非物質(zhì)文化遺產(chǎn)柳琴戲歷史淵源與發(fā)展變遷考述

吳秀明

柳琴戲，又稱拉魂腔、拉后腔、拉呼腔等，是流行于蘇北、魯南、皖北、豫東廣大地區(qū)的地方戲曲劇種之一。它具有深厚的群眾基礎(chǔ)，無論在城鎮(zhèn)劇院、鄉(xiāng)村廣場，抑或是婚喪嫁娶的儀式場面中，都可以看到拉魂腔的表演。在徐州廣大地區(qū)至今仍流傳著這樣的民諺：“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”“男人聽唱拉魂腔，丟了媳婦忘了娘；女人聽唱拉魂腔，面餅貼在鍋蓋上……”?？梢姡袄昵弧弊鳛槿罕娤猜剺芬姷囊环N民間戲曲形式，已經(jīng)滲透到人們精神生活的方方面面，成為當(dāng)?shù)匕傩丈畈豢苫蛉钡慕M成部分。從曲藝說唱到舞臺藝術(shù)，柳琴戲在產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，伴奏樂器、演出形式、班社隊伍、演出劇目等均有革新和豐富，藝術(shù)形態(tài)不斷成熟。

一、從拉魂腔到柳琴戲：柳琴戲的歷史淵源和唱腔發(fā)展

拉魂腔流布于魯蘇皖豫四省交界區(qū)，由于區(qū)域之間地質(zhì)地理、水系、自然風(fēng)貌以及語言、宗教、習(xí)俗等方面的差異，再加上受各地區(qū)不同的民歌小調(diào)和姊妹藝術(shù)的影響，在流傳過程中，逐漸形成了各自不同的演唱特點和表演風(fēng)格，進而分化為不同的路數(shù)和劇種：北路和中路分布在山東和徐州地區(qū)，叫“柳琴戲”，唱腔粗獷豪放，節(jié)奏比較整齊，旋律音程跳進較大，具有明顯的北方戲曲唱腔的特點；東路分布在江蘇淮海地區(qū)，叫“淮海小戲”，受京劇和徽劇影響較大，唱腔婉轉(zhuǎn)柔和[1]；南路和西路流行于皖北地區(qū)，因劇種從業(yè)人員多為泗州籍，定名為“泗州戲”，唱腔優(yōu)美，節(jié)奏比較復(fù)雜。

柳琴戲早期的聲腔主要來源于肘鼓子（姑娘腔）、鑼鼓銃子（花鼓）。清乾隆年間，山東魯南、臨沂地區(qū)曾流傳著一種巫儺儀式，即肘鼓子，也稱周姑子?？滴酢钝俺强h志》載：“彼其舞蹈假乎禹步，詞曲盡屬不經(jīng)，巫鼓徹于終宵，挾邪淫而網(wǎng)利。”[2]這種巫儺形式是將畫有天堂和地獄的畫軸掛在墻上，稱作“掛幛子”或“掛軸子”，演唱者手敲著狗皮鼓，按照畫軸的內(nèi)容唱“姑娘腔”，唱的時候配有舞蹈，稱作“裝姑娘”或“唱姑娘”，演唱的大多是宣揚因果報應(yīng)的內(nèi)容。有時藝人也會表演請神還愿、驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪的儀式，叫“端公戲”。如果主家生病，表演者身穿戲衣，敲打狗皮鼓，請神下壇，找個替身來拉魂[3]。藝人們演唱時手搖九環(huán)骨鐵環(huán)，下肢扭動，搖頭晃腦的，與《聊齋志異》中所描述的“跳神”非常相似，帶有濃厚的宗教說唱色彩。乾隆《沂州府志》記載了山東南部一帶儺風(fēng)盛行的情形：“巫師拜舞一宵之費至竭，數(shù)日之食其送喪也”，“僧道優(yōu)伶互相雜踏”[4]。在山東臨沂、滕縣、嶧縣等地，逢民俗節(jié)日或驅(qū)病消災(zāi)之時，都會有儺戲活動。這一地帶儺文化風(fēng)俗強烈，其中的原因，主要是方志中記載的“土多磽瘠，家鮮蓋藏”，除了“土多磽瘠”以外，還因該地區(qū)頻繁遭受水旱和蝗蟲災(zāi)害，《清實錄》等史料有相關(guān)記載。土地貧瘠加上連年災(zāi)荒，使得當(dāng)?shù)厝嗣裆钇D難窮苦，進而催發(fā)大規(guī)模的移民現(xiàn)象，大規(guī)模的移民帶動了肘鼓子向更廣的地區(qū)流布和傳播。

