阿根廷科幻電影《天線》中資本主義意識(shí)形態(tài)的研究

□ 鄭佳馨

資本主義意識(shí)形態(tài)是資本主義社會(huì)條件下的觀念上層建筑，是為資本主義社會(huì)形態(tài)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的，是資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)的集中體現(xiàn)。在科幻電影中，烏托邦以描寫任何想象、理想的社會(huì)形式出現(xiàn)。但在大部分科幻作品中，并沒有提供建設(shè)未來社會(huì)的具體方案，也沒有體現(xiàn)社會(huì)制度的價(jià)值，而是集中在產(chǎn)生烏托邦的可能性上，在作品中質(zhì)疑人類在構(gòu)建烏托邦時(shí)所面臨的困境。比較有說服力的是，人們發(fā)掘出烏托邦敘事的“核心”：不是要?jiǎng)?chuàng)造令人信服或美好的新世界，而是要讓人類接受自己面對(duì)困境時(shí)的無能為力。這種無能為力不是因?yàn)閭€(gè)人的能力不足，而是因?yàn)槿祟惐环忾]的文化和資本主義意識(shí)形態(tài)所禁錮。

循環(huán)與修復(fù)：資本在運(yùn)動(dòng)中增殖

阿根廷科幻電影《天線》力求通過一種高度自反性的方式來構(gòu)建一個(gè)另類的世界，乍一看，這部電影似乎和其他好萊塢電影一樣都講述了相同的科幻場(chǎng)景：邪惡的獨(dú)裁者通過監(jiān)控和心理控制人類的技術(shù)維持權(quán)力，普通民眾被催眠，進(jìn)而被獨(dú)裁者束縛在單調(diào)、灰暗的生活中。而《天線》利用拼貼技術(shù)展現(xiàn)了一個(gè)顛覆資本主義發(fā)展的世界，表明了資本的本質(zhì)不是物，而是一定歷史社會(huì)形態(tài)下的生產(chǎn)關(guān)系。因此，這部電影被認(rèn)為是資本主義歷史性風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)的縮影，也讓后現(xiàn)代主義給電影中的文本和符號(hào)有無限多層面解釋的可能性。在這部電影中有很多與現(xiàn)在科幻電影風(fēng)格不符的事物，這絕不僅僅是導(dǎo)演為了吸引觀眾的眼球，而是有意識(shí)地讓觀眾思考其中的內(nèi)涵。例如，使用早期電影風(fēng)格的字幕在這里是合理的，因?yàn)樾皭旱莫?dú)裁者為了維護(hù)自己的權(quán)力竟然剝奪了市民的聲音；通過對(duì)比模型、二維場(chǎng)景和黑白色調(diào)的使用，描繪了一座失去了創(chuàng)造力、包容力及韌力的城市。正如人們看到的那樣，這部電影所表達(dá)的資本主義上層建筑是其對(duì)資本主義批判的核心。

與德國(guó)科幻電影《大都會(huì)》一樣，《天線》也向觀眾展示了資本主義勞動(dòng)和生產(chǎn)機(jī)制的形象，以及壓榨工人的剩余勞動(dòng)和產(chǎn)業(yè)資本的循環(huán)與周轉(zhuǎn)，這是一種新的社會(huì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義。阿根廷是唯一一個(gè)從發(fā)達(dá)國(guó)家變?yōu)榘l(fā)展中國(guó)家的國(guó)家，阿根廷的主要經(jīng)濟(jì)部門是農(nóng)牧業(yè)，所面臨的經(jīng)濟(jì)困難與“馬爾薩斯陷阱”密不可分?！榜R爾薩斯陷阱”意味著人類的無限繁衍，但土地資源卻是有限的，隨著人口的增長(zhǎng)，人均土地面積減少，人均收入減少，直到每個(gè)人都勉強(qiáng)維持生存而不死的狀態(tài)。受此啟發(fā)，達(dá)爾文最終提出了“過度繁衍、生存斗爭(zhēng)、物競(jìng)天擇、適者生存”的進(jìn)化論。比如在電影中，大眾只能購買工廠生產(chǎn)的、包裝為印有“Alimentos TV”盒子的餅干作為食物，獨(dú)裁者再通過電視催眠來刺激人們食用更多餅干。最后，電影向人們揭示了機(jī)器的殘酷性，它使普通大眾在不知不覺中成為獨(dú)裁者的幫兇，人類自身作為一種技術(shù)，既是資源消費(fèi)者又是主要資源，人們稱其為生物能源的循環(huán)。在電影發(fā)人深省的劇情中，人們可以看到人類被一個(gè)巨大的衛(wèi)星接收器吸入，然后被扔進(jìn)一個(gè)巨大的捏合機(jī)，再從捏合機(jī)中取出面團(tuán)來烘烤“Alimentos TV”餅干，餅干沿著傳送帶進(jìn)行包裝，這再現(xiàn)了馬克思關(guān)于資本主義勞動(dòng)消費(fèi)的過程。在這個(gè)循環(huán)中，食物被轉(zhuǎn)化為勞動(dòng)的能量，進(jìn)而又轉(zhuǎn)化為金錢去購買更多的食物。幸運(yùn)的是，技術(shù)革命創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富，人類逐漸擺脫了饑荒、疾病和生存威脅?！榜R爾薩斯陷阱”似乎正在消失，然而每次技術(shù)革命爆發(fā)，“破壞式”地推動(dòng)邊際遞減曲線右移，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率。高收益率吸引了大量資本，技術(shù)穩(wěn)定后，投資收益率逐漸下降，經(jīng)濟(jì)進(jìn)入衰退，進(jìn)而蕭條。就這樣，阿根廷的政治經(jīng)濟(jì)反復(fù)循環(huán)，周而復(fù)始。

