山西稷山新見佛傳壁畫研究

劉繼玲 張 靖 武笑天

1.太原師范學(xué)院 2.河北大學(xué)

筆者在山西省稷山縣三交村調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)該村一處廢棄的窯洞內(nèi)繪有精美的佛教壁畫。經(jīng)走訪當(dāng)?shù)孛癖姷弥?，此處原為古代寺院，后曾作為倉庫或民居使用，20世紀(jì)90年代后期，原住于此的居民搬離后，該處窯洞被用土石封閉，2018年夏季，窯洞前部因大雨坍塌，內(nèi)部留存的壁畫才被重新發(fā)現(xiàn)。此處窯洞位于三交村村南一溝畔處，坐北朝南，共有四間。其中，僅由東向西數(shù)的第三孔窯洞中現(xiàn)存有壁畫，壁畫畫面邊緣雖有殘損，但整體保存較好，且顏色鮮艷。其余三孔窯洞中，僅在墻壁上留存了類似鑿孔的痕跡，其用途待考。本文中，筆者將對此處壁畫的繪制年代、題材、藝術(shù)特點(diǎn)等進(jìn)行探討，不妥之處，敬請指正。

一、壁畫的基本情況

本文所討論的佛傳壁畫分別繪制于窯洞東、西兩壁接近窯洞拱形洞頂處，壁畫下端距地面約1.5 米。其中，壁畫上部、洞頂為由龍、鳳、蓮花、牡丹等圖案所組成的裝飾圖案，壁畫下部的墻壁則為后世用泥涂抹。此處為了行文方便，筆者將按照從南到北逆時(shí)針的方向?qū)Ψ饌鞅诋嫷膬?nèi)容進(jìn)行闡釋。

（一）東壁壁畫的內(nèi)容及題材

此處窯洞中的佛傳壁畫共有八個(gè)場景，表現(xiàn)了釋迦牟尼從誕生到成佛的事跡，此類壁畫有時(shí)亦被稱為“八相圖”。其中，東壁壁畫由南到北共四個(gè)場景（如圖1），其內(nèi)容依次為：

圖1 東壁佛教壁畫 明代 稷山縣三交村（自攝）

第一個(gè)場景中，釋迦太子身體微躬，頭戴束發(fā)冠，身著紅色袍服，腰束黑帶，雙手合十立于一具平躺的尸體前，尸體瘦骨嶙峋、衣著破爛，頭部有一只白色的狼或狗在盤旋，釋迦太子身后為一持馬鞭、牽白馬的綠衣侍者（車匿）。整幅畫面應(yīng)是在表現(xiàn)《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》等佛教經(jīng)典中所描述的“太子出宮，于其道中，見一死人臥在床上，四人扛舁，乃至親屬，圍繞哭泣”①阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》（第15 卷），《大正新修大藏經(jīng)》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第723 頁。的場景。

第二個(gè)場景中，釋迦太子頭戴束發(fā)冠。釋迦太子與白馬皆作回首狀，釋迦面前有一頭戴斗笠、身著白衣的老者從山谷中走出。整幅畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的“太子欲向園林游戲，始至半路，忽于道旁，見一老人，乃至身體，戰(zhàn)栗拄杖，或倒或起，不能正行”②阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》（第15 卷），《大正新修大藏經(jīng)》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第720 頁。的場景。

第三個(gè)場景中，釋迦太子雙手作揖，身體微躬，從山谷中走出身披袈裟的僧人，綠衣侍者（車匿）牽馬跟隨，馬旁為一手持雙刃鉞的紅衣衛(wèi)士。整幅畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的釋迦太子“行見沙門”的場景。

第四個(gè)場景中，釋迦太子騎于白馬之上，有四人各持一馬腿，舉馬飛行于云朵之中，下繪城墻。整幅畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的釋迦太子“念開門當(dāng)有聲，天王維睒，久知其意，即使鬼神，捧舉馬足，并接車匿，踰出宮城”①支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》（第1 卷），《大正新修大藏經(jīng)》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第475 頁。的場景。

