國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇“中產(chǎn)泛濫”傳播現(xiàn)象研究

□魏劍美 周湘汨

隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的加快和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，當(dāng)下中國中產(chǎn)階層的隊(duì)伍越來越龐大，也影響著媒介文化的表達(dá)與傳播。近年來在國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，以表現(xiàn)中產(chǎn)階級職場拼搏、教育焦慮等話題成為當(dāng)代電視話語的核心。從文化研究的視角來看，在當(dāng)下的中國語境中，“中產(chǎn)階層”更趨近于一個(gè)文化概念，是一種由大眾文化話語建構(gòu)出來的“想象的共同體”。媒介依據(jù)自己的需要，在觀察與想象的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)中產(chǎn)階層的主體形象和生活方式，而這種再現(xiàn)又反哺著現(xiàn)實(shí)生活中不斷成長的中產(chǎn)階層的身份認(rèn)同與文化意識(shí)。[1]

國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇的生產(chǎn)走向逐漸向逐利的資本體系靠攏，具有明顯的“金錢崇拜癥”傾向，這一現(xiàn)象不止存在于都市劇中，職場劇、言情劇、家庭倫理劇、青春偶像劇中亦是如此?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇并未完全關(guān)照現(xiàn)實(shí)，缺乏對浮生百態(tài)眾生相的真實(shí)展現(xiàn)。

虛偽的中產(chǎn)敘事

《中國電視/網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告2021》中提到，現(xiàn)實(shí)題材劇目在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢，電視劇部數(shù)和集數(shù)均超過六成，并呈現(xiàn)遞增趨勢。藝恩數(shù)據(jù)發(fā)布《2020年電視劇播映指數(shù)Top10》，其中現(xiàn)實(shí)題材電視劇占了七部，劇中主要人物的角色設(shè)定多為中產(chǎn)階層或被中產(chǎn)階層追求。以《二十不惑》和《三十而已》為例，《二十不惑》中的四名女主角分別為坐擁深圳兩套房的羅艷、四川知名企業(yè)家之女段家寶、有富二代男朋友的梁爽、被大投資公司總經(jīng)理周尋和富二代段振宇追求的姜小果?！度选分械娜鹘欠謩e為煙花公司老板娘顧佳、稿費(fèi)上百萬元的上海本地人鐘曉芹、被多金海歸梁正賢追求的王漫妮。國產(chǎn)電視劇中“中產(chǎn)泛濫”現(xiàn)象嚴(yán)重，塑造中產(chǎn)階層形象、展現(xiàn)中產(chǎn)階層生活成為主流，對于普通人的描繪也多是在中產(chǎn)敘事模式下進(jìn)行的。

不管是租房還是買房，房子都是生活的剛需品，但在大多數(shù)國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇中，無論什么階層的人都不愁住房，而且都能住得高檔豪華。例如，馮小剛導(dǎo)演的女性群像劇《北轍南轅》中的五名女主角，戴小雨從挪威回國后寄住在奶奶北京四環(huán)內(nèi)的雙層別墅里，而這也是之后奶奶留給她的遺產(chǎn)。全職太太司夢住在北京高級公寓的大平層學(xué)區(qū)房，演員鮑雪住在北京四合院里，別人欠款兩千萬元說不用還就不用還的尤姍姍，住的是豪華型的寶格麗酒店長租房。就連最普通的馮希也“正好”有親戚去國外，可以幫忙照看其學(xué)校旁的房子。甚至就算是認(rèn)領(lǐng)了“實(shí)習(xí)生”“滬漂”“北漂”“窮人”等普通人身份的角色，在住房上也都毫不費(fèi)力，比如《我的真朋友》中普通房產(chǎn)中介程真真，即使丟了工作還不上信用卡，但依舊住著有大飄窗的市中心精裝公寓。在《流淌的美好時(shí)光》里，女主家窮得“買不起一個(gè)杯子”，卻住在東方明珠附近兩室一廳的大開間里。

除此之外，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇對底層人士的描繪還總是陷入兩個(gè)極端。極端的善與極端的惡，是典型的中產(chǎn)敘事模式，編劇沒有真正融入觀察過底層普通人的日常生活，因此對劇中普通人的行為邏輯難以給出合理的解釋，沒有在講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化。

