申克音樂分析理論視閾下的鳳陽民歌研究

王蓓蓓

鳳陽民歌是淮河流域民間音樂的典型代表，在淮河民眾的生產(chǎn)生活中創(chuàng)造并流傳。鳳陽民歌是淮河人民在實(shí)踐中生成的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的地域性、即興性、口傳性特征。鳳陽民歌表現(xiàn)著淮河流域民眾的農(nóng)耕生活，承載著他們的生活哲學(xué)和世界觀念。如今，歷經(jīng)數(shù)代的鳳陽民歌雖傳承人數(shù)不勝以前，但進(jìn)入“非遺”名錄以來，國家和各級(jí)政府愈加重視其保護(hù)、傳承、研究的力度和深度。

一、鳳陽民歌的溯源與演變

鳳陽民歌的界定根據(jù)其內(nèi)涵和外延各有不同。根據(jù)地域范圍劃分，由于歷代以來“鳳陽”的地域劃分并不一致，按照最為廣義的定義而言，鳳陽民歌是“指歷代鳳陽地區(qū)流傳過的民歌”，并且是“指流布在淮河流域的以鳳陽縣域?yàn)橹黧w向周邊地區(qū)(如懷遠(yuǎn)、定遠(yuǎn)、五河等)輻射的民歌”[1]。鳳陽民歌在淮河流域民間與官府之中均有流傳，二者共同構(gòu)建了鳳陽民歌的傳承體系。鳳陽民歌并非一成不變，而是不斷地在歷時(shí)性維度中繼承民歌傳統(tǒng)，又在共時(shí)性維度中吸收其他地域的民歌，或其他音樂種類進(jìn)而豐富自身。同時(shí)，鳳陽民歌也不斷地被其他音樂文化所吸收，以此構(gòu)成了多方文化交融[2]。

鳳陽民歌歷史久遠(yuǎn)。秧歌的表演形式早在幾千年前就有記載；漢代，樂府民歌盛行一時(shí)，尤其是淮南地區(qū)的各詩歌的典籍記載尤為豐富；明清時(shí)期，淮河流域?yàn)?zāi)害連連，民間藝人們?cè)谘莩P陽民歌的同時(shí)加以鑼鼓伴奏，加以舞蹈。隨著花鼓藝人的移動(dòng)，此藝術(shù)形式與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)形式相融合，對(duì)祁太秧歌、晉南花鼓、內(nèi)蒙二人臺(tái)、陜北秧歌的形成，以及其他區(qū)域藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了影響[3]。

鳳陽民歌不僅作為民間歌曲流傳，還與其他音樂體裁形式如民間歌舞、曲藝音樂等多種音樂體裁具有“親緣性”關(guān)系。按照互文性理論看來，鳳陽民歌的文本與其他文本具有相互指涉性，正如法國符號(hào)學(xué)家、語言學(xué)家、哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所言“每個(gè)文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個(gè)文本都是對(duì)他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[4]。鳳陽民歌與多種中國傳統(tǒng)音樂形式具有互文性，其具體表現(xiàn)在以下方面。其一，鳳陽民歌與民間歌舞的互文性關(guān)系：鳳陽花鼓等歌舞形式在演唱鳳陽民歌的同時(shí)配以鑼鼓伴奏；其二，鳳陽民歌與曲藝音樂的互文性關(guān)系：鳳陽民歌由歌謠體演變?yōu)檎f唱化；其三，鳳陽民歌與戲曲音樂的互文性關(guān)系：京劇等劇種使用鳳陽民歌的曲調(diào)；其四，鳳陽民歌與民族器樂的互文性：鳳陽民歌演化為獨(dú)立曲目或伴奏曲目。

二、申克音樂分析理論界定

申克音樂分析理論作為典型的現(xiàn)代音樂分析方法，由出生于波蘭的奧地利作曲家、音樂理論家亨利克·申克(Heinrich Schenker，1868-1935年)提出。申克音樂分析法在其生前并未受到廣泛的重視，而是在其逝世后，尤其是在20世紀(jì)70年代在音樂學(xué)屆引起巨大反響，并經(jīng)過眾多音樂理論家的豐富，形成了申克簡化還原分析法。申克音樂分析法不僅僅運(yùn)用于古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期音樂，同樣適用于分析現(xiàn)代音樂作品[5]。此外，申克音樂分析法除被用于分析西方音樂，在民族音樂學(xué)領(lǐng)域同樣適用并且取得了良好的效果。如約翰·布萊金(John Blacking,1928-1990年)對(duì)文達(dá)人歌曲的研究，他并非使用申克分析理念對(duì)某一首歌曲進(jìn)行分析和歸納，而是對(duì)多首歌曲以及多種演唱形式進(jìn)行分析[6]。中國民族音樂學(xué)界對(duì)于申克音樂分析法的引入、評(píng)介如周勤如、楊民康等眾多學(xué)者均對(duì)其貢獻(xiàn)巨大。

