松本清張《紅簽》中的西方文化元素與情感隱喻

⊙楊姝［北京語言大學外國語學部，北京 100083］

《紅簽》（最初發(fā)表時日文原名為『赤い籤』，后改題為『赤いくじ』）創(chuàng)作于1955年，描寫了“二戰(zhàn)”時期朝鮮戰(zhàn)場上的日軍以及日本“返遷民”的一段故事。塚西夫人早年跟隨丈夫來到朝鮮，本是政府職員的丈夫，隨著戰(zhàn)事的吃緊也被征召上了前線，從此音訊全無。由于治療疾病，塚西夫人認識了在當?shù)伛v防的日軍軍醫(yī)末森和參謀長楠田。兩名軍官都對容姿端莊美麗的塚西夫人產(chǎn)生了好感，開始了“獻殷勤”的競賽，都認為高貴又有知識的夫人是不可褻瀆的存在。然而，當日本戰(zhàn)敗的消息傳來，美軍開始接管朝鮮的日軍基地，同時日本人需要大量回遷的時候，日軍以“保全大多數(shù)人”為借口，打算在當?shù)氐娜毡緥D女中征用對美軍的“慰安婦”。為公平起見，人選則由抽簽來選出，出于私心，兩位軍官多次暗加阻撓，但塚西夫人還是抽到了代表被選出的紅色簽。盡管后來因為種種原因，這一批“慰安婦”并沒有被美軍“接受”，但被選出的20名婦女一下子成為所有人眼中的“低賤”女性。末森和楠田也一改對塚西夫人精神上的仰慕，開始了想要占有塚西夫人的齷齪想法，二人在回遷途中想要對其下手時，發(fā)生沖突，爭斗中兩個軍官雙雙斃命，故事在這里戛然而止。

松本清張在收錄了《紅簽》的《松本清張全集》第35卷的后記中，關(guān)于《紅簽》的創(chuàng)作是這樣表述的：“我作為一名士兵在朝鮮群山附近駐留并迎來了戰(zhàn)敗，《紅簽》是我從那時的傳聞中得到的靈感。因為當時我在兵團司令部干活，所以非常清楚當時高級將校們的行動。讀者們在閱讀這部作品時，可能會覺得是在模仿莫泊桑的《羊脂球》，實際上，當時我本人最真實的想法也是這樣，沒想到現(xiàn)實和小說居然如此相似?！睆倪@段話中，我們可以得到兩個信息：首先是作品具有一定的真實性，是基于作家在朝鮮的經(jīng)歷創(chuàng)作的；其次，松本清張本人也從自己的作品聯(lián)想到了莫泊桑的名篇，同樣涉及戰(zhàn)爭以及對女性所謂“貞潔”問題的思考，使得作品和西方文學名著有了聯(lián)動。關(guān)于松本清張對《羊脂球》的提及，研究者吉野泰平認為，這是作家對讀者的暗示，為讀者理解《紅簽》提供了一種思路。除了后記中對《羊脂球》的提及，作者在作品正文中還設置了幾處與西方藝術(shù)文化相關(guān)的細節(jié)處理。在故事敘述中，本來可以簡單用“一幅畫”“一首詩”來一筆帶過的部分，作家卻借人物之口，專門做出相關(guān)說明，結(jié)合上文有關(guān)“讀者暗示”的思路，可以認為，作家在這些西方文化元素之中同樣包含有與作品情感相關(guān)聯(lián)的暗示，因此，對這部分細節(jié)處理需要做進一步的分析。