滿足與失語：可跨越的階層想象

國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的《2018全國時(shí)間利用調(diào)查公報(bào)》顯示，在個(gè)人每天自由支配時(shí)間中，收入越低的群體收看電視的時(shí)間越長，收入越高的群體每天閱讀的時(shí)間越多。事實(shí)上，中產(chǎn)階層不是階級固化的受害者，他們受益于社會(huì)的流動(dòng)。上層階級基于血統(tǒng)、權(quán)力、資產(chǎn)來界定自己的地位，階層跨越需要通過長程的社會(huì)流動(dòng)才可達(dá)到，中產(chǎn)階層相較于此就省力一些，短中程的社會(huì)流動(dòng)即可實(shí)現(xiàn)階層的跨越。[2]

有學(xué)者通過對上海地區(qū)底層群體和中產(chǎn)階級進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，人們對于自己的社會(huì)地位認(rèn)知是有偏差的，底層群體對自己的社會(huì)地位評價(jià)往往是偏高的，相反中產(chǎn)階層往往傾向于低估自己的社會(huì)地位，他們更迫切地寄希望于進(jìn)一步的社會(huì)流動(dòng)，使自己獲得一定程度的財(cái)務(wù)自由。[3]收入越低的群體看電視的時(shí)間越長，又對自己的社會(huì)地位評價(jià)偏高，他們在觀看這類“中產(chǎn)泛濫”的電視劇時(shí)，容易產(chǎn)生可跨越到中產(chǎn)階層的想象，劇中光鮮亮麗、紙醉金迷的生活對于自己來說有觸手可及的可能，滿足了底層受眾對中產(chǎn)階層生活的窺探、想象與模仿。

相較于電影和綜藝，電視劇能觸達(dá)的受眾更多元、更廣泛，他們沒有被精細(xì)劃分，是社會(huì)的最大公約數(shù)。馬斯洛需求理論認(rèn)為，人類價(jià)值體系存在生理需要和高級需要兩類不同的需要。當(dāng)前我國已經(jīng)進(jìn)入了全面小康社會(huì)，觀眾對于電視劇的關(guān)注點(diǎn)早已不滿足于劇中人物在溫飽層面上的情況，而是追求精神層面上的某種滿足，但在豐富物質(zhì)生活裹挾下的劇中人物，又無法讓觀眾從他們的故事中找到精神出路。

例如家庭倫理劇《小歡喜》，主要圍繞三個(gè)家庭來展開故事：一家在北京坐擁五套房產(chǎn)，媽媽是金牌老師，爸爸為身價(jià)千萬元的投資人；一家有官員背景，媽媽是天文館主任，爸爸為北京市的區(qū)長；而其中家境最普通的為方一凡家，月均支出四萬元。爸爸方圓中年失業(yè)，從法務(wù)變?yōu)榫W(wǎng)約車司機(jī)，媽媽董文潔遭遇職場性騷擾意欲辭職，爺爺奶奶誤入傳銷組織，全部身家都投了進(jìn)去還欠了債，而這時(shí)董文潔還懷上了期待已久的二胎。那么面對這一地雞毛，劇中人物是怎樣解決的？夫妻倆決定賣房渡過危機(jī)，方圓溫柔地安慰妻子：“這不是現(xiàn)在又有400萬嗎？”當(dāng)觀眾以為能從劇中人物經(jīng)歷看到多數(shù)中年人的困境時(shí)，卻沒想到人家解決問題的方式讓人望塵莫及，可見缺乏現(xiàn)實(shí)參考價(jià)值。將社會(huì)問題融進(jìn)劇里，看似是編劇在良苦用心地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行映射和批判，不如說只是一個(gè)噱頭而已。

德國社會(huì)學(xué)家齊美爾認(rèn)為“物質(zhì)文化成為一種凌駕于個(gè)體文化之上的優(yōu)質(zhì)力量”，因此物質(zhì)文化加重了現(xiàn)代文化的危機(jī)。當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材電視劇被市場所主導(dǎo)，越發(fā)具有“金錢崇拜癥”傾向，社會(huì)弱勢群體、邊緣群體失語，被遺忘在考慮范疇之內(nèi)。在探討女性平權(quán)意識(shí)時(shí)，更多地關(guān)注中產(chǎn)階層女性在家庭與事業(yè)之間尋找平衡的困擾，卻忽略了身處更極端性別歧視中的低收入家庭的女性；在反思教育“內(nèi)卷”“雞娃”式教育時(shí)，卻忘記了在一些偏遠(yuǎn)農(nóng)村教育甚至還是稀缺資源。

消費(fèi)與奇觀：物欲橫流的價(jià)值導(dǎo)向

中產(chǎn)階層是消費(fèi)主義的主要擁護(hù)者，相比于上層階層基于血統(tǒng)、權(quán)力、資產(chǎn)來界定自己的身份，中產(chǎn)階層沒有顯赫的家世或巨額的財(cái)產(chǎn)，他們的身份認(rèn)同主要通過消費(fèi)行為和生活方式來建構(gòu)。[4]大眾傳播媒介善于將商品信息與幸福生活相關(guān)聯(lián)，大肆傳播中產(chǎn)階層的價(jià)值觀和消費(fèi)方式，在以中產(chǎn)階層為主要表現(xiàn)對象的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中更是消費(fèi)主義盛行。

