懷斯與科爾維爾的藝術(shù)風(fēng)格比較研究

萬濤濤 劉珊珊

（江西現(xiàn)代職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江西南昌 330000）

在當(dāng)代繪畫藝術(shù)中，懷斯與科爾維爾的作品深刻影響了中國改革開放后的許多畫家，如傷痕文藝的代表畫家何多苓，羅中立等，在他們的早期作品中可以明顯看到懷斯對其畫面構(gòu)圖及情景的影響。與此同時，20世紀(jì)80年代就在中國辦過展覽的加拿大畫家科爾維爾，其畫作中的抽象性繪畫技法平面處理及稍顯荒誕的情景表達(dá)也影響了魔幻現(xiàn)實主義的畫家劉溢，以及近來全國美展獲獎的李善陽等許多青年畫家。懷斯與科爾維爾畫面語言、繪畫技法既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，拓寬了現(xiàn)代具象繪畫的邊界，那種畫外之音，具象畫面所傳達(dá)的深刻的抽象精神內(nèi)涵，正貼合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境表現(xiàn)，所以對中國畫家來說顯得尤為親切。

通過對比，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的作品有著諸多的相似性，通過削弱畫面的敘述性營造出一種靜謐永恒的孤獨感與疏離感，畫面安靜和凝固具象卻不是傳統(tǒng)意義上的追求真實，都嘗試用較為傳統(tǒng)古典的表現(xiàn)手法進行畫面形式感的探索。在他的畫中有種極富哲學(xué)意味的超現(xiàn)實主義性，隱喻或象征了當(dāng)代人所普遍具有的矛盾、困惑、虛無、迷茫等的精神狀態(tài)，本文通過兩位藝術(shù)家的生活環(huán)境，繪畫語言對比研究探索他們藝術(shù)形成的基本脈絡(luò)，以便對后來藝術(shù)家創(chuàng)作起到借鑒意義典型中國式的審美哲學(xué)文化潛意識。

一、家庭成長環(huán)境及生活背景

在欣賞懷斯與科爾維爾的繪畫藝術(shù)時，很容易被他們畫中非常私人化的人物場景所吸引，畫面雖然不是一個顯性的主題或是一個直觀可釋的故事但他們通過非常熟悉的事物抽象化成非常具體的符號性的組合傳達(dá)出更深層次的意味，這正是他們畫中最為迷人的特質(zhì)，我們?nèi)绻胍ソ庾x他，就需要對畫家的家庭生活背景、時代環(huán)境深入了解，從而才能更深刻地認(rèn)識他們的藝術(shù)。

20世紀(jì)工業(yè)革命如火如荼地改變著這個世界與自然，各類藝術(shù)流派叢生，在二戰(zhàn)后的20年里，西方世界藝壇抽象畫興盛風(fēng)靡一時，但同作為一戰(zhàn)后出生在二戰(zhàn)時期成長起來的兩位藝術(shù)家，他們的繪畫藝術(shù)看起來無疑是具象且似乎保守，他們像古典大師一樣勤勤懇懇耕耘并精確描繪，不被潮流風(fēng)尚影響附會，創(chuàng)造了更為深刻的具象表現(xiàn)，反而引導(dǎo)潮流。

懷斯于1917出生在一個藝術(shù)世家，父親安康·懷斯是一位著名的童話故事插畫家，作為家里最小的孩子，懷斯從小患有慢性的靜脈疾病，體質(zhì)虛弱，不能正常去學(xué)校接受教育，作為畫家的父親便成了他繪畫藝術(shù)的啟蒙者，而科爾維爾1920年出生于加拿大多倫多，父母雖然沒有從事與藝術(shù)相關(guān)的工作，但是1929年九歲的科爾維爾因為一場嚴(yán)重的肺炎卻讓他在康復(fù)的孤獨中與繪畫結(jié)上了不解之緣?；蛟S是同樣年幼遭遇疾病的經(jīng)歷，讓兩位藝術(shù)家離開校園集體，在孤獨中，讓他們的作品形成了一種孤寂、靜穆、細(xì)膩的特質(zhì)，也讓他們在孤獨中對周遭事物敏感而映像深刻。比如懷斯長時間跟隨在農(nóng)場工作的父親，自然對田園與自然有著一股濃郁的情感。