一、瑪麗·洛朗森的畫作

小說在第六節(jié)寫到末森軍醫(yī)專程去拜訪塚西夫人時，夫人因為曾看到軍醫(yī)的診療室里掛著油畫，借此為聊天話題告訴軍醫(yī)自己喜歡瑪麗·洛朗森的畫作?，旣悺ぢ謇噬∕arie Laurencin，1883—1956）是法國女畫家、雕塑家，作為20世紀前葉巴黎前衛(wèi)藝術(shù)圈中的一員，曾與阿波利奈爾等立體主義藝術(shù)家結(jié)為好友，并參與了畢加索的“洗衣船”藝術(shù)團體，是一位在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的女性藝術(shù)家。洛朗森在中國的關(guān)注度還不算高，但其作品在日本有著很高的知名度，全世界唯一一所洛朗森畫作的美術(shù)館就位于日本長野縣（開館于1983年）。根據(jù)日本國立國會圖書館的記錄，早在大正時期（1912—1926），日本的大眾雜志，特別是女性雜志（如《女性改造》《婦人之友》）便開始登載洛朗森的畫作與介紹。松本清張的《紅簽》創(chuàng)作于1955年，早于洛朗森的去世和美術(shù)館開館時涌出的對畫家大量報道的時間點，可以看出作家本身對大眾文藝的關(guān)注。同時，《紅簽》最初也是發(fā)表在大眾雜志《オール読物》上的，可見作家創(chuàng)作時的讀者意識，再一次呼應了專門在后記中提及《羊脂球》這一帶有“讀者暗示”的創(chuàng)作意圖。

作品中塚西夫人對洛朗森作品的評價是：“盡管有人評價她的繪畫技巧稍顯稚嫩，但我一直很喜歡她對素雅的粉、灰等淺色調(diào)的運用，給人一種夢幻的感覺?！贝颂庩P(guān)于“畫技稚嫩”，原日文使用的詞語是“甘い”。根據(jù)日語《新明解國語詞典》的解釋，“甘い”有三種主要含義，分別為味覺上的“甜”的含義（含有多種味覺以外的專用意）；不夠銳利、過于簡單或松弛的含義以及形容市場的低迷。目前翻譯學和語言學的部分研究也指出該詞在翻譯上跨越味覺、嗅覺、聽覺、心理的多種意義。此處中國譯者將其翻譯為“稚嫩”，比較偏向于翻譯出該詞“不夠銳利、成熟”這個含義，這個翻譯并沒有什么問題，不過作為文學解讀，對“甘い”的理解可以進一步深入，回歸該詞最初的意思——“甜”，并結(jié)合從“甜”出發(fā)的拓展意象來理解，同時將“甘い”這個形容詞作為線索，分析作者特意寫明洛朗森的畫作的創(chuàng)作意圖和隱藏于其中的情感表達。

洛朗森的畫作究竟有何特點，松本清張在文中特意說明塚西夫人對洛朗森繪畫的喜愛又在表現(xiàn)什么呢？首先，從技法風格來看，正如作家借塚西夫人之口所說明的一樣，洛朗森的繪畫作品喜歡使用淡粉、淡紫、淺灰以及白色，線條柔軟，喜歡用流暢且蓬松的筆觸來表現(xiàn)質(zhì)感。特別是其在人物膚色的表現(xiàn)上，多用白色調(diào)和粉紅色，陰影部分也多用灰色或淡藍色，使得人物的皮膚顯得潔白柔軟，有奶油的質(zhì)感，給人以視覺上“甜”的感受。不少美術(shù)評論家、研究者都指出，洛朗森的繪畫風格朦朧、淡雅，具有鮮明的女性特質(zhì)。在文學描寫中，很多與女性相關(guān)的描寫都會和“甜”聯(lián)系在一起，通過日本國立國語研究所“少納言”語料庫的檢索，可以發(fā)現(xiàn)在日本作家中，如谷崎潤一郎（《癡人的愛》）和川端康成（《雪國》）的作品里同樣出現(xiàn)過使用“甘い”來描寫與女性相關(guān)的內(nèi)容。可見作品中的“甘い”也有在提示“女性特質(zhì)”這一關(guān)鍵詞。其次，從題材上來看，洛朗森的作品主要為自畫像、人物肖像畫和神話題材作品，特別是在其創(chuàng)作中晚期，人物畫與神話題材作品的主角都是女性，尤其是神話題材作品中的“女神”形象。而女神的形象既代表了女性的美感，又具有一種虛幻性。因此，無論是從作畫風格還是創(chuàng)作題材上，可以看出這位法國女畫家的風格的確如小說中塚西夫人提到的“夢幻的感覺”，松本清張在這里的描寫充分表現(xiàn)了塚西夫人對洛朗森畫作的準確認識。