（二）西壁壁畫的內(nèi)容及題材

西壁壁畫亦可分為四個(gè)場景，并接續(xù)東壁壁畫的內(nèi)容，由北向南依次為：

第一個(gè)場景可分為兩部分：（1）釋迦太子揮劍割落頭發(fā)，釋迦身側(cè)綠衣侍者（車匿）及白馬跪于地上，車匿雙手捧一盆狀物，似在等待著接釋迦太子割落的頭發(fā)。這部分畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的釋迦太子“從車匿邊，索取摩尼雜飾莊嚴(yán)七寶把刀，自以右手，執(zhí)于彼刀，從鞘拔出，即以左手，攬捉紺青優(yōu)缽羅色螺發(fā)髻之發(fā)，右手自持利刀割取，以左手擎，擲置空中。時(shí)天帝釋，以希有心，生大歡喜，捧太子發(fā)，不令墮地，以天妙衣承受接取”②阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》（第15 卷），《大正新修大藏經(jīng)》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第737 頁。的場面。（2）釋迦太子落發(fā)場景的左側(cè)為一白衣修行者，雙手施禪定印，結(jié)跏趺坐于一石龕中。這部分畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的“菩薩即拾藁草，以用布地，正基坐，叉手閉目，一心誓言：‘使吾于此肌骨枯腐，不得佛，終不起?！焐襁M(jìn)食，一不肯受。天令左右，自生麻米，日食一麻一米，以續(xù)精氣。端坐六年，形體羸瘦，皮骨相連，玄清靖漠，寂寞一心”③支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》(第1 卷)，《大正新修大藏經(jīng)》(第3 冊)，新文豐出版公司，1976，第476 頁。的場面。

第二個(gè)場景中，主尊頭后有頭光，雙腿結(jié)跏趺坐于圓形巖石上。佛前有兩尊女子像，手中捧牛奶做供養(yǎng)狀，女子身后繪有三頭牛。這部分畫面應(yīng)是在表現(xiàn)佛經(jīng)中所描述的“二女奉糜，得色氣力充，咒愿福無量，令女歸三尊”的場面。

第三個(gè)場景中，主尊釋迦的服飾及姿勢與第二場景中的主尊大致相同，唯正面而坐，身后有圓形背光。主尊座下左、右兩側(cè)各繪兩身跪著的女性形象，手中持鏡，面容悲戚。整幅畫面應(yīng)是在表現(xiàn)釋迦“降魔稱道”中，三魔女引誘釋迦不成而變成老嫗的場景。

第四個(gè)場景中，主尊釋迦高肉髻，面相方圓，頭后有頭光，上身袒裸，下身著裙，立于河水中。從釋迦右側(cè)的水中伸出一道光束狀紋飾，紋飾直通天際，紋飾中繪制了魚、烏龜、螃蟹等水族升天的場景。釋迦左側(cè)的柳樹枝上搭著一件紅色的法服，樹下繪有四位跪著的天王圖像，前面一位天王雙手捧缽做貢獻(xiàn)狀，后面三位天王雙手合十做禮拜狀。釋迦右上部似繪有一天女，現(xiàn)已殘毀，僅存部分服飾。整幅畫面表現(xiàn)了佛本行類經(jīng)典中的泥連河沐浴、四天王獻(xiàn)缽及天女獻(xiàn)衣三個(gè)情節(jié)。

以上就是該壁畫東、西兩壁的大致內(nèi)容，這些內(nèi)容是由八個(gè)獨(dú)立的場景共同組成，最后形成了一個(gè)完整的佛本行事跡場景。考察這些場景的排列情況時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)圖像中佛本行事跡的內(nèi)容雖源自《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》等本行類經(jīng)典，但具體到每個(gè)場景的內(nèi)容及出現(xiàn)的次序卻并未嚴(yán)格按照本行類經(jīng)典中所述的順序展開，工匠在繪制這些壁畫時(shí)，曾對經(jīng)典中的相關(guān)內(nèi)容做了取舍，并根據(jù)構(gòu)圖的需要對其先后次序進(jìn)行了排列，其淵源似與《釋氏源流》關(guān)系密切。此外，因?yàn)樵搹R的壁畫出自民間畫師之手，而且在繪制的過程中使用了粉本，所以在人物造型、設(shè)色、繪畫技法等方面都比較程式化，其中的山、石、樹木造型較為固定，是同一時(shí)期民間山水畫中常見的樣式，人物形象也與同時(shí)期版畫、壁畫中的人物形象相似，表現(xiàn)出一種模式化生產(chǎn)的特點(diǎn)。

二、壁畫繪制的年代及風(fēng)格特點(diǎn)

對寺觀壁畫進(jìn)行分期、斷代是研究寺觀壁畫內(nèi)容、藝術(shù)特征等問題的基礎(chǔ)。就本文中所討論的佛傳壁畫而言，由于所屬寺院毀棄已久，現(xiàn)存寺院遺址僅留有部分石質(zhì)建筑構(gòu)件，碑刻等可能標(biāo)識(shí)寺院創(chuàng)建年代的標(biāo)識(shí)物皆已不存，故此處我們只能在對其風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，通過與其他有紀(jì)年的壁畫進(jìn)行對比，以判斷繪制的大致年代。