作為繪畫及人生導(dǎo)師的父親，對懷斯的影響無疑是極其重要的，但是1945年一起意外車禍，父親的離世對懷斯而言是極其悲痛的經(jīng)歷，繪畫成了他排解憂傷的唯一途徑，作品也變得更為深沉。1944年至1945，年作為戰(zhàn)地藝術(shù)家的科爾維爾，親身體驗到了戰(zhàn)爭殘酷，及對戰(zhàn)爭記錄的嚴(yán)肅性及深遠(yuǎn)意義。這些尤為深刻的情感經(jīng)歷讓藝術(shù)家的作品有了意味深長的變化及隱喻，或者說一種更為深刻的事物正在內(nèi)心根植醞釀。懷斯《1946年的冬天》這張畫中，曠野中奔跑的青年顯得那樣孤獨，草地上深深的車轍及陽光投射的強烈陰影像道道疤痕這是對那場車禍的隱喻。懷斯用繪畫去證明父親的付出沒有被辜負(fù)，他深刻感受到作為一個純粹藝術(shù)家的歸宿。在此之前，懷斯作為一個優(yōu)秀的商業(yè)插畫家，一直在插畫與純藝術(shù)創(chuàng)作中掙扎，他的父親就是如此。懷斯明智且大膽地遵從自己的內(nèi)心，選擇純藝術(shù)創(chuàng)作并得到家人的支持，他可以更自由地表達(dá)自己的思考。1947年至1948年的三幅作品《海風(fēng)》《克爾》《克里斯蒂娜的世界》表現(xiàn)了他的超越與摸索，畫家抓住一種偶然經(jīng)驗的刺激，讓他進入潛意識給予靈感，在平凡的空間中創(chuàng)造無限感的理想?？茽柧S爾1944年的作品《寂寞的奈梅亨》中，陣亡將士如同冰冷的機器一樣排列。這種表達(dá)戰(zhàn)爭的結(jié)果比直接描述戰(zhàn)爭行動場面的方式更為深刻，使人產(chǎn)生諸多聯(lián)想，最后讓人陷入一種深深的悲傷之中。因為經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭，科爾維爾強烈體會到創(chuàng)作出對戰(zhàn)爭的親身體會是自己的使命。在戰(zhàn)爭的經(jīng)歷中，科爾維爾不斷面臨著藝術(shù)表達(dá)的兩個疑問。一個是對傳統(tǒng)藝術(shù)了解的缺乏，藝術(shù)源流及技法可以通過學(xué)習(xí)博物館的古代大師作品加以借鑒參考。另一個是作為戰(zhàn)爭毀滅的見證人，如何把主觀印像與對戰(zhàn)爭的思考統(tǒng)一起來。1952年及1953年的作品《碼頭上的四個人》《火車站的士兵與姑娘》是這一時期的探索，畫面表達(dá)的是一種的抽象記憶，在離別與思念中反映的理想形象。他不是對客觀世界的直接反映，而是表現(xiàn)來自經(jīng)歷記憶及想象。戰(zhàn)后，科爾維爾的職業(yè)生涯面臨在從教與商業(yè)藝術(shù)家的選擇，他毫不猶豫地接受了母校的邀請，穩(wěn)定的生活保障讓他遠(yuǎn)離各類藝術(shù)活動的影響，有時間去消化吸收博物館的前輩經(jīng)驗，并持續(xù)經(jīng)營自己的藝術(shù)生涯。這一過程持續(xù)到20世紀(jì)60年代，科爾維爾也毅然辭去教職，全身心投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去。

