當(dāng)動(dòng)物成為形象出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)
——愛森斯坦影片中的動(dòng)物形象研究

浙江大學(xué)附屬二院建德分院/ 吳貴軍

一個(gè)作品以動(dòng)物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，會(huì)令我們想到《動(dòng)物世界》或《獅子王》。電影在反映人類社會(huì)生活時(shí)，如過多加入動(dòng)物元素，勢(shì)必會(huì)弱化人物形象的刻畫，甚至造成主題的南轅北轍。但在前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的影片中，動(dòng)物卻成為了活生生的藝術(shù)形象。在愛森斯坦的影片中大量運(yùn)用了動(dòng)物影像，甚至在有的作品中動(dòng)物鏡頭的運(yùn)用多到令人吃驚的程度。大量的動(dòng)物鏡頭完美地融入整部影片中，不僅未削弱影片的整體效果，而且增強(qiáng)了影片的節(jié)奏、強(qiáng)化了情緒的營造及深化了主題的表達(dá)。

一、動(dòng)物形象概述

遠(yuǎn)在古代，人類就將野牛、野馬、野鹿等動(dòng)物納入觀察視野甚至是創(chuàng)作對(duì)象。例如西班牙阿爾塔米拉山洞里的巖石壁畫。在中國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)長(zhǎng)河中，龍、鳳、蛇等或虛幻或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物就曾展現(xiàn)在藝術(shù)作品中。這些動(dòng)物不再是大自然中的獨(dú)立個(gè)體，而是被納入人的審美范疇。它們不僅在作品中作為人類生活的一種構(gòu)成要素被表現(xiàn)，而且還承載了創(chuàng)作者的情感、意念和理想。不同藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的動(dòng)物形象會(huì)表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和樣式。動(dòng)物作為一種形象到了愛森斯坦那里，所表現(xiàn)出的特征與以往創(chuàng)作者迥然不同、具有獨(dú)特的創(chuàng)作理念和鮮明的藝術(shù)特色。

二、愛森斯坦電影中動(dòng)物形象的作用

愛森斯坦強(qiáng)調(diào)鏡頭組合能產(chǎn)生鏡頭之外的意義及功能。愛森斯坦影片中的動(dòng)物，在拍攝時(shí)僅僅意味著“動(dòng)”的物，但通過后期剪輯之后，動(dòng)物就成為承載諸如反襯人物形象、揭示作品主題等多種功能的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。

（一）刻畫人物形象。愛森斯坦利用蒙太奇手法將人物同動(dòng)物的畫面剪接在一起，以達(dá)到借動(dòng)物來隱喻、象征人物特定形象和性格的目的。例如，影片《罷工》中，一只掛在圓環(huán)上四處張望的猴子和同樣是身處圓框中的主人，這兩個(gè)特寫鏡頭被剪輯在一起，表現(xiàn)人物的投機(jī)性格。在7 分35 秒的鏡頭中出現(xiàn)一只狐貍，隨后鏡頭疊畫成一個(gè)青年男性（圖1），隱喻這個(gè)人是工人隊(duì)伍中陰險(xiǎn)狡猾的奸細(xì)，在影片中還有多處都出現(xiàn)了動(dòng)物和人物鏡頭并置的情況（圖2），也都很好地起到刻畫了人物性格特征和精神面貌的作用。在《十月革命——震撼世界的十天》中馬從橋上垂直掉落（20 分05 秒），象征著革命的失敗，動(dòng)物形象參與了到影片的敘事。影片《墨西哥萬歲》在表現(xiàn)資本家的貪婪時(shí)，將正在進(jìn)食的幾頭豬與統(tǒng)治者的用餐鏡頭并列 （58 分 14秒），非常貼切形象地刻畫了人物性格?！秮啔v山大·涅夫斯基》結(jié)尾部分，帶有獅子圖案的旗子同亞歷山大同一鏡頭同一水平展示，同時(shí)采取仰角拍攝，象征著亞歷山大的勇敢和偉大。在《總路線》中農(nóng)夫去農(nóng)場(chǎng)主家時(shí)，在推門的那一刻，首先鏡頭中出現(xiàn)的是一只面相兇惡吐著長(zhǎng)舌頭的狗，暗示著農(nóng)場(chǎng)主的兇殘、狠毒，在后面的鏡頭中農(nóng)場(chǎng)主的羊、牛和馬等牲畜在構(gòu)圖比例上明顯大于農(nóng)夫的尺寸（12 分11 秒），表現(xiàn)了農(nóng)民力量的弱小，后面出現(xiàn)的人的臉部特寫同牛的面部特寫交替剪輯的鏡頭（19 分44 秒），表明人的命運(yùn)同被屠宰的牛一樣悲慘。不得不說愛森斯坦是善于利用動(dòng)物的狀態(tài)來類比人的狀態(tài)的藝術(shù)大師。受無聲電影時(shí)代有影無聲對(duì)電影敘事的限制，將人物同與其某種屬性相似的事物剪輯在一起，確實(shí)可以對(duì)人物形象的刻畫起到事半功倍的效果。