佛傳壁畫是佛傳故事與壁畫藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，此類壁畫主要敘述釋迦牟尼一生的重要事跡，是明清之際山西佛教寺院壁畫中的一種常見題材。與太原崇善寺、平遙鎮(zhèn)國寺、臨縣宿皇寺等明、清寺院中現(xiàn)存的大面積的佛教壁畫相比，三交村發(fā)現(xiàn)的佛傳壁畫不僅面積較小，而且情節(jié)也較少，僅有選擇地繪制了釋迦牟尼從出四門到降魔成道的畫面，主要表現(xiàn)了釋迦牟尼出家乃至成道的場景。此處壁畫雖然情節(jié)較少，但是在仔細(xì)分析該壁畫的內(nèi)容之后，我們發(fā)現(xiàn)其有如下特點(diǎn)。

首先，三交村新發(fā)現(xiàn)的佛傳壁畫，雖然為民間畫工所繪制，不僅規(guī)模很小，而且形制也較為簡陋，表現(xiàn)出一種程式化的特點(diǎn)，但是我們也應(yīng)該看到此處壁畫的線條均勻、簡約流暢，極具表現(xiàn)力。而且在繪制過程中，畫工在表現(xiàn)人物、山石形象時(shí)，較為熟練地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)繪畫中的“披麻皴”“米點(diǎn)皴”等多種表現(xiàn)形式，從而使人物及山石造型生動(dòng)、形象飽滿，并創(chuàng)造出一種山水朦朧的感覺，獨(dú)具民間工藝神韻，更容易被民間信眾所接受，整體畫風(fēng)樸實(shí)，兼具佛教文化功能和藝術(shù)審美功能。

其次，整幅壁畫的著色以朱紅、青綠、鉛白為主，色彩艷麗，對比強(qiáng)烈，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。畫面中的人物服飾以朱紅、青綠相襯為主，以石青、湖藍(lán)等色點(diǎn)綴，樹木雜草以石青、石綠渲染。尤其是頂部壁畫，以十個(gè)等大的幾何形圖為構(gòu)圖基本元素，幾何形圖內(nèi)龍、鳳、牡丹、荷花成對出現(xiàn)，既表現(xiàn)出理性與和諧，又不失富麗與堂皇，這與佛教信徒所憧憬的輝煌燦爛而又莊嚴(yán)肅穆的“佛國”境界是一致的。

最后，與常見的佛傳故事壁畫將人物置于城池中的情形不同，三交村發(fā)現(xiàn)的佛傳壁畫則主要是利用山、水、樹木作為故事情節(jié)的分隔物，將佛傳人物置于山水背景中，通過樹木、山石、祥云的走勢將故事情節(jié)連接在一起，畫面錯(cuò)落有致，在構(gòu)圖方式上呈現(xiàn)出統(tǒng)一、延續(xù)的特點(diǎn)。而且圖中樹木均為半枯半綠狀，構(gòu)思奇特，對比鮮明，表現(xiàn)了悉達(dá)多太子修道歷程不是一蹴而就的，而是經(jīng)過歲月的考驗(yàn)，經(jīng)歷了一個(gè)逐漸頓悟的曲折發(fā)展過程?？赡苁怯捎诒诿娴南拗?，在“金刀落發(fā)”“禪河澡浴”這兩個(gè)場景中，分別又加入了“苦修”及“天王獻(xiàn)缽”“天女獻(xiàn)衣”的情節(jié)，故此處壁畫從畫面上雖可以分為八幅，但其所表現(xiàn)的場面卻有十一處。這種情形，在筆者所收集到的相關(guān)圖像資料中僅見于此，是一個(gè)孤例，表現(xiàn)出民間繪畫的靈活性。