肘鼓子的主要特征是唱“姑娘腔”。姑娘腔作為山東的地方聲腔，最早出現(xiàn)于明傳奇《缽中蓮》中【山東姑娘腔】一名。另外，姑娘腔在儺儀活動中也被廣泛使用，亦被稱作“巫娘腔”，姑娘腔具有民間巫儺儀的音樂性質(zhì)，演出的藝人同時具有“巫”的身份，在農(nóng)村中從事“燒香”“裝姑娘”的活動。在表演時，藝人手持單面鼓，演唱具有曲牌連綴性質(zhì)的套曲，音階級進、平穩(wěn)，旋律有較長的拖腔，具有濃厚的吟誦風(fēng)格。

關(guān)于肘鼓子、姑娘腔與柳琴戲之間的關(guān)系，據(jù)老藝人相瑞先回憶：他青年時代，經(jīng)常在山東曲阜、鄒縣、兗州一帶流動演唱，有時被邀約到還愿者宅院內(nèi)演出。主家堂屋內(nèi)懸掛“軸子”，焚香擺供；院內(nèi)鋪壇，并豎起高約一丈五尺的引神幡，奏樂請神，頂禮膜拜之后，表演者敲狗皮鼓伴唱，當(dāng)?shù)鼗蚍Q“打砰砰”[5]。他們白天在庭院內(nèi)演唱李世民、魏征及魏九郎等歷史故事，夜場則演唱“拉后腔”及花鼓、漁鼓等。由此可見，很長一段時間內(nèi)，肘鼓子與柳琴戲共同流行，很多情況下表演者同場合演兩者。在民間的儺祭儀式中,“肘鼓子”與柳琴戲的演出在民間具有群眾基礎(chǔ)。

清代中葉，山東魯南地區(qū)流行著一種叫“腰里響”的花鼓形式。其表演形式為：演唱者身系鼓镲，邊唱邊擊鼓，演唱些篇子或段子，在間歇之際擊镲來渲染氣氛，并配以舞蹈。清乾嘉時期，滕縣花鼓在魯南、蘇北地區(qū)相當(dāng)流行。到了清末，受民間歌舞以及其他劇種影響，花鼓發(fā)生了質(zhì)的變化，形成了一種新的藝術(shù)形式——鑼鼓銃子。與花鼓藝人身系鼓镲的表演不同，鑼鼓銃子系演唱者與伴奏樂器分家，伴奏人員擊打鈸鑼，配合演唱。“鑼鼓銃子是由花鼓發(fā)展形成的，不過花鼓鼓系在腰間，鑼鼓銃子鼓放在地上而已”[6]31，樂器與表演的分離，使得藝人們表演更加自由、靈活。鑼鼓銃子雖在花鼓的基礎(chǔ)上形成，但在發(fā)展的過程中具備了腳色分工和情節(jié)關(guān)目，逐漸由曲藝向戲曲藝術(shù)發(fā)展，與花鼓有了本質(zhì)的差別。關(guān)于這一藝術(shù)形式，《中國戲曲曲藝詞典》指出：“鑼鼓銃子，戲曲劇種。清末流行于山東臨沂、滕縣一帶，也偶然到鄒縣、徐州一帶演唱?；瘖y只用胡子和包頭，不穿蟒靠。用大鑼、小鈸、鼓伴奏，不用弦樂。”[7]20520世紀(jì)初，徐州市柳琴劇團的老藝人曾唱過鑼鼓銃子，并帶到青州去演唱。拉魂腔傳到滕縣以后，鑼鼓銃子藝人都改唱拉魂腔。可見，因流行于相同的區(qū)域，肘鼓子與姑娘腔，花鼓與鑼鼓銃子之間出現(xiàn)相互依存、相互影響的情況。同時，當(dāng)這些民間演唱成為專門的表演藝術(shù)之后，藝人們迫于爭奪生存市場的需要，幾種形式又相互競爭和排斥，在多種合力的共同作用之下，最終走向融合，形成了拉魂腔最初的曲調(diào)。