申克音樂分析法中，從音樂作品的前景出發(fā)，通過中景，到達(dá)背景層。而“背景是音樂作品中支持有機(jī)整體的最高級(jí)結(jié)構(gòu)形式，也即基本結(jié)構(gòu)……前景是音樂作品中細(xì)節(jié)的顯示，即微觀領(lǐng)域中的音與音之間及和弦與和弦之間關(guān)系的分析結(jié)果。中景則是背景與前景之間的結(jié)構(gòu)層”。這種簡化還原分析法有利于音樂作品深層結(jié)構(gòu)的分析和凝練，從而形成音樂作品的底層邏輯[7]。

申克音樂分析理論用于鳳陽民歌并不如西方音樂一般，必須要注重鳳陽民歌作為表演的口傳性、即興性特征。表演理論和申克音樂分析法一樣是典型的西方理論，其代表人物如理查德·鮑曼、理查德·謝克納等學(xué)者均對(duì)表演理論的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了拓展。表演理論先是在民俗學(xué)界廣泛使用，隨后在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族音樂學(xué)界引發(fā)了深刻的反響。表演理論看來，每一場(chǎng)口頭藝術(shù)的表演均具有新生性的特征，每一場(chǎng)表演均具有創(chuàng)造性的特征。鳳陽民歌由于其口傳性特征，與大多數(shù)無譜面記載的口頭藝術(shù)相同，雖然現(xiàn)在部分民間藝人或?qū)I(yè)音樂工作者對(duì)鳳陽民歌進(jìn)行了譜面記載，但總體看來仍是典型的口頭藝術(shù)，因此對(duì)其表演前—表演中—表演后的縱橫觀照尤為重要[8]。

鳳陽民歌的表演前內(nèi)化于民間藝人心智之中，表演中在時(shí)間和空間中完成，表演后由筆者記錄形成樂譜。記錄音樂的方式有多種，其中記譜和記譜法是被包含和包含關(guān)系；從發(fā)聲的時(shí)間邏輯：記譜對(duì)應(yīng)描述性記譜；記譜法對(duì)應(yīng)規(guī)約性記譜；前者是“發(fā)聲的報(bào)告”，后者是“發(fā)聲的計(jì)劃”。從發(fā)聲的闡釋角度：“局外人闡釋之用的記譜(transcription)，某社會(huì)表達(dá)自己音樂理解的方式的記譜法(notation)……”[9]。

三、鳳陽民歌深層結(jié)構(gòu)的簡化還原

使用申克音樂分析理論對(duì)音樂進(jìn)行簡化還原分析，從而探求其音樂的深層(基本)結(jié)構(gòu)，其重要環(huán)節(jié)是注重分析其和聲的結(jié)構(gòu)功能與延長功能。結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和聲與結(jié)構(gòu)旋律之間的相互依存；延長則是通過延長對(duì)結(jié)構(gòu)和聲進(jìn)行復(fù)雜化處理，簡單來說就是為通過經(jīng)過和弦、鄰音和弦、裝飾和弦等插入以達(dá)到延長的目的。上述兩對(duì)概念可以看到申克音樂分析理論可以對(duì)縱向的西方調(diào)性音樂進(jìn)行系統(tǒng)分析，以至于可以從前景、中景、背景三個(gè)層次中分析得出音樂的核心結(jié)構(gòu)。西方早在數(shù)百年前就已經(jīng)在音樂中使用縱向和弦，經(jīng)過漫長時(shí)間作曲技法的發(fā)展，三和弦、七和弦、高疊和弦以及其他類型和弦的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)成熟，從而形成色彩各異的和聲音響。反觀我國大部分民間歌曲基本上都以單旋律的形式出現(xiàn)，鳳陽民歌尤其如此。雖有部分民歌類型存在支聲復(fù)調(diào)或其他合唱形式，但這也未能像西方一樣形成豐富的和聲結(jié)構(gòu)體系。因此，采用申克分析法分析鳳陽民歌就要使之適合我國民間歌曲，謹(jǐn)防落入“西方中心論”“歐洲中心論”的陷阱。

(一)鳳陽民歌的調(diào)式與調(diào)式音組

《太陽出來山崗紅》(譜例一)是一首流傳于鳳陽縣境內(nèi)的民間歌曲，由筆者收集、采錄并進(jìn)行表演后的“描述性”記譜，這首民歌形象的描寫了民眾的農(nóng)耕生活，刻畫了上午農(nóng)民在農(nóng)田使用耕牛犁田的形象，體現(xiàn)了農(nóng)民渴望豐收的美好祝愿。以下使用申克音樂分析法對(duì)這首鳳陽民歌的調(diào)式與調(diào)式音組(譜例二)、前景(譜例三)、中景(譜例四)、背景(譜例五)進(jìn)行分析。

