文化和精英文化特質(zhì)的教化性敘事難以再找到容易接受的對象，開始尋求用戶的心理契合。而新興媒介的電視內(nèi)容則天生帶有實用性的敘事基因，著眼于能否在短時間內(nèi)為觀眾帶來有效信息，讓觀眾獲得滿足或愉悅。當(dāng)然，這是對整體情況的規(guī)律性論述。在主流價值觀的弘揚、科學(xué)知識的普及等方面，傳統(tǒng)電視的權(quán)威性和影響力依然有無可比擬的優(yōu)勢。而一些電視臺則著力用好存量資源，在內(nèi)容呈現(xiàn)的專業(yè)性上下功夫，用更適應(yīng)新媒體傳播環(huán)境的敘事話語進行創(chuàng)新。例如，影像資料是傳統(tǒng)電視轉(zhuǎn)戰(zhàn)移動端的天然比較優(yōu)勢之一。上海廣播電視臺成立了全國首家對廣播電視節(jié)目進行集中管理的專業(yè)機構(gòu)——上海音像資料館，收集了海量的上海廣播電視音視頻資料。在2021年中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，通過對這些影像資料的深度挖掘，制作了100位黨員主持人講黨課的百集短視頻《影像中的百年黨史》，在敘事話語上體現(xiàn)出宏大敘事與個體敘事的統(tǒng)一，對我黨早期優(yōu)秀黨員、難忘瞬間、著名地標(biāo)進行生動鮮活的講述，貼近廣大受眾尤其是年輕受眾，取得了良好的傳播效果。

2020年11月，國家廣播電視總局印發(fā)了《關(guān)于加快推進廣播電視媒體深度融合發(fā)展的意見》，更加明確“互聯(lián)網(wǎng)”是“主陣地”，要求“以互聯(lián)網(wǎng)思維優(yōu)化媒體資源配置，加快把分散的、優(yōu)質(zhì)的資源要素向互聯(lián)網(wǎng)主陣地聚合、向移動端傾斜。堅持多屏互動、矩陣傳播，堅持平臺與網(wǎng)絡(luò)并用、內(nèi)容與服務(wù)并重，加快推進廣播電視媒體深度融合發(fā)展?！鄙疃热诤媳尘跋码娨晹⑹碌臄?shù)字化轉(zhuǎn)向是題中之意。各電視機構(gòu)應(yīng)該進一步加快內(nèi)容上的資源釋放、路徑上的全網(wǎng)分發(fā)、發(fā)揮知名主持人和記者等中間連接人的作用，實現(xiàn)傳播力影響力從大屏向各新媒體端口的平移，適應(yīng)正在到來的智能傳播時代對電視敘事的要求。

作者系中國傳媒大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生、中央民族大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師

本文系中央民族大學(xué)2021年度青年教師科研能力提升計劃項目“媒介化視域下白馬人文化變遷研究”（項目編號：2021QNPY33）的研究成果。

參考文獻

[1][英]雷蒙·威廉斯.電視：科技與文化形式[M].馮建三，譯.臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1992.

[2][法]羅蘭·巴特.文之悅[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[3][美]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2006.

[4][美]阿瑟·阿薩·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2002.

[5]陳志昂.《北京人在紐約》及有關(guān)評論[J].中國電視，1994（07）.

[6]陳昌鳳.媒體融合：策略與案例[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2019.

【編輯：沈金萍】