隱喻視域下方文山中國(guó)風(fēng)歌詞的認(rèn)知解讀

摘要：隱喻起初只是一種修辭手法，經(jīng)奧托尼、拉考夫等系統(tǒng)考究后進(jìn)入認(rèn)知領(lǐng)域，被視為人類認(rèn)識(shí)和理解世界的重要途徑。概念隱喻認(rèn)為隱喻是從一個(gè)具體概念域向一個(gè)抽象概念域的系統(tǒng)映射，目標(biāo)概念會(huì)被賦予源概念的特征。作為一種獨(dú)特的認(rèn)知方式和推理機(jī)制，隱喻不僅可美化語(yǔ)言，還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)決定思維本身的體現(xiàn)，開辟了語(yǔ)言研究的新視域。基于該視角，本文對(duì)當(dāng)代著名作詞人方文山的中國(guó)風(fēng)歌詞展開認(rèn)知分析，旨在從不同詞類解讀其語(yǔ)言風(fēng)格及表達(dá)效果，以期對(duì)中國(guó)風(fēng)歌詞研究及傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：隱喻；中國(guó)風(fēng)歌詞；認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)；方文山

方文山，生于1969年，中國(guó)臺(tái)灣省花蓮縣人，當(dāng)代華語(yǔ)樂壇金牌作詞人，曾為多位華語(yǔ)樂壇歌手作詞，多次榮獲金曲獎(jiǎng)。其所創(chuàng)中國(guó)風(fēng)歌詞不僅語(yǔ)言精妙、思深語(yǔ)近，而且韻律和諧、風(fēng)情宛然，有較高的文學(xué)價(jià)值，入曲可唱，離曲可賞。目前音樂界對(duì)中國(guó)風(fēng)歌曲無(wú)統(tǒng)一界定，本文便借用方文山[1]本人的觀點(diǎn)來定義，即“不論所涉元素，凡在詞曲中加入中國(guó)古典元素，或歌詞間夾雜中國(guó)古典背景元素或在詞意內(nèi)容上仿照中國(guó)古典詩(shī)詞的創(chuàng)作皆為‘中國(guó)風(fēng)歌曲”。本文將從隱喻的視角按詞類對(duì)其所作此類歌詞進(jìn)行認(rèn)知分析，主要解讀名詞、動(dòng)詞、形容詞、副詞和量詞這五類，愿為中國(guó)風(fēng)歌詞研究和傳統(tǒng)文化發(fā)展提供新思路。

一、隱喻的運(yùn)作機(jī)制

隱喻最初只是以一物指稱另一物的修辭手段，被用來修飾語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。在哈特曼（Hartman） &斯托克（Stork） [2]的《語(yǔ)言與語(yǔ)言學(xué)詞典》中，隱喻被定義為“用某名稱或描寫性的詞匯描寫人或物的譬喻”。而克莉斯多（Crystal）[3]的《劍橋語(yǔ)言百科全書》則將其定義為把兩個(gè)不同概念隱含地聯(lián)系起來并暗示二者相似性的手法。1996版的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》則指出：隱喻是比喻的一種，又名“暗喻”，不使用“如”“像”“似”“宛若”等比喻詞，把某事體比擬為相似的另一事體。

二十世紀(jì)八九十年代國(guó)外已把隱喻上升到認(rèn)知方式和推理機(jī)制的高度。里程碑式的代表作包括奧托尼（Ortony）[4]編著的《隱喻與思維》和拉考夫（Lakofff）和約翰遜（Johnson）[5]合著的《我們賴以生存的隱喻》。自此隱喻便正式跨入認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域，不再只是修辭手法，還成了人類認(rèn)識(shí)和理解世界的重要途徑。拉考夫和約翰遜提出了“概念隱喻”，并指出：由于概念系統(tǒng)具有隱喻性，故語(yǔ)言表達(dá)也具有一定的隱喻性，人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來定義并構(gòu)建的。概念隱喻認(rèn)為隱喻是從一個(gè)具體概念域（源域）向一個(gè)抽象概念域（目標(biāo)域）的系統(tǒng)映射。相對(duì)于抽象事物，我們更容易理解具體事物，故借用源域理解目標(biāo)域，將源域的特征賦予目標(biāo)域。