《二十不惑》中的梁爽有一柜子的名牌包，段家寶一餐飯的開銷就上千元，而《三十而已》中的顧佳為了打入豪門太太圈多方求購稀有愛馬仕包，王曼妮為了虛榮心刷信用卡升艙。正如鮑德里亞從社會(huì)邏輯和分析過程出發(fā)所說的那樣：“人們從來不消費(fèi)物的本身，人們總是把物用來當(dāng)作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個(gè)地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體?！眲≈腥宋锏南M(fèi)主義行為也深深地影響著觀眾，如激發(fā)觀眾的消費(fèi)欲望，狂熱追求劇中明星的同款，追捧劇中人物的生活方式。人們消費(fèi)的不再是商品的實(shí)用價(jià)值，而是它所代表的符號價(jià)值。在受眾看來通過商品之間的細(xì)微差距、符號的價(jià)值，能顯示出自身的與眾不同，實(shí)際上他們只是為商業(yè)品牌買單的冤大頭。

媒體不僅向受眾提供信息，還將受眾的注意力作為商品賣給廣告商，而以中產(chǎn)階層為主要表現(xiàn)對象的電視劇更是深受廣告主青睞。當(dāng)前的廣告形式五花八門，也不再滿足于片頭片尾的口播形式，而是沿用劇中人物形象、性格、關(guān)系、道具及場景等，打造主線劇情外的番外小劇場廣告，即根據(jù)不同消費(fèi)需求和消費(fèi)場景，將商品與劇情緊密結(jié)合的劇情廣告。定位高端零食的良品鋪?zhàn)釉凇抖换蟆分泻蛣∏榍擅罱Y(jié)合，是追劇時(shí)的小零嘴，是和同事打好關(guān)系的潤滑劑，是拜訪長輩的愛情助攻，是逛街時(shí)的必逛地，是舍友請客的常去處，良品鋪?zhàn)拥倪@一波營銷也收獲到了很好的效果。據(jù)良品鋪?zhàn)影l(fā)布的2020年財(cái)報(bào)顯示，2020年公司營收78.94億元，同比增長2.32%，凈利潤3.44億元，同比增長0.95%，實(shí)現(xiàn)了雙增長。當(dāng)下的消費(fèi)越來越具有象征性意義，以中產(chǎn)階層為表現(xiàn)對象，更符合品牌的高端定位，自然能夠收獲良好的營銷效果。

奇觀是一種物化了的價(jià)值觀，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇的“中產(chǎn)泛濫”現(xiàn)象是一種媒介奇觀，媒體通過制造奇觀來引導(dǎo)娛樂和消費(fèi)，受眾被具有戲劇性、沖擊力的奇觀現(xiàn)象所吸引。在奇觀邏輯下，人們的消費(fèi)行為處于被動(dòng)狀態(tài)，更看重商品的符號賦予的價(jià)值，喪失了人積極主動(dòng)的創(chuàng)新意識(shí)。[5]在奇觀邏輯下，人們對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知也被“人均中產(chǎn)”的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇所影響，誤將媒介真實(shí)當(dāng)成客觀真實(shí)，金錢崇拜心理日趨嚴(yán)重。

女性與凝視：固化的男性俯視

“大女主劇”是一個(gè)流行的媒體話語，在藝恩數(shù)據(jù)《2020年電視劇播映指數(shù)Top10》中，現(xiàn)實(shí)題材電視劇有七部，其中大女主劇占了四部。這不僅與“女性主義”文化思潮的影響有關(guān)，也與“她經(jīng)濟(jì)”的興起有關(guān)。學(xué)歷及經(jīng)濟(jì)地位的提升，使得女性的話語權(quán)增強(qiáng)，女性比以往更重視“個(gè)人價(jià)值”。女性群體的變化使媒介中的女性形象也發(fā)生著改變，相比于勤勞、賢惠的女性形象，自信、獨(dú)立的女性形象更受歡迎。