為什么松本清張設置塚西夫人喜歡洛朗森畫作這一細節(jié)？首先，有在人物塑造方面的巧思。文中的塚西夫人端莊優(yōu)雅，同樣具有鮮明的女性特質(zhì)，可以說其形象和洛朗森畫中的特質(zhì)不謀而合。但正如“甘い”也可以被引申為“幼稚”“天真”一樣，有研究指出，洛朗森即使在晚年，其自畫像也保持著少女的形象，無論是其思想還是作品都透露著天真的狀態(tài)。這種“天真”，同樣表現(xiàn)在塚西夫人身上，夫人對兩位軍官友好的甚至帶有感謝的態(tài)度以及在后文中對司令部“慰安婦”政策一無所知的表現(xiàn)，都強調(diào)了夫人在現(xiàn)實殘酷環(huán)境中因“天真”而更加凸顯的悲劇感?？梢哉f，洛朗森畫作的特點便是塚西夫人性格特質(zhì)的具象化表現(xiàn)。而這種柔弱、天真、模糊的感覺與文中軍隊、戰(zhàn)爭這種堅硬、殘酷的意象特質(zhì)是格格不入的，同時，作為男性的軍官并不認識洛朗森及其作品，也呼應了后文戰(zhàn)敗返遷途中男性對女性的忽視。這種前文的暗示為后文夫人的遭遇埋下了伏筆。

其次，洛朗森的畫同樣是小說中兩位軍官情感的具象化表現(xiàn)。對于常年待在侵略部隊中的兩位男性來說，夫人的出現(xiàn)帶給他們的就像是洛朗森畫作里的特質(zhì)那樣，充滿了女性化的、夢幻般的感受，是他們暫時可以從戰(zhàn)爭中抽離出來的心理慰藉。夫人此時在兩位軍官心目中的形象也契合了洛朗森的“女神”主題，充滿神性不可侵犯，同時也是美好的象征。從夫人身上，兩名軍官可以從殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實中看到在當時的情況下無法實現(xiàn)的美好生活幻覺。這也解釋了兩名軍官在塚西夫人抽到“紅簽”之后陷入瘋狂的舉動，因為對他們來說，此時夫人身上的“神性”已經(jīng)被抹去，美好的幻覺、心靈的慰藉已經(jīng)被破壞掉了。可見，日本侵略戰(zhàn)爭給人們帶來了精神上的摧殘和壓迫，使人們極易崩潰，心理也極度扭曲。

二、威廉·布萊克的詩作

除了瑪麗·洛朗森的畫作，塚西夫人和楠田參謀長的對話，還提及了英國詩人威廉·布萊克（William Blake，1757—1827）的詩作。作品中夫人提到自己畢業(yè)于東京一所知名的英語教育專業(yè)學校，喜歡讀詩，在楠田參謀長的要求下，朗誦了布萊克的《啊，向日葵》（“Ah! Sunflower”，或譯為“啊，太陽花”），并特意朗誦了第一節(jié)譯文。《啊，向日葵》這首詩收錄于1794年的詩集《經(jīng)驗之歌》，全詩共兩節(jié)，松本清張引用的譯文則來自詩人蒲原有明（1875—1952）1902年于雜志《明星》上發(fā)表的譯文，后收錄于其詩集《獨弦哀歌》（『獨絃哀歌』）。

該詩在第一節(jié)以向日葵為意象，描繪了向日葵追逐太陽光的景象。詩人布萊克將向日葵描寫成“數(shù)著太陽的腳步”“向往甜美金黃的住處”，顯然將向日葵塑造成了一個“向往者、追求者”的形象。關(guān)于“甜美金黃之處”所象征的具體意義，目前不同的研究者、評論者有不同的觀點，有認為是指宗教意味上理想的“彼岸”，也有認為象征了愛情；無論怎樣理解，這里詩歌傳達出的對理想或愛情的向往之情也契合了《紅簽》中該詩的朗誦者與聽眾。塚西夫人作為一名平民女性渴望平靜美好的生活，而作為軍人的楠田參謀長也同樣被詩歌中的情感所打動，“像少年般紅了臉頰”，此時作者利用詩歌渲染出的美好氛圍和戰(zhàn)敗后主人公的處境再一次形成了鮮明的對比。值得注意的還有根據(jù)古羅馬詩人奧維德《變形記》中有關(guān)海洋仙女克呂提厄（Clytie）變身向日葵的文學原型，在西方文化中，向日葵往往帶有“癡迷者”的含義，這種“癡迷”的意象也恰好和小說中兩位軍官面對塚西夫人時的心境相吻合。