二、創(chuàng)作方法與藝術(shù)風(fēng)格

成熟時期的懷斯與科爾維爾的繪畫風(fēng)格有諸多相似之處，都是以極為精確的筆觸見長，細(xì)密且嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)井然有序，邊緣性體清晰明了傳達(dá)出強烈的繪畫形式感，有古典時代大師遺風(fēng)，從中可以感受到文藝復(fù)興時代大師波提切利對理想形象追求的傳承，及那個時代對理性與次序的把握?？梢钥隙ǖ氖?，相比較古代社會，許多現(xiàn)代畫家會參照照片復(fù)制描繪，但是兩位畫家依舊遵照非常傳統(tǒng)的方式進行創(chuàng)作。科爾維爾就舉例說“照片是照出來的，而繪畫是創(chuàng)作出來的”。

1.工具材料的選擇

觀看懷斯作品容易被其中泛著啞光干枯深沉的棕褐色調(diào)吸引，像是泛著泥土的芳香體現(xiàn)著大地的雄渾，這是使用早期文藝復(fù)興最為常用的蛋彩畫顏色表現(xiàn)，在涂滿石膏的底板上用乳液（蛋黃）混合礦物顏色調(diào)色作畫，相較于油彩畫的光澤感，懷斯更喜歡蛋彩畫含蓄的色彩表現(xiàn)，不像油彩的緩慢干燥，蛋彩速干的特性也可以讓懷斯在畫室一遍遍地反復(fù)描繪一件作品，在耐心與工細(xì)的技巧中不斷接近畫的精髓

相較于懷斯使用更為古老的蛋彩作畫，科爾維爾通過不斷嘗試，在20世紀(jì)60年代選擇了一種現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的顏料代替那就是丙烯顏色材質(zhì)，它們都有速干的特質(zhì)，但丙烯化學(xué)性質(zhì)更為穩(wěn)定。他用無數(shù)細(xì)密的點狀筆堆疊觸描繪接近蛋彩畫的創(chuàng)作方法，但色彩更為明亮。

2.藝術(shù)觀念及創(chuàng)作過程

懷斯與科爾維爾繪畫的構(gòu)思構(gòu)圖都是通過一閃而念的映像得以啟發(fā)，歷經(jīng)不斷醞釀及對草圖不斷修改而趨漸成熟。

通過描述身邊“通俗”的生活片段去表現(xiàn)永恒價值的命題，是科爾維爾鮮明的藝術(shù)特色，他從不認(rèn)為生活是枯燥且平凡的，人民不能背離自己所有的基本經(jīng)驗，他通過描繪平凡之物創(chuàng)造了不平凡，并在傳統(tǒng)中找到了與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)，科爾維爾崇尚法國古典大師普桑的名言“我不忽視任何細(xì)節(jié)”，他在十分精確構(gòu)圖并描繪形體，每一個形象都是經(jīng)過精挑細(xì)選的設(shè)置，并注重他們的幾何形態(tài)與相互之間的關(guān)系，在這種理性的結(jié)構(gòu)秩序中雜糅理想的形象表達(dá)。直到畫面中不能多一分，也不可少一分，這種創(chuàng)作方法可以在早期文藝復(fù)興大師弗蘭切斯卡的作品中得到印證。

注重繼承優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)是科爾維爾與懷斯有別于現(xiàn)代流派畫家們的鮮明特征，美國雖然作為新興的移民國家，但他文藝根底里流淌著歐洲傳統(tǒng)寫實主義精神，這點可以從本土畫家霍默、伊肯斯、霍普等作品中得以體現(xiàn)。懷斯贊嘆前輩畫家霍普以一己之力創(chuàng)造了本土精神的繪畫，這種精神力量持續(xù)感染這他，他輕視那些趕時髦，只為去所謂的藝術(shù)圣地而遠(yuǎn)離故土文化的藝術(shù)。懷斯早期作品受父親所崇拜的畫家影響，如丟勒、倫勃朗等，他對草地的精微細(xì)致的描繪可以在丟勒的畫中找到基因的傳承，他對肖像的熱衷，從倫勃朗對人物復(fù)雜狀態(tài)下精神升華的啟示，懷斯曾述說他創(chuàng)作《愛國者》這幅肖像畫的過程經(jīng)歷，雖然畫的是一個具象的人，但他含有抽象的含義，他代表含有同一類精神的人，雖然單純但能產(chǎn)生無限情感，但懷斯不會刻意尋覓一個可畫的題材，他會保持大腦空白，隨時接納一種由信息而產(chǎn)生的共鳴，然后快速地畫出微妙的神情。這其實是記憶深處抽象的本質(zhì)，在創(chuàng)作過程中人物并不是照片，他雜揉了藝術(shù)家的經(jīng)驗與幻想。大多數(shù)藝術(shù)家僅僅注意對象本身所處的狀態(tài)，但懷斯卻探究形成他的各類因素，在正稿繪制《愛國者》時他會想象人物從戰(zhàn)場中走來，身上混合戰(zhàn)壕及木廠的味道，調(diào)出暗紅色的皮膚來自風(fēng)吹日曬等等，具象的形象雜糅了許多這種抽象的想象。

