缺席與在場(chǎng)：《花樣年華》中的非常規(guī)敘事手法與影像表達(dá)

□ 莫栩嘉

《花樣年華》作為王家衛(wèi)上世紀(jì)“六十年代三部曲”之一，通過(guò)都市男女面對(duì)婚姻無(wú)序狀態(tài)所展現(xiàn)出的虛空和荒誕，將非常規(guī)的敘事手法和先鋒的影像手段注入到東方城市語(yǔ)境之中，具有強(qiáng)烈的意義張力和美學(xué)特性。本文將從電影文本出發(fā)，從敘事元素的斷裂和拼貼、人物圖譜的游離、電影時(shí)空的抽象化處理、鏡頭語(yǔ)言的靈性調(diào)動(dòng)四個(gè)方面對(duì)影片的敘事手法和影像表達(dá)進(jìn)行探討，試圖厘清王家衛(wèi)電影中可見和不可見的美學(xué)表達(dá)。

敘事元素的缺席——“戲中戲”式的在場(chǎng)

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代影片大多都具有碎片化、零散化的特征，采用個(gè)人化的視角，通過(guò)非情節(jié)、組合式敘事等結(jié)構(gòu)形式，用以表現(xiàn)生活本身的偶然和凌亂。在王家衛(wèi)的上世紀(jì)“六十年代三部曲”之中，敘事元素通常會(huì)隨著零碎的影像時(shí)間觀而呈現(xiàn)出某種不在場(chǎng)，并成為王家衛(wèi)對(duì)于影像的獨(dú)特表達(dá)體。電影高度簡(jiǎn)化了除主線之外的其他情節(jié)和內(nèi)容，通過(guò)人物對(duì)白和場(chǎng)景切換來(lái)補(bǔ)充敘事，所有的設(shè)計(jì)都圍繞著男女主人公的感情和人物關(guān)系的變化而推進(jìn)，敘事的行動(dòng)元、前因后果、沖突懸念等幾乎都處在了一種“真空”的狀態(tài)。

正是由于這種高度凝練和碎片化的敘事特征，影片對(duì)于婚外情這一主線情節(jié)的敘事也與慣常手法不同，從直接展開敘述的情節(jié)來(lái)看，劇情從兩家搬入之后，就直接跳到了“丈夫常年在外”“買電飯煲妻子付錢”“周太太夜不歸宿”“蘇麗珍發(fā)現(xiàn)奸情”等戲劇性的情節(jié)。通常情況下，典型的婚外情會(huì)按照線性敘事結(jié)構(gòu)來(lái)展開敘述，即“情人私會(huì)——發(fā)現(xiàn)奸情——審問(wèn)質(zhì)疑——婚變散場(chǎng)”，但在片中這些關(guān)鍵環(huán)節(jié)是缺失的，所以觀影時(shí)不免有突兀之感。但正面敘事元素的缺席并沒有削弱整體的敘事性和邏輯性，反而通過(guò)一種“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)彌補(bǔ)了缺失的敘事功能，帶來(lái)了傳統(tǒng)敘事鏈條中所不具備的詩(shī)意和靈性。

第一次：周慕云與蘇麗珍作為被各自伴侶拋棄的另一半，或想尋求自身僭越道德邊界的合理性，或是出于被動(dòng)而相互接近，自問(wèn)道：“你說(shuō)他們是怎么開始的？”二人在巷子口上演了一場(chǎng)模擬二人私會(huì)的戲碼，分別扮演對(duì)方的另一半來(lái)展現(xiàn)調(diào)情戲碼，補(bǔ)充了“情人初會(huì)”的情節(jié)；第二次：周蘇二人均發(fā)現(xiàn)另一半同在日本游玩，無(wú)奈自嘲：“你猜他們現(xiàn)在在干嘛？”場(chǎng)景跳轉(zhuǎn)到酒店里，滿溢在畫面中的大紅窗簾和暗紅燈光，張曼玉身著的艷紅色旗袍，充斥著情欲色彩的符號(hào)既代表缺席雙方的情欲纏綿，更是在場(chǎng)雙方在“模擬扮演”和“真情流露”之間的猶豫與徘徊；第三次：二人吃飯時(shí)蘇麗珍審問(wèn)由周慕云扮演的“老公”是否出軌，則巧妙對(duì)應(yīng)了“審問(wèn)質(zhì)疑”這一缺失的敘事環(huán)節(jié)。