松本清張在《紅簽》中只引用了詩歌譯文的第一節(jié)，但沒有直接引用出來的第二節(jié)更能體現(xiàn)作家在此引用該詩的意圖。《啊，向日葵》的第二節(jié)譯文如下：

那里，因情欲而憔悴的青年，

和裹著冰雪的蒼白的處女

卻都從墓中起來，向往

我的太陽花想去的地方。

比起塚西夫人朗誦的第一節(jié)詩，第二節(jié)詩加入了悲傷的情感，詩句中憔悴（pined away）、蒼白（pale）、墳墓（grave）等詞匯都表現(xiàn)出衰敗與死亡的氣息。這里“憔悴的青年”隱喻了小說中兩位迷戀塚西夫人的軍官，“蒼白的處女”則映射了塚西夫人。此處有關(guān)青年憔悴的原因，英文原文是“desire”，意為“欲望”，上海三聯(lián)書店版譯為“情欲”，日文蒲原有明的翻譯則為“恨み”（遺憾、不滿足的怨恨）。在《紅簽》中，這種“欲望”以及“不滿足”不僅僅指軍官對夫人的男女之間的迷戀，也暗指了軍官們對于戰(zhàn)爭勝利、征服其他國家的、軍國主義的欲望與野心。此外，“蒼白的處女”在原文中確實使用的是“virgin”一詞，帶有“貞潔”“天真”的意味，但是，這位“處女”并不健康，而是蒼白的、和墳墓聯(lián)系在一起的已死亡的形象，蒲原有明則直接譯為“逝ゆきし子”（逝去之人）。結(jié)合小說中的塚西夫人，“天真”在她的身上已有體現(xiàn)，“貞潔”則和后文夫人抽到紅簽，成了名義上的“慰安婦”，被其他人所排斥的情節(jié)相呼應。夫人本身并沒有成為“事實上”的“慰安婦”，無論是精神還是肉體都是貞潔的，但在日本戰(zhàn)敗的情境下，日本軍官因屈辱感得不到正常發(fā)泄而產(chǎn)生的遷怒情緒和對“集體性暴力”行為的默許都將塚西夫人社會話語中的“貞潔”抹殺掉了，暗合了詩句中“死亡的處女”的意象。至于詩作中被向往的“甜美黃金之地”，究竟能否達到？有研究指出，“黃金甜美之地”的彼岸實際上是虛無的，向日葵與青年、少女都處在被動的混沌狀態(tài)中，無法透悟本質(zhì)，只能盲目崇拜和幻想。這也正是作家松本清張眼中戰(zhàn)爭時期日本軍民的精神寫照，幻想、憧憬著軍國主義者口中“大日本帝國”虛無的幻影，在混沌中被狂熱的戰(zhàn)爭宣傳所誤導。

三、“敵性教養(yǎng)”與“和室客廳”的沖突

《紅簽》中的塚西夫人欣賞、喜愛西方的美術(shù)與詩歌，這與當時戰(zhàn)爭時期的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，作品中幾次通過軍官的話語和心理活動說出夫人的文學藝術(shù)素養(yǎng)是“敵性教養(yǎng)”?！皵承越甜B(yǎng)”（敵性教養(yǎng)）是處于戰(zhàn)爭狀態(tài)下日本對西方文化教育的稱呼，特別是太平洋戰(zhàn)爭開始后，在日本社會，英語因“輕佻浮薄”，被列入“敵性語”而遭到排斥。但在戰(zhàn)前，20世紀20年代的昭和初期，美國文化在日本大都市極為流行，繁華的商業(yè)街上聚集著模仿美國電影明星打扮的日本“モガ”（摩登女郎）?？墒请S著戰(zhàn)爭的擴大，摩登女郎們的打扮逐漸被“國防婦人會”所提倡的白圍裙、“國民裝”所取代，曾經(jīng)的時髦文化也因政治和戰(zhàn)爭變成了“敵性教養(yǎng)”。這樣的變化即使在朝鮮也同樣發(fā)生，曾經(jīng)受英文教育的塚西夫人只能把英文書籍藏入箱子，因軍官們獻上的殷勤成為殖民地婦人會的會長。而小說中關(guān)于“敵性教養(yǎng)”一個有趣的處理在于，軍官內(nèi)心雖被英文詩歌所打動，但嘴上仍要說著“敵性教養(yǎng)”加以抵抗。民眾原本正常受教育與藝術(shù)欣賞的行為在特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境中也要被掩藏，作家在此也不動聲色地進行了諷刺。