圖1 電影《罷工》靜幀：奸細(xì)和狐貍的疊畫鏡頭

圖2 電影《罷工》靜幀：監(jiān)工和貓頭鷹的疊畫鏡頭

（二）構(gòu)成環(huán)境要素。在《墨西哥萬歲》中，多個(gè)鏡頭出現(xiàn)猴子、鱷魚、鳥、鸛、鸚鵡、美洲獅以及蜥蜴等動(dòng)物，這些動(dòng)物僅僅是作為環(huán)境要素的一個(gè)有機(jī)組成部分參與到構(gòu)圖之中的。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，水手們登岸后收到群眾的歡迎，人們送來豬、鵝等，動(dòng)物充當(dāng)了社會(huì)環(huán)境的一部分。在《伊凡雷帝》中，仆人們肩扛著整盤的食物（20 分52 秒），食物盛在孔雀形狀的盤子里，動(dòng)物在這里具有裝飾的意義。《總路線》中開始展現(xiàn)了一幅馬兒低頭吃草的草原美景，動(dòng)物在此僅僅是作為布景而存在的。

（三）參與影片敘事?！读T工》的第一段出現(xiàn)了一個(gè)“動(dòng)物世界”的鏡頭：困在籠子里的猴子以及狗、小狗熊、掛在橫桿上的兩只鸚鵡，甚至熊的模型，這些動(dòng)物集中在一個(gè)狹小封閉空間內(nèi)暗示著資本家的走狗們正聚在一起策劃陰謀?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》中，肉上爬著的蛀蟲的特寫鏡頭令人印象深刻，正是這些小小的蛀蟲成為了將事態(tài)朝著激烈對(duì)抗的方向推進(jìn)的一個(gè)關(guān)鍵。在《罷工》的第四部分最后一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)一只貓頭鷹，象征著第五幕工人們的整個(gè)活動(dòng)都處在被監(jiān)視中。

（四）烘托氣氛。在《罷工》中一個(gè)鏡頭展示一只烏鴉在鐵桿上搖搖欲墜，隱喻罷工后資本家受到了沉重打擊，還有一個(gè)鏡頭展示的是二只貓吊死在架子上，營造出鎮(zhèn)壓罷工群眾前夕的肅殺恐怖氛圍（圖3）。在《十月革命——震撼世界的十天》中出現(xiàn)鐵橋越來越直立、一匹馬懸吊在橋上的鏡頭（18分21 秒）（圖4），而且這個(gè)鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)局勢(shì)的緊張和危急?！肚楦辛_曼詩》中兩只天鵝在湖中嬉戲的鏡頭，之后是男女親吻擁抱的鏡頭，表現(xiàn)親密的愛情。同樣在《情感羅曼詩》中，一只狗右側(cè)入鏡然后左側(cè)出鏡，之后同樣一只狗又從左側(cè)走向右側(cè)，接著一只狗躺臥在鏡頭正中央，狗、人、時(shí)鐘交替，形成散文詩一樣的氣氛?！锻吖ǖ钠茰纭吩趶U墟背景下，一只狗出現(xiàn)在鏡頭的左下角，動(dòng)物在這里作為一種強(qiáng)烈的生命表征。《亞歷山大·涅夫斯基》開頭，出現(xiàn)兩只鷹、士兵的骷髏的鏡頭，畫面營造出死亡的氣息，這個(gè)鏡頭顯然不是主動(dòng)設(shè)計(jì)的，而是導(dǎo)演偶然抓拍到的自然界景象。