概念隱喻的觀點(diǎn)對(duì)認(rèn)知科學(xué)發(fā)展起到了推動(dòng)作用，其研究視角實(shí)現(xiàn)了不同領(lǐng)域的跨越，研究方法也從理論研究拓展到實(shí)證研究。其中的一個(gè)熱門話題便是隱喻的分類。拉考夫和約翰遜將隱喻分成了結(jié)構(gòu)隱喻（structural metaphor）、方位隱喻（orientational metaphor）和本體隱喻（ontological metaphor）。其他學(xué)者有不同看法，國(guó)外較有代表性的如亞里士多德和布萊克（Black）。前者在詞匯層面將其分為“以屬喻種”“以種喻屬”“以種喻種”“彼此類推”，后者則將其分為消亡隱喻、“潛伏隱喻”和“活躍隱喻”。我國(guó)學(xué)者徐炳昌[6]主張分為“判斷式”“偏正式”“同位式”“并列式”“替代式”“描寫式”“迂回式”“故事式”。王寅[7]則從詞類角度將其分為名詞性隱喻、動(dòng)詞性隱喻、形容詞性隱喻、副詞性隱喻、介詞性隱喻等。

二、方文山中國(guó)風(fēng)歌詞的認(rèn)知分析

因方文山作詞的部分中國(guó)風(fēng)歌曲不涉及隱喻，本文對(duì)其不做論述，只選取代表性的作品作為研究對(duì)象。

（一）名詞性隱喻

王寅將此類隱喻又稱為“命名式隱喻”，指由名詞構(gòu)成的充當(dāng)句子主語(yǔ)、賓語(yǔ)、表語(yǔ)、同位語(yǔ)等成分的隱喻，僅由單個(gè)名詞或名詞詞組構(gòu)成（不包含量詞）。方文山的一些中國(guó)風(fēng)歌詞用隱喻將具體概念的特征系統(tǒng)地映射到相對(duì)抽象的概念上，例如：

（1）一身琉璃白/透明著塵埃/你無(wú)瑕的愛（《千里之外》）

（2）孩子們?cè)谂_(tái)下輕輕唱/那甜甜的過往（《秋冷了月光》）

（3）清澈的勇氣/洗滌過的回憶/我記得你（《霍元甲》）

（4）也許是因?yàn)榧拍?那杯苦澀的鄉(xiāng)愁（《一壺鄉(xiāng)愁》）

例（1）中的“愛”、例（2）中的“過往”、例（3）中的“勇氣”和“回憶”、例（4）中的“鄉(xiāng)愁”均為抽象概念且被不常搭配的形容詞修飾。而“無(wú)瑕的”“甜甜的”“清澈的”“洗滌過的”“苦澀的”這些形容詞分別引出了其原本對(duì)應(yīng)的較具體的概念域：“玉”（或其他無(wú)暇的事物）、“甜食”、“水流”、“衣服”（或其他服飾）、“茶/酒”（或其他飲品）。此外，也有擬人化的名詞，例如：

（5） 紅塵醉/微醺的歲月 （《發(fā)如雪》）

（6） 禪定的風(fēng)/靜如水的松 （《無(wú)雙》）

這兩例中的“歲月”“風(fēng)”都被賦予了人的特征，分別與表示稍有醉意的“微醺”、表示專注的“禪定”搭配，這些表達(dá)突破了慣用的線性語(yǔ)言組合規(guī)律，有助于對(duì)原本抽象概念所繪意境的塑造，正所謂“作詞者得于心，聽者會(huì)于意”。

（二）動(dòng)詞性隱喻

動(dòng)詞性隱喻主要表現(xiàn)為句子的主謂或動(dòng)賓之間新奇的搭配，由謂語(yǔ)與其主語(yǔ)或賓語(yǔ)共同構(gòu)成（有別于依靠單個(gè)名詞性成分構(gòu)成的名詞性隱喻），這其實(shí)是一種新的認(rèn)知視角，最常見的便是把物擬作人的表達(dá)。以下方文山的中國(guó)風(fēng)歌詞中皆有此類隱喻：