二、從曲藝說唱到戲曲藝術(shù)：柳琴戲的舞臺演出

拉魂腔從一種說唱小曲逐漸發(fā)展成為戲曲藝術(shù)，其中重大的突破是拉魂腔藝人開始組建班社，進行舞臺演出活動。拉魂腔形成初期，作為貧苦農(nóng)民謀生的手段，多于農(nóng)閑時節(jié)或災(zāi)荒之年，一人獨行或兩人搭伙，沿門進行乞討賣唱。演唱內(nèi)容多為討好主家話語和簡單的“小篇子”，以敲擊兩塊竹板或者以梆子擊打節(jié)奏作為簡單伴奏。其腔調(diào)僅有上下對稱的兩句，俗稱“一仰巴、一哈巴”，兩句“對著卡”。這時期的拉魂腔演唱時有說有唱，更多地具有說唱藝術(shù)的特征，還不是真正意義上的戲曲。一方面，藝人們主要的演唱內(nèi)容“篇子”，這些篇子和曲藝中的賦贊、“小段子”性質(zhì)相同，用固定的唱詞模式，表現(xiàn)特定的場面和人物。另一方面，演唱形式以一個人自敲自唱或兩個人一敲一唱為主，沒有角色分工和人物裝扮。演唱中，保留著“留口”與“接唱”，不是以扮演劇中人物的代言體表演，而是采用第三人稱向聽眾述說。由此可見，沿門賣唱階段的拉魂腔尚處于說唱階段。

拉魂腔不僅演唱“篇子”,也演“二小”或“三小”戲，行當(dāng)只有小生、小旦、小丑，此類小戲多唱詞少賓白,甚至無賓白，同時不斷吸收民歌小調(diào)等，逐漸形成了固定的唱腔,并開始用柳葉琴伴奏。在表演形式上，受花鼓等民間歌舞的影響,形成了“壓活場”“當(dāng)場變”等表演形式?！皦夯顖觥毕狄孕∩?、小旦演唱各類“篇子”,配以豐富的身段，且歌且舞?！爱?dāng)場變”是由“二小”或“三小”戲向表演多角色大戲過渡的一種表演形式，演員通過變換簡單的服裝、道具，一人扮演多角，當(dāng)場變演，該種表演形式又俗稱“抹帽子戲”[8]。在長期的演出過程中，拉魂腔劇目亦不斷豐富。

經(jīng)過一段時間的發(fā)展，拉魂腔出現(xiàn)了職業(yè)、半職業(yè)的藝人。藝人們多以父子、夫妻等家庭關(guān)系為基礎(chǔ)搭伴，形成了最早的班社組織。拉魂腔有一個“篇子”的唱詞道：“咸豐三年米糧貴，繳了糧食顧不住吃。萬般處在無可奈，拜了師傅去學(xué)戲……”在咸豐初年，拉魂腔有了搭班唱戲的演出形式。由材料可知，大致在清咸豐年間，拉魂腔有了班社組織，班社成員之間有家庭血緣關(guān)系，也有師徒傳承關(guān)系。為了維持生計，最初的班社成員被迫四處流浪演出，這種形式稱為“跑坡”。這時候，藝人們創(chuàng)造出了形似柳葉的樂器——柳葉琴，其發(fā)音響亮宏大，音色高亢剛勁，鄉(xiāng)土氣息濃厚，專為“拉魂腔”伴奏。在跑坡演出的過程中，逐漸改變了原來沿門賣唱的方式，出現(xiàn)了安場唱戲的形式。起初表演場地非常簡陋，在農(nóng)村的廣場或者空地上，用一條板凳分隔出表演區(qū)與觀眾區(qū)。演員服飾用毛巾、禮帽、彩帶、長衫、短褂搭配，演出結(jié)束后向觀眾起糧、起錢作為演出的報酬，俗稱“盤凳子”[9]。這個時期，樂師和演員還沒有分化為獨立的職業(yè)，人手短缺時演員要彈唱兼顧，人多的時候，就彈唱分工。