圖3 電影《罷工》靜幀：被吊死的兩只貓

圖4 電影《十月革命——震撼世界的十天》靜幀：正在從橋上掉落的馬

（五）增加動(dòng)感成分。在《罷工》中罷工之后安靜的車間里，一只鴿子站在停止運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器旁，靜的畫面中引入了動(dòng)的因素，動(dòng)物成了動(dòng)靜因素轉(zhuǎn)換的手段，這種動(dòng)靜結(jié)合的畫面比單純靜止的無人稱視點(diǎn)鏡頭更能突出靜的因素，在后面表現(xiàn)資本家的辦公室全景鏡頭中，在一片狼藉的工廠辦公室走廊里面，一只貓走過，靜中有動(dòng)，靜中增添了動(dòng)的因素?！锻吖ǖ钠茰纭芬恢还窂溺R頭前走過，營造出靜止畫面中的動(dòng)態(tài)元素?！犊偮肪€》中動(dòng)物多次出現(xiàn)在鏡頭局部，例如右下角一只小牛多次出現(xiàn)，而且以活動(dòng)狀態(tài)出現(xiàn)的，而同一鏡頭的其他部分卻是靜止的，在此處作者有意識(shí)地進(jìn)行鏡頭構(gòu)圖設(shè)置，將整體靜的畫面中引入局部動(dòng)的因素。

（六）揭示作品主題。愛森斯坦在多部影片中，通過動(dòng)物鏡頭的顯見含義來表達(dá)另外一種隱喻含義①，這種隱喻含義往往具有濃烈的意識(shí)形態(tài)意味。如眾所周知的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)不同體位的石獅子鏡頭。《總路線》在10分13 秒開始，將孕婦的仰拍鏡頭同牛脊背的局部特寫鏡頭多次穿插，這里導(dǎo)演創(chuàng)作意圖不是單純?yōu)榱藰?gòu)圖敘事，而是隱喻家畜的繁育，象征農(nóng)業(yè)化的光明前途，在影片后半段，空中出現(xiàn)了一頭虛幻的肥碩無比的牛，睡著了的婦女咧著嘴笑著，同樣意喻著農(nóng)民的夢(mèng)想以及對(duì)豐收的企盼。《罷工》的后半段屠殺群眾鏡頭接續(xù)出現(xiàn)一個(gè)人朝牛頭刺去然后牛倒下的鏡頭，接續(xù)一個(gè)倒下、帶著驚恐的眼神的牛的鏡頭，一把刀刺向牛脖子，鮮血涌出，牛在痛苦掙扎，鮮血流淌成河與群眾尸橫遍野的鏡頭并列剪輯，意表罷工群眾遭受統(tǒng)治階級(jí)的血腥鎮(zhèn)壓?！赌鞲缛f歲》在復(fù)仇的三個(gè)牛仔被捕獲后，統(tǒng)治者對(duì)他們采取了馬踏人頭顱的酷刑（圖5），觀眾感受到的不是動(dòng)物的冷酷而是人的兇殘。

圖5 電影《墨西哥萬歲》靜幀：馬踏人頭顱的酷刑

三、愛森斯坦電影中動(dòng)物形象的的塑造方法

（一）動(dòng)物與人物鏡頭并列剪輯。愛森斯坦在鏡頭剪輯時(shí)注意將相同或相似屬性的動(dòng)物和人并置剪接，而通過傳統(tǒng)且固定象征寓意的動(dòng)物來讓觀眾聯(lián)想到并置鏡頭中的人的特征，實(shí)現(xiàn)利用無聲的鏡頭語言對(duì)人物形象進(jìn)行闡釋及說明。