3.隱喻的表達(dá)

懷斯與科爾維爾的繪畫特色有來自文學(xué)的啟發(fā)并與之具有相似性，充滿詩意的文學(xué)表達(dá)與哲學(xué)的隱喻思考。

科爾維爾廣泛的閱讀詩歌哲學(xué)與現(xiàn)代小說，繪畫中的形式感與文學(xué)的常用手法相似，用精確的構(gòu)圖引導(dǎo)讀者站在畫家的角度觀看并與之交流，畫面中的元素符號也充滿隱喻的表達(dá)，這也是文學(xué)常用的表達(dá)手段，他的繪畫物象既是虛構(gòu)的自然場景，又是隱秘的象征，如《柏林公共汽車》的空間結(jié)構(gòu)及元素組合就是充滿這種文學(xué)氣質(zhì)的作品。從1971至1978年畫家從構(gòu)思到苦心孤詣幾易其稿，到最終完成，畫面中奔跑的女孩置于現(xiàn)代城市社會中，背景是運輸承載的公共汽車，前景是寫有公證人的廣告牌，地面的石板鋪設(shè)充滿次序感，既是具體的物象，但又處理成幾何形體的概括，一切都在暗示著高效秩序的文明社會。女孩在其中瘋狂奔跑，仿佛要逃離，但無陰影地處在騰空中的身體，仿佛她又是游離在這個時空中，毫無力量，仿佛要被時空吞沒?？茽柧S爾創(chuàng)造了一個夢幻的世界，他一筆一劃創(chuàng)造了符合這個世界的本身邏輯，但他又在某種程度上真實存在于我們的真實世界中。

在面對生命中存在的一些基本問題，科爾維爾企圖探索具體的實質(zhì)性的表達(dá)形式，這點與他推崇的作家康拉德十分接近或，康拉德認(rèn)為文明是一段由黑暗混沌向光明清晰的進化過程，是由未知非理性的混亂漸變到秩序井然的狀態(tài)。這點與科爾維爾的創(chuàng)作過程接近，在現(xiàn)實生活的情感中理出頭緒，不斷從中擇取素材并加以草圖，按步驟嚴(yán)格構(gòu)圖精細(xì)描繪，最后賦予具體的形式與秩序化的藝術(shù)體現(xiàn)。所以他的創(chuàng)作手法并不是客觀照相寫實主義的，而是從客觀具體形象的改造進化而來，其中結(jié)合傳統(tǒng)繪畫精確的幾何設(shè)計再與經(jīng)驗技藝情緒的糅合，充滿隱喻的特質(zhì)。這點在他作品《馬與火車》中表達(dá)的較為深刻，讓人頭意猶未盡?？茽柧S爾曾給詩歌做過插圖，具有文學(xué)的淵源，他讀到過南美詩人的一首詩，用頭腦對抗一個兵團，用匹黑馬去對抗一列裝甲車。詩歌描述的意味和極具張力的現(xiàn)場感啟發(fā)他創(chuàng)作了這幅作品，黑馬義無反顧地奔向了遠(yuǎn)處疾馳而來的火車，還未到相撞的那一刻，懸而未決，但如此的結(jié)局是震撼人心的，工業(yè)機械物質(zhì)與情感心靈肉體的對抗這是科爾維爾繪畫的詩作表現(xiàn) 。