清末民初，“拉魂腔”形成了七八個藝人，或十幾個藝人組成的班社，俗稱“七忙八不忙、九人看戲房、十人成大班”模式[10]855。由于小型班社的不穩(wěn)定性，因此時常處于流動的狀態(tài)。例如，農(nóng)忙時節(jié)很多班社就要解散，從事農(nóng)事活動；農(nóng)閑時再重新組織起來進行賣藝表演。由于僅僅在農(nóng)村表演，拉魂腔藝人的收入十分有限，若遇到災(zāi)荒歉收之年，就更難維持生計了。所以，一些拉魂腔藝人便有意識地向人口數(shù)量多、經(jīng)濟發(fā)達的大城市去演出?，F(xiàn)今已經(jīng)進入耄耋之年的著名柳琴戲藝術(shù)家張金蘭，講述了她19歲時去徐州，跟隨當(dāng)?shù)赜忻睦昵凰嚾恕按蠼鹧馈薄袄锿夂凇?、厲仁清等一起唱戲的?jīng)歷。臨沂市柳琴劇團演員徐寶琴的母親周桂珍，也是老一輩拉魂腔藝人。1947年前后，她和丈夫徐茂銀一起到上海演出，參加了李忠仁組織的柳琴戲班，在上海徐家匯劇院演出，成為最早進入城市演出的拉魂腔藝人。1949 年上海電影制片廠拍攝電影《武訓(xùn)傳》，他們夫妻應(yīng)田漢、趙丹之邀，作為表現(xiàn)舊上海街頭生活的電影背景參加了《武訓(xùn)傳》的拍攝。拉魂腔三五成班、四處賣唱的情況，持續(xù)了相當(dāng)長的一段時間，一直到新中國成立之前，還有很多這樣的拉魂腔班社。

在小型班社的基礎(chǔ)上，個別地區(qū)逐漸出現(xiàn)了規(guī)模較大的拉魂腔戲班。當(dāng)時徐州邳縣的“盧家班”，銅山的“同義班”“董四班”，睢寧的“吳克志班”等都非?；钴S；郯城的張秀榮、張秀起、楊二群等人組織的班社，一度發(fā)展到二十多人；滕縣以卜端品為首的卜家班也是頗具影響的班社之一。這些班社的演出活動，使拉魂腔得到了進一步的發(fā)展。在演出形式上，也由原來單一的“唱對子”“打地攤”的“跑坡”，發(fā)展成為“會戲”“堂戲”以及“愿戲”等多種形式[11]142。隨著班社人員的增多，一些大班社角色行當(dāng)逐步完善，演出和伴奏質(zhì)量也不斷提高，具備了較強的競爭力。到二十世紀(jì)四、五十年代，拉魂腔已經(jīng)從簡單的曲藝形式逐漸發(fā)展成為地方小戲。此時的拉魂腔以柳葉琴為主要伴奏樂器,有簡單的樂隊編制，并且積累了一定數(shù)量的傳統(tǒng)劇目。下面選一些經(jīng)典劇作加以描述：

《狀元打更》，原名《太行山》,又名《葡萄架》《雙仙》。寫書生沈文素在趕考途中與山大王劉嬋金結(jié)為夫妻，后沈文素中了狀元，欲棄其妻。后北國遼王犯境，劉嬋金奉命平番,專點沈文素為其打更，當(dāng)先行運糧官，以此馴服沈文素。劉嬋金責(zé)備其忘恩負義,并曉之以理，沈文素認錯悔改,夫妻重歸于好。全劇波瀾迭起，諧趣橫生。其中《見帥》《打更》《交令》三折,充分發(fā)揮了柳琴戲的傳統(tǒng)風(fēng)格。

《張郎與丁香》，又名《砸鍋拍》《火龍計》。寫財主張萬倉喜新厭舊,休了結(jié)發(fā)之妻郭丁香，納妓女王海棠為妻。丁香被休之后流落鄉(xiāng)間，險些跌落河中,幸得打柴郎范三相救。丁香見范三忠厚老實，便在范母促成之下與其成婚。后張萬倉家中忽遭火焚,家財化為灰燼,張亦淪為乞丐。一日，張乞討至范三門前，認出丁香,羞愧離去。該劇生活情趣濃厚，情節(jié)曲折感人，影響范圍很大。