導(dǎo)演創(chuàng)新性地將敘事視點(diǎn)始終聚焦于周蘇二人身上，強(qiáng)化他們的情感變化，然后巧妙地讓二人利用“模擬情景”的方式體驗(yàn)著事實(shí)真相，并由此完整展現(xiàn)了婚外戀傳統(tǒng)題材之中的沖突，補(bǔ)足了影片正面描繪的敘事線，實(shí)現(xiàn)了影像的趣味性與敘事的想象力。這些消解了主體性的“角色扮演”和“第三人稱敘述”及其伴隨的各種情感交流范式，更傳達(dá)出后現(xiàn)代都市中青年男女的自我幽閉傾向。由此可見，對(duì)于個(gè)體之間溝通交流的渴望即為對(duì)“自我身份”的確認(rèn)，只有在啼笑皆非的“角色互換”之中，現(xiàn)代人才能對(duì)孤獨(dú)狀態(tài)進(jìn)行切膚的體悟，才能為游離于塵世的情感狀態(tài)找尋合理性解釋并說(shuō)服自己適應(yīng)于時(shí)代的動(dòng)蕩和個(gè)體的離間。

人物圖譜的缺席——情感符號(hào)的在場(chǎng)

無(wú)論是影片話語(yǔ)講述的上世紀(jì)六十年代，還是作為講述話語(yǔ)的1990年代，新舊時(shí)代的過(guò)渡和社會(huì)的急劇變遷使得人們開始面臨抉擇和困境，在這樣的時(shí)代背景之下，大量南遷的移居者和高流動(dòng)性帶來(lái)的是個(gè)體生存狀態(tài)的游離和躁動(dòng)。因此，影片中的個(gè)體是缺失社會(huì)背景和身份的，“無(wú)根”的后現(xiàn)代特質(zhì)被賦予在影像里的人物之中。

影片初始，房東太太操著濃重的上海話和上海傭人的傳統(tǒng)生活模式，就奠定了全片人物和社會(huì)背景錯(cuò)位、游離的整體基調(diào)。人物敘事也是高度省略的，雖然場(chǎng)景是一個(gè)集體生活的閣樓，但是基本沒有任何的群像敘事，閑雜人物是沒有鏡頭的，只會(huì)出現(xiàn)在背景聲之中。更重要的是，分離兩地的夫妻群體，頻繁的移居和出差，在不同地區(qū)文化之間穿梭，個(gè)體丟失了身份歸屬，由婚外戀延伸而來(lái)的對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的質(zhì)詢成為了影片最深層次的主旨。電影中的對(duì)話極少，但所剩無(wú)幾的對(duì)話都以“家”作為母題，“租房”“搬家”“先生”“太太”“加班不回家”等，幾乎全部圍繞著“家”這一意象的瀕臨瓦解與崩潰的圖景。“家”既代表穩(wěn)固的、具有歸屬感的場(chǎng)域，又是瀕臨破敗的意象，夫妻是貌合神離的，精致的都市男女成為了“摩登的無(wú)根者”。影片雖然是以“家庭”為主要的敘事單元，但是對(duì)于家庭的核心人物圖譜，無(wú)疑是缺失的。

在敘事文本之中，兩個(gè)婚外戀受害者的另一半是缺席和隱匿的，反而是眾多“家庭”之外人物的在場(chǎng)，如房東太太、公司老板甚至傭人老婦都是世俗審視目光的代表者，象征著傳統(tǒng)觀念對(duì)男女情欲關(guān)系的審視和束縛。獨(dú)自生活的蘇麗珍下樓打面，拒絕了房東太太的邀約，畫面靜置在公寓的前廳布景，持續(xù)了10秒鐘，聲畫分立，打麻將的太太們閑言碎語(yǔ)：“可憐的人啊，老公總是出差”“打個(gè)面也穿得那么漂亮”，這種當(dāng)人物消失走出畫面時(shí)，借由布景來(lái)做情感表達(dá)的這一傳統(tǒng)敘事手段來(lái)源于羅伯特·布列松從《扒手》開始所提議的視覺意象。影片在現(xiàn)代都市語(yǔ)境中展現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)文化和道德的回歸：游離社會(huì)中的個(gè)體孤寂而漂泊，情欲卻受到道德倫理的束縛無(wú)法發(fā)泄。對(duì)家庭和兩性關(guān)系無(wú)從把握的兩個(gè)人，在雙方愛人的道德缺失比照的同時(shí)，依然無(wú)法沖破世俗的規(guī)約。這種道德上的對(duì)立與錯(cuò)位，也正是一種普泛化的時(shí)代表征。