（二）動(dòng)物鏡頭重復(fù)及集中呈現(xiàn)。同一種動(dòng)物在愛森斯坦的同一個(gè)影片中，往往多次出現(xiàn)，比如《總路線》中的牛，《罷工》中的貓。動(dòng)物影像的多次出現(xiàn)，主要不是為了表現(xiàn)人物，而是為了強(qiáng)化動(dòng)物形象背后的象征、隱喻意義。另外，愛森斯坦影片中的動(dòng)物形象往往在某部影片中的某一場(chǎng)景、某一段落中集中呈現(xiàn)，這可能跟導(dǎo)演在拍攝影片時(shí)是分段拍攝有關(guān)，另外這種集中呈現(xiàn)也可以對(duì)動(dòng)物的形象起到強(qiáng)化的作用。

（三）動(dòng)與靜、生與死對(duì)比。動(dòng)物沒有觀念、思想，主要還是單純的動(dòng)作。在靜止的氛圍中嵌入動(dòng)物的活動(dòng)，能表現(xiàn)環(huán)境氣氛，增加鏡頭的運(yùn)動(dòng)性，增強(qiáng)觀眾的代入感。例如：在帶有死亡符號(hào)如骷髏的鏡頭中加入活動(dòng)的動(dòng)物，會(huì)更突出死亡的氣息和意義。

（四）全景穩(wěn)定與近景眩暈。在愛森斯坦影片中的動(dòng)物形象以全景鏡頭出現(xiàn)時(shí)，往往畫面比較穩(wěn)定，使觀眾產(chǎn)生對(duì)鏡頭所要表現(xiàn)的狀態(tài)的認(rèn)同感。而在表現(xiàn)動(dòng)物局部時(shí)，往往利用近景鏡頭，而且鏡頭是快速運(yùn)動(dòng)的，這樣能造成觀眾心理上緊張、喜悅等的強(qiáng)烈情感。

（五）蒙太奇與特寫結(jié)合。愛森斯坦通過蒙太奇手法對(duì)影片進(jìn)行剪輯，從而利用特寫鏡頭這種充滿強(qiáng)烈主觀情感色彩的鏡頭語言來對(duì)動(dòng)物形象予以強(qiáng)調(diào)突出。動(dòng)物不再是單純行動(dòng)中的動(dòng)物，而是被賦予創(chuàng)作者個(gè)人情感觀念的動(dòng)物形象。這兩種創(chuàng)作技巧在愛森斯坦的影片中是比較常見的②。

四、愛森斯坦電影的動(dòng)物形象的美學(xué)意義

（一）同構(gòu)體：愛森斯坦電影中動(dòng)物成為形象的前提。愛森斯坦往往選取動(dòng)物保留在人的固化思維中的典型動(dòng)作或形象作為拍攝節(jié)點(diǎn)，然后將這一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)通過蒙太奇手法剪輯在一起。愛森斯坦正是通過一個(gè)個(gè)特殊且典型的動(dòng)物與非動(dòng)物形象組合在一起，從而賦予特定的鏡頭以所指上的意義。這種意義的產(chǎn)生是因?yàn)榕c動(dòng)物本身與動(dòng)物棲息的環(huán)境是人類感覺和思想的同構(gòu)體③，而觀眾在這同構(gòu)體中會(huì)找到動(dòng)物和人類共同或相關(guān)的屬性，從而產(chǎn)生認(rèn)知上的認(rèn)同和情感上的共鳴。

（二）無聲電影：愛森斯坦影片中動(dòng)物成為形象的背景。語言作為人同動(dòng)物的重要區(qū)別同時(shí)也是明顯優(yōu)勢(shì)之一，在無聲電影時(shí)代這種區(qū)別或者說這種優(yōu)勢(shì)就很難發(fā)揮出來了。也恰恰是電影的無聲，為動(dòng)物在愛森斯坦的鏡頭語言中作為一種表現(xiàn)手段提供了可能。愛森斯坦鏡頭中的動(dòng)物已經(jīng)產(chǎn)生了“無聲勝有聲”，甚至“于無聲處聽驚雷”的藝術(shù)效果。在無聲電影這一特殊時(shí)期，動(dòng)物作為一種創(chuàng)作工具，通過自身的動(dòng)作和形象被導(dǎo)演利用來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。應(yīng)該說，語言并不是表現(xiàn)觀念的唯一手段，甚至戲劇大師阿爾托的眼中，語言表現(xiàn)能力是非常有限的，必須借助于其他的手段才能更好地表現(xiàn)作者的思想觀念，所以動(dòng)物這種“無聲的啞巴”就可以作為一種手段甚至這種手段可能更有效地被導(dǎo)演用來創(chuàng)作以表達(dá)人類復(fù)雜的內(nèi)心情感和觀念。