《喝面葉》，寫青年農(nóng)民陳士奪好吃懶做，出外趕廟會看戲、賭博，將錢花盡。妻子梅翠娥假裝生病不起，要陳為她搟面葉，進而規(guī)勸丈夫改邪歸正。陳從未操持過家務(wù)，在搟面、燒水、下面的過程中鬧了不少笑話，從而感覺到家務(wù)勞動之不易，最后在妻子的勸說下，決心改邪歸正，勤儉度日。該劇主要通過生活細節(jié)的表演刻畫人物,具有柳琴戲生活氣息濃郁的特色。陳士奪以俊扮丑應(yīng)工，念白不上韻，自報家門的臺詞全用徐州方言，娓娓道來。梅翠娥小旦應(yīng)工，念白也不上韻。

《靈堂花燭》，原名《大上壽》，寫襄陽城員外盧彩之女盧桂玲自幼許配劉廷玉，后劉廷玉因故家道中落，盧彩嫌貧愛富，強行退婚，另將桂玲許配城中首富錢家少爺錢半城。大姐夫王景龍氣憤不過，巧設(shè)“停喪”之計稱妻子梅英去世,讓桂玲為姐吊孝,然后將靈堂變成喜堂,成全廷玉與桂玲婚事，有情人終成眷屬。此劇通過“靈堂”變“喜堂”,悲喜交集,紅白相映,形成強烈的喜劇效果。

由于劇目的不斷豐富,拉魂腔的行當(dāng)也不斷增加，由原有的“三小”發(fā)展為大生、小生、二頭(青衣)、小頭(小旦)、老頭(老旦)、老拐(又稱禍婆，即彩旦、丑旦)、勾角(小丑)。后又增加毛腿子(花臉)、奸白臉、武打等行，但“三小”仍為其主要行當(dāng)。唱腔方面，以生、凈、丑與各旦腳男女分腔，這時行當(dāng)唱腔尚未形成，只在裝扮與表演上區(qū)別行當(dāng)。伴奏上，分設(shè)文武場面，加配了二胡、小三弦、笛子、嗩吶、方斗笙、板鼓、鐃镲等樂器，豐富了演唱。表演方面，拉魂腔向京、梆等劇種學(xué)習(xí)了水袖、髯口、把子等身段，同時也創(chuàng)造出本劇種的新身段，如“跑驢”“趕車”“抬轎”“搟面”等，表演形式更加豐富和完善。這一時期，拉魂腔較多地吸收了河南墜子、徐州揚琴以及梆子戲、柳子戲的曲調(diào)，演出水平在不斷地改進和提高。

三、從轉(zhuǎn)型到正式定名：柳琴戲的發(fā)展改革與保護傳承

隨著拉魂腔藝術(shù)體制和演出形式的不斷成熟和完善，舞臺演出從鄉(xiāng)間走向集鎮(zhèn)，甚至到一些大城市演出，出現(xiàn)了“拉魂腔”班社聚集于徐州獻藝，一時稱盛的情況。自1953年起，為籌劃華東地區(qū)的戲曲觀摩大會，地方政府聯(lián)合藝人共同磋商，根據(jù)拉魂腔的主要伴奏樂器——柳葉琴，把這一劇種正式定名為“柳琴戲”。從此，柳琴戲也正式成為一個地方劇種，進入官方文化體制的范疇。拉魂腔完成到柳琴戲的整體轉(zhuǎn)型之后，徐州市成立的劇團和邳縣、新沂、睢寧等縣級劇團，以及徐州地區(qū)的大量業(yè)余劇團定名為“柳琴劇團”。流布于安徽境內(nèi)的“拉魂腔”經(jīng)歷演變，后來被命名為“泗州戲”，同出一源的柳琴戲和泗州戲，遂以兩個不同的劇種而存在了。

20世紀(jì)50年代以前，柳葉琴由于表現(xiàn)力有限，音色也不夠悅耳，使用場合僅限于對拉魂腔的伴奏中。老藝人王惠然在臨沂地區(qū)觀看柳琴戲演出時，發(fā)現(xiàn)了柳葉琴這件樂器的獨特性及其潛在的可塑性。在中國傳統(tǒng)的彈撥樂器中，柳葉琴個頭比較小，可以作為高音樂器使用，于是老先生便著手對其進行革新。他將柳葉琴原有的制作材料柳木，改為質(zhì)地堅硬、反射力強的紅木為背板，以振動性能優(yōu)良的老桐木為面板，同時適當(dāng)加大共鳴箱內(nèi)膛空間，極大地擴大了柳琴的音量，美化了音色。除了材質(zhì)和外觀上的改造以外，他還對柳琴的音樂表現(xiàn)性能進行挖掘，將柳琴由七品增至二十四品，音域由原一個半八度，擴到三個半八度，獨奏可達二十九品，四個八度。這樣一來，在演奏各種性質(zhì)的和音、和弦時半音俱全，轉(zhuǎn)調(diào)自如。革新后的柳葉琴，音色清麗、純凈，音域較高，不僅成為柳琴戲的主奏樂器，而且在中國傳統(tǒng)器樂表演領(lǐng)域也扮演著重要的角色。