家庭圖景的缺失和夫妻關(guān)系的缺場(chǎng)反而更加集中強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代城市空間內(nèi)個(gè)體的欲望和情緒的在場(chǎng)，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲曾經(jīng)將電影影像分為三類：感知、情感和動(dòng)作，分別代表了影像表達(dá)的三個(gè)不同狀態(tài)。在情感和動(dòng)作之間，還存在著一種特殊類型的“微”影像，即一種由影像所表達(dá)出的獨(dú)特情緒，德勒茲稱之為“情狀”（Affect），即情感被激發(fā)涌動(dòng)而出，但還未被接收對(duì)象所感知的一種臨界狀態(tài)。在影片中，情節(jié)之外彌散的全部是這種飄散、非閉合性的、無(wú)接收對(duì)象的情感符碼和不可名狀的情緒流動(dòng)，顯現(xiàn)了這種男女之間迷離而眷戀的復(fù)雜矛盾情態(tài)。

時(shí)空的缺席——詩(shī)性氛圍的在場(chǎng)

王家衛(wèi)在影像敘事方面，除了高度凝練的敘事鏡頭之外，還將碎片化的時(shí)間賦予抒情性、音樂性和情緒性。片中的時(shí)間并不是自然意義上的時(shí)間，而是關(guān)于個(gè)體內(nèi)心的時(shí)間感，其在敘事鏈條上是抽象且跳躍的，卻帶來(lái)了詩(shī)性的氛圍，營(yíng)造出一個(gè)精致但封閉的影像世界。

影片中多次出現(xiàn)“時(shí)鐘”這一意象，或居于畫面一隅，或是成為畫面特寫，代表著時(shí)間感的抽離和破碎，參與著情緒的表達(dá)和推動(dòng)。當(dāng)周慕云看到妻子從日本寄來(lái)的信件后，畫面以整幅空間切到時(shí)鐘的大特寫，并持續(xù)了24秒，擠占了全部畫面空間的時(shí)鐘成為了抽象的時(shí)間，影片的真實(shí)時(shí)間失真了，被內(nèi)心情緒所過(guò)濾，影像化中的時(shí)間強(qiáng)烈地寓指著人物情感張力的外在表征。

時(shí)間的缺席還體現(xiàn)在了“定格”影像語(yǔ)言的使用之上，在強(qiáng)化視覺沖擊的同時(shí)，也通過(guò)影片時(shí)間的抽離和定格加重了影片的意義指向。周慕云離港前走出2046房間，在長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊盡頭，落寞的背影在全景深的角度中被瞬間定格。此前，蘇探訪周離開房間時(shí)，也是以全景深的方式在同一地點(diǎn)被瞬間定格。這兩個(gè)定格鏡頭放置在同一地點(diǎn)絕非偶然，定格的瞬間意味著時(shí)空的靜止和缺席，意在強(qiáng)調(diào)因時(shí)空錯(cuò)位而導(dǎo)致的唏噓結(jié)果。

雖然電影時(shí)間上具有割裂性，但將這些“碎片”重組并拼貼，則又是一個(gè)完整的時(shí)間整體。1963年周慕云在新加坡的房間中找尋丟失的東西，發(fā)現(xiàn)了沾著口紅的煙頭，時(shí)間跳轉(zhuǎn)，周慕云接聽了電話，再次跳轉(zhuǎn)，蘇麗珍來(lái)到房間里，抽了一根煙盒里的煙，臨走時(shí)拿走了鞋子。至此，觀眾才知道周慕云到底丟了什么，時(shí)間上的碎片和重組形成了更具張力的因果閉環(huán)。