然而，收藏這些“敵性教養(yǎng)”書籍的卻是夫人的“客廳”。夫人在朝鮮的住處是一間和式風格的房間，作者在此特意費筆墨描寫了房間中各種精巧的日式風格的家具和裝飾，與繪畫、詩歌的西洋元素形成了碰撞。作者還明確寫到，對于每天往返于破舊的客房和司令部的兩位軍官來說，“塚西夫人的‘客廳’簡直宛如夢中的殿堂”?！皦糁械牡钐谩边@一描寫再次出現(xiàn)了“幻覺、虛幻”的意象。此時，夫人的房間對兩位軍官來說，不僅僅是物質(zhì)層面上的干凈舒適，更是精神層面上的心理慰藉，房間中諸多和風裝飾，自然會喚起日本軍官的思鄉(xiāng)之情，同時也帶給他們“在殖民地建立日式王道樂土”的幻覺。久保田裕子指出，夫人的形象對兩位軍官來說，就是遙遠但理想化的日本的化身，和室空間也同樣是與現(xiàn)實所分離隔絕的世界。正因為如此，兩位軍官對殖民地抱有肉體上的征服欲，但在和室客廳里，對象征日本的塚西夫人則只有精神上的愛戀。這也同樣解釋了為何戰(zhàn)敗后，兩位軍官突然就對抽到紅簽的塚西夫人產(chǎn)生了占有欲望，因為此時已被“玷污”的夫人不再是日本的象征，而戰(zhàn)敗后的日本在軍官心目中也不再是那個完美的幻境，對塚西夫人精神愛戀的破滅也正是軍官心中對戰(zhàn)敗結(jié)果感到絕望的心理表象。

此外，“敵性教養(yǎng)”和“和室客廳”的碰撞還象征了日本近代化進程中文化沖突的一面，明治維新后日本有全面西化、積極接收學習西洋文化的開放一面，同時也有著逐漸走向法西斯道路的保守一面。研究者曹雅潔借用美國學者喬丹·桑德有關(guān)日本在19世紀末期開始的殖民活動是明治時期“被西洋化”的日本精英階層們對殖民地的“西洋化”這一學術(shù)觀點指出，兩位軍官對兼具西洋文化教育背景和日本傳統(tǒng)美的塚西夫人的憧憬正反映了戰(zhàn)時日本具有矛盾性的審美情趣，同時通過文本分析，指出作為講述者的作家松本清張并沒有對這些因為看到“和室客廳”而產(chǎn)生了思想之情的軍官們抱有同情之心。整體而言，松本清張保持著批判的態(tài)度，以冷酷并帶有諷刺的目光審視著這一碰撞，并試圖將這種碰撞所帶來的沖突感傳遞給讀者，以此來諷刺、批判日本侵略者的野蠻行徑。

作為松本清張的早期作品，雖然《紅簽》主要是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭特殊環(huán)境下軍民心理的變化與荒誕的行為，表達了作者對戰(zhàn)爭的不滿，對日本侵略的批判，但作家對日本近代化過程中掩藏的問題已經(jīng)隱約有所思考并表現(xiàn)在創(chuàng)作之中，而這一思路在之后松本清張的創(chuàng)作中仍將繼續(xù)發(fā)展、成熟，成為其整個創(chuàng)作生涯中一個值得關(guān)注的問題。