在1954年9月舉行的華東區(qū)戲曲觀摩演出大會上，江蘇省柳琴戲以《喝面葉》《攔馬》《羋建游宮》三個傳統(tǒng)劇目參加演出，《喝面葉》獲劇本二等獎和演出獎，演員厲仁清獲一等獎，王素琴、姚秀云獲二等獎，李九紅、劉金玉和閻秀芝獲三等獎。并且，此次活動撰寫了《柳琴劇資料》，從此，柳琴戲的名稱正式確立并廣泛使用起來。1955年，徐州市及各縣柳琴劇團進行改制，由政府部門進行民間職業(yè)劇團登記，并派發(fā)給演出證，柳琴劇團由原來的民間班社性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧w所有制或者國家所有制性質(zhì)。[10]139同年,中央人民廣播電臺錄制了徐州市柳琴一團和二團的《彩樓配》等劇目選段，柳琴戲首次通過電臺向全國亮相。1957年4月，傳統(tǒng)戲《狀元打更》和《張郎與丁香》參加了江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會,獲得劇本獎、演出獎、音樂獎和演員獎等多項獎勵。1958年7月,江蘇省柳琴劇團在徐州市成立，而民間的柳琴劇團也已經(jīng)在徐州以及連云港地區(qū)遍及，柳琴戲得到了空前的發(fā)展。

20世紀(jì)50年代初期，政府主管部門、文化館和戲改干部致力于提高戲班藝人的藝術(shù)水平，協(xié)力開辦了各式各樣的學(xué)習(xí)班，并派出文化部門的干部，深入劇團，幫助劇團進行改革。徐州市及各縣文化主管部門以及各專業(yè)劇團,不斷開辦演員訓(xùn)練班。1958年，徐州市戲曲學(xué)校成立,培養(yǎng)了一批演員和樂隊伴奏人才,大大增強了劇團的陣容，這些人才分配到各劇團的不少人已成為劇團的骨干力量。50年代后期，一批新的文藝工作者相繼調(diào)入各柳琴戲劇團，為柳琴戲的發(fā)展注入了新的活力。編劇、導(dǎo)演、作曲以及舞美設(shè)計人員通力合作，新劇目不斷涌現(xiàn)，排練演出走向正軌，填補了柳琴戲一直以來無舞臺部門的空白。[10]140在音樂方面，作曲人員與演員相互配合，對柳琴戲傳統(tǒng)音樂進行了挖掘整理、革新創(chuàng)腔，成功地創(chuàng)作了各種板式新腔，同時創(chuàng)作了大量的合唱、對唱、重唱以及伴奏曲牌和氣氛音樂，豐富了柳琴戲音樂的表現(xiàn)力。劇目創(chuàng)作方面，大量傳統(tǒng)劇目得以整理加工的同時，還改編、移植了其他劇種的經(jīng)典劇目，如《孟姜女》《白蛇傳》《十五貫》《羅漢錢》等。50年代后期，新創(chuàng)現(xiàn)代劇目不斷上演，繼承了傳統(tǒng)戲中富于生活氣息的表演技藝，并且創(chuàng)造了一些新的身段。出現(xiàn)了比如《相女婿》《追谷種》《志群接鞭》等優(yōu)秀作品。傳統(tǒng)劇目的表演，除唱腔和語言之外,逐漸仿效京劇,行當(dāng)體制與京劇也基本相同。在樂隊伴奏方面,武場多采用京劇配置及鑼鼓經(jīng),文場則以柳葉琴為主要伴奏,增添了揚琴、琵琶、阮、中胡等，并且吸收了部分西洋管弦樂器,豐富了伴奏效果。