影像時(shí)間的缺場(chǎng)并不代表時(shí)間出現(xiàn)了本質(zhì)性斷裂，相反，在螺旋式的時(shí)間推進(jìn)和劇情重疊之中，在慢鏡頭的拖沓之下，時(shí)間產(chǎn)生了反復(fù)和延續(xù)。蘇和周每天上樓下樓、買飯吃飯、上班下班、在街頭巷尾相遇又錯(cuò)過(guò)，時(shí)間的無(wú)限與復(fù)始將循環(huán)往復(fù)的日常浸潤(rùn)成為永恒，時(shí)間流以緩慢的重復(fù)鏡頭為組合，跟隨著電影主旋律的三節(jié)拍不斷重復(fù)的懷舊旋律，賦予電影詩(shī)性的節(jié)奏。

如電影時(shí)間一樣，電影空間也是獨(dú)特的影像表達(dá)手段。龐大的香港被分割成為多個(gè)小型空間，以散點(diǎn)為特征的場(chǎng)域往往與人孤獨(dú)的情感體驗(yàn)產(chǎn)生互文指向。城市的具體空間變得抽象，整體性空間也被支離，以狹窄為特征。這是由“香港都市”的架構(gòu)所決定的，狹窄的空間印證了香港住房短缺的現(xiàn)實(shí)矛盾，同時(shí)也承擔(dān)了某種表意功能。支離破碎、異于常規(guī)的逼仄空間和燈光下陰暗的城市角落，碎片化的空間營(yíng)造使得現(xiàn)代都市的碎片感油然而生。

在鏡頭語(yǔ)言方面，大量縱向的空間（弄堂、樓梯、房屋走廊、街角）和大量具有縱深感的室內(nèi)鏡頭（餐廳、麻將房、灶房、辦公室），布置了前景、后景和中景，強(qiáng)調(diào)了空間上的壓抑和擁擠，鏡頭不停在“點(diǎn)空間”內(nèi)轉(zhuǎn)換，尋找著私人空間和公共空間的灰色邊緣地帶，尋找男女主人公情感的契合點(diǎn)，強(qiáng)化了狹窄空間中的曖昧與情欲。推拉鏡頭很少，景深鏡頭都集中在了固定鏡頭里，還采用了大量類似“窺探”的鏡頭，利用門框、鏡子以及陳設(shè)物作為前景遮擋，人始終在后景穿梭，反復(fù)采用同一角度拍攝，強(qiáng)化了人物在狹小空間內(nèi)的游離和壓抑。狹小環(huán)境使得萌生愛意具備合理性，但逼仄的場(chǎng)景更是濃烈愛慕的扼殺者，扭曲式的空間無(wú)限放大了人間冷暖和情感底色。

構(gòu)圖的缺席——虛幻鏡像的在場(chǎng)

以狹窄為特征的敘事空間所帶來(lái)的限制也伴隨著鏡頭語(yǔ)言的獨(dú)特性，配合著展現(xiàn)上世紀(jì)六十年代香港都市男女游離情狀的母題和零碎跳躍的敘事時(shí)間軸，鏡頭調(diào)度不再是搖晃而游動(dòng)的手持?jǐn)z影和大廣角特寫，換以大量的近景和特寫鏡頭取而代之，人物多以半身近景的方式被固定在畫面中心。為了突出人物，還使用了許多過(guò)肩鏡頭和特寫鏡頭。電影空間也是人物心理活動(dòng)空間的外在表征，攝像機(jī)和角色之間的現(xiàn)實(shí)距離受空間所限，在鏡頭上被賦予了主觀性，有限空間內(nèi)人物之間的情感撕扯和情緒波動(dòng)被局部鏡頭細(xì)膩而隱秘地表現(xiàn)出來(lái)。

由于全片中近景的限定，呈現(xiàn)出了“構(gòu)圖的缺席”，人物不再居于畫面中央，而是居于邊緣，更多時(shí)候只露出了身體的一部分（手、胳膊、肩膀），或是從下半身開始拍，再搖到臉上。這種不完整、不平衡的殘缺的構(gòu)圖契合了人物生活壓抑且拘束，意識(shí)消沉，面對(duì)背叛也只是隱忍和懦弱的心理境況和性格特征。