（三）再造時(shí)空：愛森斯坦電影中動(dòng)物成為形象的夢(mèng)幻與追求。蒙太奇實(shí)質(zhì)上是再造時(shí)空的一種手段。通過蒙太奇剪輯，愛森斯坦將影片中的動(dòng)物形象進(jìn)行重組再創(chuàng)造出一個(gè)全新的“動(dòng)物世界”。這個(gè)動(dòng)物世界被剪輯創(chuàng)造出來之后以一種特殊的邏輯在運(yùn)行著，并同人類世界以及導(dǎo)演的內(nèi)心世界發(fā)生著更緊密的聯(lián)系。愛森斯坦是一位擅長(zhǎng)再造時(shí)空的大師。在人的現(xiàn)實(shí)時(shí)空、動(dòng)物的再造時(shí)空以及導(dǎo)演的“內(nèi)心時(shí)空”三者的沖突、對(duì)撞和融合中，產(chǎn)生了紀(jì)實(shí)性與詩性很好結(jié)合的絢爛火花，這種紀(jì)實(shí)性和詩性的完美結(jié)合也是愛森斯坦電影的一個(gè)重要特征④。愛森斯坦拿著蒙太奇這支畫筆利用人和動(dòng)物這兩種顏料創(chuàng)造出一幅絢爛至極的畫卷，畫面上滿眼都是他個(gè)人的濃烈情感，有點(diǎn)像梵高的向日葵或者某位野獸派畫家的杰作，這幅畫整體上折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫以及對(duì)夢(mèng)想的回歸，是一個(gè)和諧唯美的藝術(shù)世界。

（四）形式美感：愛森斯坦電影中動(dòng)物成為形象的矛與盾?？陀^講，愛森斯坦電影中也有體現(xiàn)人與動(dòng)物和諧共處的鏡頭，但是因?yàn)槭艿揭庾R(shí)形態(tài)指導(dǎo)創(chuàng)作等的影響，這種鏡頭數(shù)量較少。愛森斯坦的電影內(nèi)涵是極其豐富的，不能完全用意識(shí)形態(tài)來界定。有的人與動(dòng)物的鏡頭，創(chuàng)作目的不是為了表明某種政治現(xiàn)狀或者體現(xiàn)某種和諧，而主要是為了體現(xiàn)一種美感，例如在《情感羅曼詩》中，通過人與動(dòng)物的美妙互動(dòng)，觀眾會(huì)體會(huì)到一種美輪美奐的巨大的形式美感，甚至這種美已經(jīng)令人感到迷戀和眩暈。正因?yàn)檫@種創(chuàng)作傾向，愛森斯坦的作品也有了形式主義的嫌疑，被人所詬病。

五、結(jié)語

愛森斯坦在影片中大量運(yùn)用動(dòng)物鏡頭顯然是導(dǎo)演的有意為之，在影片中這些動(dòng)物形象發(fā)揮了多種藝術(shù)功能，營造出影片的特殊敘事風(fēng)格和美學(xué)特征。無疑，愛森斯坦的在動(dòng)物形象方面的創(chuàng)作技巧及美學(xué)觀念對(duì)當(dāng)今的動(dòng)物題材電影的創(chuàng)作同樣具有一定的啟迪價(jià)值。

注釋：

①【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關(guān)于愛森斯坦的三場(chǎng)視覺藝術(shù)講座[M].上海人民出版社，2020.

②【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關(guān)于愛森斯坦的三場(chǎng)視覺藝術(shù)講座[M].上海人民出版社，2020.

③朱慧著.敘事倫理、社會(huì)鏡像與生態(tài)摹擬：電影中動(dòng)物形象的多元文化意蘊(yùn)[J].電影評(píng)介，2020（11）.

④【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關(guān)于愛森斯坦的三場(chǎng)視覺藝術(shù)講座[M].上海人民出版社，2020.