20世紀(jì)50年代至60年代，柳琴戲陸續(xù)參加了幾次大型的戲曲會演，既有省級會演，還有地方專區(qū)舉辦的戲曲觀摩大會。在數(shù)次會演中，經(jīng)過不同劇種之間的交流、借鑒，以及戲曲界專家的評議與指導(dǎo)，柳琴戲吸收了評委組對劇目、音樂、舞美、演員等諸多方面提出的意見與建議，迅速地成熟起來，藝術(shù)水平不斷提高。同時，通過戲曲會演，柳琴戲在官方與民間的雙向影響力也不斷擴大了。

“文革”期間，柳琴戲劇團面臨解散或停演的困境，藝人演員多受摧殘，地方劇種受到了樣板戲強有力地沖擊。這一時期，大量的柳琴戲劇團被砍掉、合并，或者改唱京劇，過去演出的劇目也遭到禁錮，柳琴戲的發(fā)展一度陷人低谷，甚至趨于停滯。不過，在大量移植樣板戲的過程中，京劇這個成熟的劇種對尚不夠成熟的地方戲起到了巨大的“催化”作用，大大提高了地方劇種在音樂、表演等方面的程式化與規(guī)范化的程度。柳琴戲也是如此。柳琴戲最初是沒有板式的，在學(xué)習(xí)、移植樣板戲的過程中，其音樂引入了板式的概念，這對柳琴戲的記譜和演唱來說都是十分重要的舉措。另外，在大唱樣板戲的過程中，鍛煉、培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的戲曲演員。這些演員在樣板戲的浪潮過去以后，又充實到了柳琴戲劇團的編制中，擴大了柳琴戲的演員陣容，而且為柳琴戲帶入了一股新鮮的表演風(fēng)氣。

1976年前后，各地原有的柳琴戲劇團先后恢復(fù)建制和藝術(shù)活動，劇目創(chuàng)作和演出又活躍起來。1978年，創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲《小燕和大燕》，被譽為“一出既叫好，又叫座的好戲”，公演達250多場。1979年，該劇作為慶祝建國30周年的獻禮作品赴京演出，獲得劇本與演出二等獎。同年3月,該劇組赴廣西對駐軍及當(dāng)?shù)剡叿烂癖繂栄莩?，受到作?zhàn)部隊指戰(zhàn)員的熱烈歡迎。這一時期，傳統(tǒng)劇目解禁，大量優(yōu)秀的柳琴戲重現(xiàn)于舞臺，觀眾一時間紛紛涌入劇場，掀起了柳琴戲發(fā)展的又一個高峰。

新世紀(jì)以來，在重視傳統(tǒng)文化保護與傳承的文化環(huán)境之下，地方戲作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，逐漸為人們重視，柳琴戲也逐漸回溫。2003年，大型現(xiàn)代柳琴戲《棗花》被選拔參加第四屆江蘇省戲劇節(jié)，獲江蘇省年度舞臺藝術(shù)精品工程提名獎。江蘇省柳琴劇團演員王曉紅憑借在《棗花》中的表演，榮獲第22屆“梅花獎”，成為柳琴戲的首朵“梅花”。2004年，滕州市柳琴劇團新編大型歷史劇《墨子》在北京、濟南、徐州等地公開上演，廣受好評，并榮獲多個戲曲大獎；2006年，棗莊柳琴戲被列入“第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”；2008年，徐州和臨沂柳琴戲同時被列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展名錄”。柳琴戲被人們重新關(guān)注和認識，煥發(fā)出新的生命力。

四、結(jié)語

從拉魂腔到柳琴戲的發(fā)展變遷，可以看出，其早前所處的土腔土調(diào)和民間小戲的藝術(shù)性質(zhì)和生存狀態(tài)，以及在成為地方劇種之后的種種面貌。在此過程中，拉魂腔藝術(shù)本體的變化，包括唱腔、劇目、表演等諸要素構(gòu)成的藝術(shù)形態(tài)，以及班社組織與社會功能的轉(zhuǎn)型，顯示了具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。柳琴戲作為一種地方戲，是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，不僅傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，而且在時代精神的表現(xiàn)中期待著實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。因此，對柳琴戲歷史淵源和發(fā)展變遷進行綜合考察，進而反思其當(dāng)下的生存與發(fā)展?fàn)顟B(tài)，對于傳承和保護柳琴戲這項文化遺產(chǎn)，是非常必要的。