構(gòu)圖的框定使得飄忽不定的情狀成為影像表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，抒情性過(guò)強(qiáng)不免帶來(lái)拖沓之感，為了在有限的取景限制內(nèi)產(chǎn)生變化規(guī)避單調(diào)，王家衛(wèi)大量使用非常規(guī)的慢鏡頭、鏡像鏡頭、平移鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的細(xì)膩。人類具有審視自我的天性，構(gòu)圖中的鏡子成為了影像語(yǔ)言中延伸空間、展現(xiàn)內(nèi)心世界的工具。有一幕蘇猶豫是否要去找周而在窗臺(tái)發(fā)呆，接下來(lái)就是對(duì)周慕云的鏡像處理，他直直地盯著鏡子里的自己，是一種“打破第四堵墻”的對(duì)自我欲望的審視，在煙霧繚繞中對(duì)“鏡中之我”進(jìn)行獨(dú)自凝視。

鏡像的鏡頭處理合理化了現(xiàn)實(shí)的荒誕，現(xiàn)實(shí)空間通過(guò)鏡子投射出豐富的畫外情感，慢鏡頭效果與鏡像光影效果結(jié)合，觀眾的想象空間在此種情境中被有效縫合。例如，周與蘇因?qū)懶≌f(shuō)被困在周家，在漫長(zhǎng)等待中蘇麗珍斜躺在床上，此時(shí)采用了多個(gè)鏡像的處理，二人被現(xiàn)實(shí)的房間和虛擬的鏡像同時(shí)被限制在了一方小小的情欲空間之中，血脈噴張的是情欲，也是觀眾對(duì)于未知可能性的期待。

鏡像處理結(jié)合鏡頭的橫向移動(dòng)構(gòu)成了復(fù)雜的畫面空間結(jié)構(gòu)，多層面和多元性的景深畫面空間成就了最富詩(shī)意的畫面。二人共寫小說(shuō)時(shí)，鏡像畫面與攝影機(jī)的滑軌運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，通過(guò)攝影機(jī)的左右橫搖，交替呈現(xiàn)人物形態(tài)，來(lái)回平移中彌漫出欲拒還迎的曖昧情愫。三面鏡子、兩個(gè)人、眼波婉轉(zhuǎn)的流離目光，充盈在時(shí)空之中的曖昧情愫，二人互相觀察著彼此，而觀眾也在虛實(shí)之間觀察著他們。當(dāng)周慕云扮演先生向蘇麗珍坦白出軌的真相時(shí)，蘇麗珍趴在周慕云的肩頭啜泣，鏡頭轉(zhuǎn)為間接拍攝背后的鏡子，在鏡像鏡頭之中，二人親密的肢體接觸和周慕云深情的眼神通過(guò)鏡像向現(xiàn)實(shí)空間無(wú)限延伸。而后鏡頭平移至旁邊被風(fēng)吹起的窗簾，平移鏡頭就如時(shí)間緩緩流逝一樣，使畫面的整體節(jié)奏更加平穩(wěn)，風(fēng)吹起窗簾同時(shí)也吹動(dòng)了周慕云游離的心境。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“缺席”和“在場(chǎng)”成為了《花樣年華》建構(gòu)獨(dú)特影像世界的兩個(gè)重要標(biāo)簽。在看似無(wú)序的跳轉(zhuǎn)敘事節(jié)奏中，現(xiàn)代性主題以非慣常的形式得以展開敘述；在“家庭與婚姻”的母題中偏偏模糊了對(duì)人物圖譜的處理，傳達(dá)出因?yàn)椤盁o(wú)根”所以“虛無(wú)”的意義指向；在獨(dú)一無(wú)二的時(shí)間觀念和空間處理上，帶有極端偏執(zhí)式的鏡頭語(yǔ)言處理，將荒誕、淡漠的摩登故事變成一個(gè)又一個(gè)帶有情感色彩的精神符碼?！叭毕焙汀霸趫?chǎng)”之間，現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，造就了傳奇的都市寓言。