懷斯的繪畫充滿鄉(xiāng)土詩意，其幼年成長時期一直沒有離開過老家村子，并難得接近學(xué)校與城市，自然對田園故鄉(xiāng)有種格外的濃郁情感。作為導(dǎo)師的父親也特別欣賞文學(xué)家對自然純樸的描繪，如梭羅福斯特與惠特曼的散文與詩。在父母與家庭教師的教育下，培育出他對文藝的愛好、敏銳的觀察力及對事物有深刻描述的才能。懷斯的繪畫主題就一直徘徊于自己的故鄉(xiāng)，懷斯的一些風(fēng)景畫如《海風(fēng)》也展現(xiàn)出意味深長的氣質(zhì)，但他并不止步于此，因為戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的時代大背景及父親的意外身亡，一些受難追悼的景象也時常以隱喻或象征的形式出現(xiàn)在畫面中，過分的不安及戲劇化的效果，懷斯在探索于平凡事物中創(chuàng)造無限的理想，《她的房間》中背景窗外的大海隱喻著海難風(fēng)暴，前景深沉的木柜及雪白的海螺是棺木與白骨的象征。懷斯以其豐富的聯(lián)想與記憶賦予了這張畫悲涼莊嚴(yán)的隱喻氛圍。

懷斯不斷地描繪干枯的草地與白雪，讓人不可避免地聯(lián)想到蕭瑟的秋冬季節(jié)。那幽暗的房屋閣樓、逆光的窗戶讓人處于灰暗的視覺包裹，各類冰冷光線下物體的粗糙質(zhì)感絲毫沒有溫暖之意，卻顯得深沉厚重，懸置的繩子衣物掛鉤等不對稱的構(gòu)圖讓人時刻有種不穩(wěn)定的威脅感。這些事物都是懷斯充滿隱喻的象征用以托物言志。這種表達(dá)方式與19世紀(jì)的美國文學(xué)有相似之處?！八麄儾粣勖鞔_地表明一件事情卻總是一語雙關(guān)”勞倫斯在他的《論美國古典文學(xué)》中有類似表達(dá)。

三、理性、秩序、寂靜與抽象的集合

綜上所述，我們對比懷斯與科爾維爾，他們年齡相差三歲，處于同一時代，幼年時期因為患病以及很少參與集體生活而依靠繪畫排遣孤獨，成長過程中都承受苦難，在職業(yè)生涯走向成熟的過程中，他們都毅然放棄較為穩(wěn)定的職業(yè)，全力以赴投向純藝術(shù)創(chuàng)作的事業(yè)。家庭背景、創(chuàng)作方法、繪畫語言的諸多相似之處讓他們的繪畫氣質(zhì)相近。

觀看懷斯與科爾維爾的繪畫作品總會讓人有種意猶未盡之感，充滿玄外之音。他們都崇尚繪畫的具象表現(xiàn)，但很大程度上他們的繪畫卻是蘊含抽象的意味，畫面中具象的形象只是他們表達(dá)抽象精神世界的外在表現(xiàn)形式。通過對比不難發(fā)現(xiàn)他們畫面空間都有平面化處理，這和東方傳統(tǒng)繪畫繪制方法有共通之意，就如同中國傳統(tǒng)文人畫通過犧牲畫面的三維空間及過度的寫實性來強調(diào)畫面的意境所在。他們對畫面的物體背景加以提煉、精簡，刪除過多細(xì)節(jié)，運用留白的處理手法，讓人從具象的細(xì)節(jié)中抽離出來并關(guān)注于畫面整體結(jié)構(gòu)的韻律，很大程度上給予觀眾無限的聯(lián)想空間。畫面物體也多呈幾何化概括，20世紀(jì)初的西方立體派等畫家就常用幾何形概括具體形象去表達(dá)一種抽象的意味，這點來源于古典主義的精神，古典主義強調(diào)穩(wěn)定感和秩序感，而特定的幾何形體會強化這種感受，懷斯與科爾維爾的畫中有大量的水平線、垂直線作構(gòu)圖的切割，形成一種莊重肅穆感，而其中包含著概括成三角形、方形、梯形等幾何形體的物體交相呼應(yīng)，具有強烈對比的形式感。他們的這種創(chuàng)作方法并不是一蹴而就的，他們從生活場景中抽取，沉淀生活的細(xì)節(jié)，從中條理出秩序，通過不斷地對比、平衡，最終精確自己的構(gòu)思，雖然追求畫面的形式美是極具現(xiàn)代性的，但是精神內(nèi)殼是理性、寧靜的古典美。