（7）風(fēng)騷擾著森林/我一夜不得安寧（《風(fēng)沙》）

（8）邀明月讓回憶皎潔/愛在月光下完美（《發(fā)如雪》）

（9）天青色等煙雨…… /簾外芭蕉惹驟雨/門環(huán)惹銅綠（《青花瓷》）

（10）繁華聲遁入空門/折煞了世人（《煙花易冷》）

（11）若花怨蝶/你會(huì)怨著誰(shuí) （《蘭亭序》）

（12）夜半清醒的燭火/不忍苛責(zé)我……/楓葉將故事染色（《東風(fēng)破》）

（13）雨輕輕彈/朱紅色的窗（《菊花臺(tái)》）

（14）晨霜攀黛瓦/抖落霜/冷了茶（《天涯過客》）

（15）你將心事上了淡妝……/暮色望垂楊（《紅顏如霜》）

（16）這劃花長(zhǎng)頸瓶聽過誰(shuí)的傷心（《瑰寶》）

（17）記憶在搖晃誰(shuí)/微笑淺淺的一枚（《女兒紅》）

這些歌詞字面出現(xiàn)的是隱喻的目標(biāo)概念（本體），但源域及源概念（喻體）卻被省略了。劃線主語(yǔ)或賓語(yǔ)與其謂語(yǔ)動(dòng)詞的搭配較為罕見，其目的是引發(fā)聯(lián)想對(duì)應(yīng)常見的主謂或動(dòng)賓搭配，找到源域（人），使主語(yǔ)或賓語(yǔ)被人格化，使其有人的思想、感情和行為。這樣，我們便能從另一高度理解目標(biāo)概念，跳出字面，身臨其境。

此外，還有部分動(dòng)詞性隱喻是以此物喻彼物：

（18）將往事喝個(gè)夠（《一壺鄉(xiāng)愁》）

（19）我舉杯飲盡了風(fēng)雪（《發(fā)如雪》）

（20）滿天的風(fēng)雪在凋謝（《滿天風(fēng)雪》）

（21）風(fēng)經(jīng)過故事深秋/而結(jié)局盡飄落（《漢服青史》）

（22）我的心事被擱淺（《月牙泉》）

（23）你心起了漣漪（《葬花笛》）

（24）一封信到底轉(zhuǎn)了幾道彎/緣分飄落在山外山 （《紅顏如霜》）

（25）歲月在墻上剝落（《東風(fēng)破》）

（26）你的笑已熟透（《夢(mèng)紅樓》）

（27）我在水面上垂釣?zāi)愕奈⑿Γā肚Ы罚?/p>

以（27）為例，“垂釣”這一動(dòng)詞的賓語(yǔ)多為魚或其他生命體，而這里用“微笑”作其賓語(yǔ)，再結(jié)合其前面部分歌詞，很容易想到此處透露的是對(duì)戀人的思念與牽掛。在以上以物喻物的歌詞中，也同樣省略了隱喻的源域及源概念（喻體），直接出現(xiàn)的是目標(biāo)概念（本體），需通過源域來理解概念域，進(jìn)而邁入其渲染的氛圍，品味歌曲的主題。因此這些詞句在表現(xiàn)手法上屬于委婉含蓄型，文貴遠(yuǎn)，遠(yuǎn)必含蓄。

（三）形容詞性隱喻

以下方文山中國(guó)風(fēng)歌詞可作為形容詞性隱喻的例子：

（28）狼牙月/伊人憔悴 （《發(fā)如雪》）

（29）輕蹙柳葉眉? （《千江水》）

“狼牙月”“柳葉眉”都涉及形容詞性隱喻，只是在本體和喻體間都省略了“的”字，屬于“喻體的+本體”這種形式。此外，漢語(yǔ)中也有使用頻率較低的“本體的+喻體”形式，二者皆可被稱作“偏正式隱喻”。此類隱喻多用于描述人的外貌或物的外觀形狀，可使心中所想之貌迅速躍然紙上，栩栩如生。