法國哲學(xué)家?？抡J(rèn)為，“凝視”既是知覺手段，又是一種權(quán)力機(jī)制，它賦予凝視者自我認(rèn)同的主體性，又監(jiān)督被凝視者的思想與言行。[6]大女主劇中的女性從“男性凝視”視角走向“自我凝視”視角，在一定程度上重構(gòu)了女性主體對自我的認(rèn)同以及對未來的想象，動(dòng)搖了歷史與現(xiàn)實(shí)中由男性主導(dǎo)的視覺霸權(quán)體系。雖然當(dāng)前女性在電視作品中反客為主，女性群像劇不斷涌現(xiàn)，卻依然難逃男性凝視。

女性主義研究者波夫娃在《第二性》中寫道：“女人不是先天形成的，而是后天賦予的?！盵7]在社會(huì)塑造性別論斷中，女性是在以男性為權(quán)力中心的社會(huì)中被建構(gòu)出來的，在“中產(chǎn)泛濫”的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇中也多將女性塑造為妻子、媽媽這樣的社會(huì)角色，談女性成長與女性困境，編劇將她們所面臨的困境永遠(yuǎn)停留在感情和家庭上，在家事無巨細(xì)地操心教育、家務(wù)，在公司盡職盡責(zé)地完成本職工作，歸根結(jié)底是對女性嚴(yán)苛的母職期待。在消費(fèi)主義文化背景下，以女性對商品的占有來展示女性的獨(dú)立，用女性對于奢侈品隨心所欲的購買當(dāng)作女性獨(dú)立自強(qiáng)的標(biāo)志。當(dāng)前很多大女主劇其本質(zhì)依然是偽女性覺醒劇，將女性的覺醒建立于男性的傷害，女性的成功借助于男性的幫助，女性的歸屬依然是愛情與家庭。在故事的起起伏伏里，女性始終還是男性的附庸，是劇情的功能性道具，依然固化在對女性“愛情第一、家庭第一”的刻板印象里，這還是一種徹頭徹尾的“男性凝視”。

在表現(xiàn)女性成長與奮斗的女性群像劇《北轍南轅》中，女性尋求獨(dú)立的源頭依然是男性。投資人尤姍姍，大二懷孕，大三輟學(xué)生子，與“媽寶男”離婚后才幡然醒悟重整人生；海歸戴小雨“被小三”后，憤然回國拼搏事業(yè)，但依然與前男友糾纏不清；全職太太司夢，在繁瑣的家務(wù)中迷失自我，后重拾寫作夢想；“北漂”馮希，與談了十年的博士男朋友分手后，才重新審視自己?？v觀中外經(jīng)典文學(xué)作品里的男性，他們都有高遠(yuǎn)的理想、堅(jiān)定的信仰、無畏的勇氣，但沒有哪名男性是在被女性傷害后才激發(fā)出這些品質(zhì)，而往往女性只有在被男性傷害后才激發(fā)出正向的能能量或邪惡的力量。這種敘事模式依然是對女性的歧視，女性難道自我的意識(shí)里、思想里、心靈里就不能產(chǎn)生像所有男性一樣的美好東西嗎？

美國媒介文化學(xué)者凱爾納曾坦言：“從報(bào)紙到電視，媒體塑造著我們對于性別的理解。媒體暗示我們，作為男人和女人，我們個(gè)體的形象應(yīng)該如何。”當(dāng)前的大女主劇再現(xiàn)的女性形象依然是有限甚至是狹隘的，用男性的眼光或標(biāo)準(zhǔn)來桎梏女性。當(dāng)下應(yīng)拓寬對女性生活的想象，審視女性在社會(huì)中所處的真實(shí)位置，如什么是女性的真實(shí)處境，這種性別身份到底意味著什么。而不是創(chuàng)造出性別對立的話語場，比如女性的困境都是男性帶來的，而是要讓女性忽略“外部凝視”，成為自我。影視媒體人應(yīng)努力正視女性的主體價(jià)值，接納女性的自我發(fā)展，呈現(xiàn)多層次的女性形象，讓兩種性別之間達(dá)成某種理解。

結(jié)語

電視劇除了娛樂功能之外，也需要在一定程度上觀照現(xiàn)實(shí)。如今國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)電視劇對中產(chǎn)階級大肆渲染，反而對于普通人著墨太少。媒體的強(qiáng)大之處在于，它自身預(yù)先設(shè)定的偏向往往被受眾當(dāng)作客觀事物加以接受，而很少追問其背后的依據(jù)及反映的問題。人們應(yīng)以反思的態(tài)度來面對國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)劇中“中產(chǎn)泛濫”的現(xiàn)象，這值得每一個(gè)創(chuàng)作者深思其中的失范現(xiàn)象。人們期待未來的大眾媒介能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界做出更生動(dòng)、更深刻的反映，真實(shí)和貼近底層才能引發(fā)共鳴，審視和反思才能有的放矢。