這種理性主義精神是一種認(rèn)識論與方法論，是西方思維方式與理論的根基。強調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒▌t并講究秩序感，作為同屬于北美大陸新移民的后代，他們有西方傳統(tǒng)的直接影響，科爾維爾的作品在幾何構(gòu)圖的設(shè)計下每個物象有其固有的幾何化的形態(tài)。懷斯作品在極致細(xì)致的描繪中隱藏了這種整體結(jié)構(gòu)的幾何構(gòu)圖設(shè)計，懷斯對人物特征氣息的把握精到，其嚴(yán)謹(jǐn)扎實的形體結(jié)構(gòu)是文藝復(fù)興后期自然主義的延伸，但科爾維爾卻更多地在早期文藝復(fù)興繪畫的形式感中體會到與現(xiàn)代社會情緒的某些共鳴，人物具符號化偏裝飾性的描繪?；蛟S懷斯有更多的家學(xué)淵源，對于描繪的真切是懷斯父親的立身之本，他把這些遺傳給懷斯，但懷斯在此更近一步，即更為深刻的形象塑造體現(xiàn)出的無限意義并不局限于插畫的故事敘述，科爾維爾在軍旅生涯的體驗中關(guān)切于物象之間的關(guān)系，幾何化抽象形態(tài)代了普遍的人，他們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系處理是人們面臨的永恒命題。高調(diào)明晰的色彩對比壓縮了空間深度，幾何結(jié)構(gòu)的圈定顯得寂靜永固，把這家庭、社會、自然等等這些永恒主題直面觀眾。如果說科爾維爾通過削弱物象本身著重描繪物象之間的關(guān)系去探究人類社會的永恒問題，那么懷斯則把對家鄉(xiāng)的熱愛賦予物象細(xì)節(jié)的本身，把結(jié)實的結(jié)構(gòu)賦予物象構(gòu)造永恒的雕塑感，像古代大師觸摸式的雕琢，色調(diào)統(tǒng)一沉穩(wěn)厚重，構(gòu)圖的空曠是思索的空間給予靜謐的惆悵感。深厚的傳統(tǒng)背景沒有把他們禁錮，他們致力于依靠傳統(tǒng)發(fā)掘自身世界的寶藏。

懷斯與科爾維爾一生都沉浸于自己的藝術(shù)世界耕耘，他們選材于自己最為熟悉的人和物，但他們的聲名鵲起并不是僅僅作為地方上或是區(qū)域內(nèi)獵奇的具象繪畫大師，他們關(guān)注的是永恒的生活與生命的基本問題，這是他們具象表現(xiàn)中抽象精神的內(nèi)核，并不隨時代潮流而湮滅，近來隨著社會的發(fā)展，對于我們是誰？我們像什么？我們干什么？等等這些現(xiàn)代社會時刻面臨的問題在愈發(fā)明顯的呈現(xiàn)，他們作品的觸及與印證搭建了觀者與畫家之間的橋梁，便愈來愈受到矚目并得到國內(nèi)外藝術(shù)家們的廣泛學(xué)習(xí)，對于立志用繪畫藝術(shù)去解決即將面臨的問題，他們豐厚的作品財富給予人們深刻聯(lián)想與啟示并時刻激勵我們。