（四）副詞性隱喻

副詞性隱喻在漢語(yǔ)中主要由副詞搭配其修飾的動(dòng)詞或形容詞共同構(gòu)成，主要包括一些摹狀形容詞（如“昏黃”“筆直”）和摹狀動(dòng)詞（如“云涌”“席卷”）。我們可在方文山的中國(guó)風(fēng)歌詞里找到以下例子：

（30）兩軍對(duì)壘的陣仗/風(fēng)起云涌在這紙上（《棋王》）

（31）而我們這幾個(gè)隨便一個(gè)筋斗/就八萬(wàn)四千公里的四海云游（《嘻游記》）

（32）往北方席卷所有的云（《鷹之戀》）

（33）刀馬旦身段/演出風(fēng)靡全場(chǎng)（《刀馬旦》）

（34）昏黃燈下/沏一壺茶（《貝殼沙》）

“昏黃”（像天剛黑時(shí)一般幽暗的黃）、“云涌”（像云一般涌現(xiàn)）、“云游”（如云般遨游）、“席卷”（像席一樣卷）、“風(fēng)靡”（像風(fēng)一樣吹倒）這些詞都涉及此類隱喻，包含跨概念域的映射，化抽象為具體，相較于單字動(dòng)詞能更傳神地繪制歌曲的畫面，玩之者無(wú)窮，味之者不厭。

（五）量詞性隱喻

方文山的中國(guó)風(fēng)歌詞幾乎不涉及介詞性隱喻，但有一些量詞性隱喻。在漢語(yǔ)中，量詞是與名詞、動(dòng)詞、形容詞等并列的詞類，和名詞并非同一概念。由量詞搭配數(shù)詞及其修飾的名詞共同構(gòu)成的隱喻即為量詞性隱喻。

（35）一盞離愁（《東風(fēng)破》）

（36）我溫了一壺鄉(xiāng)愁（《一壺鄉(xiāng)愁》）

（37）服下一帖驕傲《本草綱目》）

（38）我只取一瓢愛了解（《發(fā)如雪》）

（39）你從那頭瞧這/月光下一輪美滿（《牡丹江》）

（40）我養(yǎng)了一池心事向誰(shuí)說（《夢(mèng)紅樓》）

以上例子中的“一盞”“一壺”“一帖”“一瓢”“一輪”“一池”原來分別與具體的事物“燈”“酒/茶”“中藥”“水”“月”“魚”搭配，而這里卻與抽象意義的“離愁”“鄉(xiāng)愁”“驕傲”“愛”“美滿”“心事”組合，看似有些荒謬，但實(shí)際上卻相得益彰地將無(wú)形的感覺有形化，引領(lǐng)聽眾去捕捉字里行間的情感。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從隱喻的視角出發(fā)，按名詞、動(dòng)詞、形容詞、副詞和量詞這五種詞類解讀了當(dāng)代金牌華語(yǔ)作詞人方文山的中國(guó)風(fēng)歌詞。分析表明，此類歌詞多見非常規(guī)的語(yǔ)言組合方式，搭配新奇，跳出了詞語(yǔ)線性組合的思維框架，擅以此物喻彼物、將事物人格化，借隱喻將抽象概念具體化，跨越了不同的認(rèn)知域，使聽者感同身受，樂而不淫，哀而不傷。除上述詞類外，漢語(yǔ)中還有此類歌詞未涉及的介詞隱喻，以待考究。隱喻這一獨(dú)特的認(rèn)知方式對(duì)不同文化背景下的語(yǔ)言皆有潛移默化的影響，期待其為語(yǔ)言研究及傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展提供源源不斷的動(dòng)力。

作者簡(jiǎn)介：朱敏（1994—），女，漢族，四川南充人，碩士，助教，研究方向?yàn)檎Z(yǔ)言哲學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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