三交村所發(fā)現(xiàn)的佛傳故事壁畫，雖然內(nèi)容較為簡單、規(guī)模也很小，但是畫工在繪制過程中依然遵循了傳統(tǒng)中國畫的基本規(guī)制，以線條及色彩表現(xiàn)了釋迦從出四門到降魔成道的事跡，整幅畫面敘事完整且極具裝飾性，是成熟的民間佛教繪畫作品。雖然此處壁畫有著較為獨(dú)特的風(fēng)格特征，但是其畫面中仍顯示了明顯的時(shí)代特點(diǎn)。一方面，此處壁畫的內(nèi)容與《釋氏源流》一書有著明顯的淵源。如“禪河澡浴”的場景中，烏龜、魚、螃蟹等水族升天的場景，就源自《釋氏源流》的相關(guān)圖像，表現(xiàn)了“菩薩為利益故，度脫水族，示現(xiàn)澡浴”的情節(jié)。該書刊刻之后，得到了統(tǒng)治者的重視及佛教界的關(guān)注，對明清之際的佛傳壁畫的繪制產(chǎn)生了重要的影響，太原崇善寺、太谷凈信寺等寺院中此類壁畫的內(nèi)容及風(fēng)格均與該書有關(guān)，故此處推測，三交村所發(fā)現(xiàn)的佛傳壁畫繪制時(shí)間的上限應(yīng)該為明代初期。另一方面，此處壁畫的風(fēng)格既與繪制于明代的太原崇善寺、多福寺佛傳壁畫有一定的相似之處，又與清代所繪的太谷凈信寺、壽陽羅漢寺佛傳壁畫有著部分相似，在山西佛傳壁畫的發(fā)展過程中處于一種承上啟下的階段，在考慮幾處壁畫所用粉本不同及畫工技術(shù)有差異等因素的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為三交村佛傳壁畫應(yīng)繪制于明代晚期。

三、該壁畫的價(jià)值

佛傳故事畫是一種傳統(tǒng)的佛教美術(shù)題材，此類圖像在克孜爾石窟中已經(jīng)出現(xiàn)，我們在北魏直至清代的佛教石窟及寺院壁畫中皆能發(fā)現(xiàn)此類圖像遺存。梳理這些遺存的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)此類佛教圖像的構(gòu)圖形式較為固定，主要表現(xiàn)了釋迦牟尼從出生直至涅槃的事跡。眾所周知，某一類題材佛教圖像的發(fā)展與演變一般會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由初創(chuàng)到成熟的過程，雖然與北魏及唐、宋時(shí)期的佛傳故事圖像相比，三交村佛傳故事圖像的內(nèi)容均未發(fā)生較大的改變，仍是對以前佛傳故事圖像的一種延續(xù)，但是仔細(xì)觀察其風(fēng)格及構(gòu)圖形式，三交村的佛傳故事圖像不僅具體情節(jié)具有明顯的時(shí)代性，而且顯示出一種“脫離正統(tǒng)佛像的規(guī)定性越來越遠(yuǎn)，而離民間文化越來越近”①鄧新航：《中國觀音圖像體系分類研究》，《法音》2022年第3 期，第41-50 頁。的特征，可見三交村佛傳壁畫在延續(xù)中國甚至印度傳統(tǒng)的同時(shí)，其內(nèi)容及風(fēng)格也一直在不斷地發(fā)展、演變。正如李松先生在《中國古代寺廟中的佛傳故事畫》一文中所提到的，佛傳壁畫在中國的發(fā)展、演變一直遵循著兩條道路，一是延續(xù)了印度佛傳故事中不斷將釋迦牟尼生平、事跡神圣化、系統(tǒng)化的傳統(tǒng)，一是將釋迦牟尼的生平、事跡不斷中國化的過程②李松：《中國古代寺廟中的佛傳故事畫》，《中國美術(shù)史論文集——金維諾教授八十華誕暨從教六十周年紀(jì)念文集》，紫禁城出版社，2006，第47 頁。。

三交村佛傳壁畫與明、清時(shí)期常見的同類題材的壁畫在構(gòu)圖形式上有著很大的不同，明、清之際的佛傳壁畫面積較大，大多占據(jù)著佛殿一個(gè)壁面或兩個(gè)壁面，而且壁畫中所描繪的情節(jié)也較多，最多可達(dá)80 幅，構(gòu)圖常以長篇巨幅、連環(huán)畫的形式表現(xiàn)。但三交村佛傳壁畫截取了釋迦從出四門到降魔成道的情節(jié)，在八幅圖像中，一共表現(xiàn)了11 個(gè)場景。這八幅圖像以逆時(shí)針帶狀的構(gòu)圖形式表現(xiàn)了釋迦從出四門到降魔稱道的事跡，而且這些圖像分布于窯洞中靠近洞頂?shù)奈恢?，與洞頂上由牡丹、蓮花等所組成的裝飾紋樣相接，既起到一定的裝飾作用，又突出了相關(guān)情節(jié)在佛傳故事畫中的重要地位。而這種布局形式不見于其他佛傳圖像，在筆者收集的相關(guān)資料中盡見于此，是此類圖像在布局形式上中國化的一種表現(xiàn)，是對原有粉本的一種顛覆性改變或創(chuàng)新。