譜例五

譜例四

譜例三

譜例一

這首鳳陽民歌從譜面可見，旋律起始于C結(jié)束于F，其中結(jié)束音F為調(diào)式主音，將其主音上行排列可得出該民歌是一個(gè)F五聲徵調(diào)式。此處所涉及的調(diào)式主要針對(duì)鳳陽民歌中所使用的民族調(diào)式，而音組概念是指“三個(gè)音以上的音程集合體”，在此表示的是調(diào)式中所使用各音級(jí)形成的音程集合體。調(diào)式內(nèi)的各音級(jí)進(jìn)行組合形成一個(gè)音組，該音組是整個(gè)民歌的核心要素，也是由該要素構(gòu)成音與結(jié)構(gòu)旋律(譜例二)。

譜例二

(二)鳳陽民歌的結(jié)構(gòu)層次

鳳陽民歌的結(jié)構(gòu)層次則使用申克音樂分析法對(duì)其做簡化還原分析，從“描述性”記譜開始，以下逐層分析鳳陽民歌前景的細(xì)節(jié)內(nèi)容、中景的夾層結(jié)構(gòu)和背景的基本結(jié)構(gòu)。

譜例三中二分音符是整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)旋律，從中不難發(fā)現(xiàn)在前景的細(xì)節(jié)中有八分音符和無符竿的音符。在以連音線連接的兩個(gè)二分音符C(商音)的內(nèi)部中，第一個(gè)八分音符下方標(biāo)注了字母“N”，其中“N”的含義是“鄰音”，具有延長的功能。鄰音具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)音內(nèi)部所呈現(xiàn)的二度級(jí)進(jìn)關(guān)系，后面的C與F則是調(diào)式音組的音之間內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。隨后以連音線連接的兩個(gè)二分音符bB(宮音)的內(nèi)部中，同樣采用了“鄰音”的處理方式改變了其運(yùn)動(dòng)方向。值得注意的是在這之中出現(xiàn)了縮減的結(jié)構(gòu)旋律，即為結(jié)構(gòu)旋律音中的結(jié)構(gòu)旋律(bB-G-F)，也就是宮、羽、徵三音所構(gòu)成。在下一個(gè)結(jié)構(gòu)音G(羽音)中主要以前倚音的方式延長，或也可以理解為前置延長。最后以連音線連接的兩個(gè)二分音符結(jié)構(gòu)音F(徵音)的內(nèi)部主要還是以音組內(nèi)音之間的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。

譜例四是前景的進(jìn)一步簡化還原，從中可以看到，作為前景與背景之間的結(jié)構(gòu)層，中景音符由旋律結(jié)構(gòu)音，且其內(nèi)部又包含結(jié)構(gòu)音旋律進(jìn)行所組成。

通過使用申克音樂分析法所做的簡化還原可見，譜例五是整首作品核心的要素,也是整首作品的結(jié)構(gòu)骨架，即商—宮—羽—徵。依次充分顯現(xiàn)了，使用鄰音等方式建立的下行式音階，并由級(jí)進(jìn)下行音階確立了徵調(diào)式在整首作品中重要地位，明確了骨干音的核心地位。

四、結(jié)語

鳳陽民歌發(fā)軔于淮河流域鳳陽地區(qū)，隨后在我國廣泛流傳。鳳陽民歌的產(chǎn)生和流傳與當(dāng)時(shí)特殊的歷史條件有所勾連，是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)生活中凝結(jié)，尤其展現(xiàn)了江淮兩岸的農(nóng)耕生活，體現(xiàn)著他們的生活理念。鳳陽民歌作為民歌體裁，同時(shí)與民間歌舞、曲藝音樂、戲曲音樂等多種音樂體裁(藝術(shù)形式)產(chǎn)生互文性關(guān)系。鳳陽民歌作為典型的口頭藝術(shù)，其每一次表演文本均是在新的表演場(chǎng)域內(nèi)產(chǎn)生，具有新生性的特征。

文章以鳳陽民歌的具體表演實(shí)踐為例，通過對(duì)民間藝人演唱的民間歌曲進(jìn)行“描述性”記譜，分析其音樂的內(nèi)在邏輯。文章立足于民族音樂學(xué)的學(xué)科理念，使用申克音樂分析理論對(duì)《太陽出來山崗紅》的前景進(jìn)行展現(xiàn)，對(duì)其中景進(jìn)行分析，對(duì)其背景進(jìn)行凝練，從而達(dá)到對(duì)鳳陽民歌的簡化還原。鳳陽民歌作為我國優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是進(jìn)入“非遺”名錄以來，得到了社會(huì)各界的關(guān)注，對(duì)其保護(hù)與傳承的途徑、力度、效果較為充分和顯著。我們應(yīng)在持續(xù)對(duì)其進(jìn)行挖掘和保護(hù)的同時(shí)，進(jìn)一步使用現(xiàn)代音樂分析方法對(duì)其音樂形態(tài)進(jìn)行剖析，進(jìn)一步使用多學(xué)科、跨學(xué)科的方法論對(duì)其音樂內(nèi)涵進(jìn)行闡釋。