盡管這部電影受到《大都會(huì)》中塑造的現(xiàn)代藝術(shù)非人化形象的啟發(fā)，但導(dǎo)演薩丕爾通過體現(xiàn)人類在21世紀(jì)對(duì)資本主義脆弱性的認(rèn)識(shí)及其對(duì)有限資源的依賴，在電影中表達(dá)了自己心中的烏托邦。獨(dú)裁者通過剝奪民眾的聲音成功地為系統(tǒng)提供了動(dòng)力，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足獨(dú)裁者。但是，這個(gè)人們無法反抗的系統(tǒng)在另一種聲音的傳輸上遇到了困難，一個(gè)小男孩是唯一擁有一種不受電視臺(tái)控制的聲音?！短炀€》向人們展示了一個(gè)烏托邦式的美好愿望，資本主義根深蒂固地植根于社會(huì)的基石，它貪婪地開采有限的資源，并且極度依賴于它有限的資源謀發(fā)展，這使整個(gè)城市變得脆弱，而這也意味著有可能出現(xiàn)取代資本主義制度的其他制度。

“循環(huán)”和“修復(fù)”是電影《天線》對(duì)資本主義消費(fèi)邏輯的一種抵制，“修復(fù)”這個(gè)詞在電影中具有特殊的重要性。安娜的父親在一家電視維修車間工作，他需要修理的是一個(gè)舊的衛(wèi)星發(fā)射器，亦同于他的婚姻。電影中的角色們不斷地利用舊的發(fā)明去塑造新的事物，或者把那些已經(jīng)被打碎和拋棄的東西，恢復(fù)到最初完整的功能和意義。獨(dú)裁者認(rèn)為，人類作為一種資源是不會(huì)被耗盡的，而安娜的父親修復(fù)了一顆廢棄的舊衛(wèi)星從而摧毀了獨(dú)裁者的政權(quán)。循環(huán)、修復(fù)和再利用就是打破人們?cè)谫Y本主義制度下依賴有限資源的生產(chǎn)以及消費(fèi)循環(huán)。

像《天線》一樣，美國(guó)科幻電影《銀翼殺手2049》戲劇性地描述了人們?cè)谙冗M(jìn)資本主義制度下日益商品化的生活。在Wallace復(fù)制人公司大樓，體現(xiàn)了粗野主義和廢墟美學(xué)的洛杉磯警察局總部，崩壞的拉斯維加斯，未來派的飛機(jī)和最新一代的機(jī)器人在被破壞，污染和過度擁擠的城市共存，時(shí)刻提醒著人們資本主義進(jìn)步的代價(jià)。這部電影對(duì)循環(huán)、利用的審美觀及其對(duì)復(fù)制人的描繪，將資本主義意識(shí)形態(tài)和后現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起。然而，“消耗”與“浪費(fèi)”的過程作為《銀翼殺手2049》的后現(xiàn)代主義美學(xué)的核心，與《天線》的“循環(huán)”與“修復(fù)”的過程相反。在電影《天線》中，它指的是一個(gè)更靈活生動(dòng)的過程，過時(shí)或損壞的東西都能被修復(fù)或翻新，以便用于新的更有意義的用途。從某種意義上講，《天線》中的工業(yè)技術(shù)并不像《銀翼殺手2049》中的那樣只是一種非人化的力量，通過虛擬和復(fù)制不斷模糊著人與機(jī)器之間的界限。相反，技術(shù)的發(fā)明正是人類創(chuàng)造力的核心。人類可能被生產(chǎn)工具和機(jī)器剝削和壓榨以謀取私利，但它們也可以被用來恢復(fù)和重建城市和人類之間的關(guān)系。而《銀翼殺手2049》卻無法從它所呈現(xiàn)的資本主義反烏托邦中獲得任何真正意義上的解放：在影片發(fā)展過程中，K從自己是復(fù)制人，到認(rèn)為自己不是復(fù)制人，又回到自己是復(fù)制人，這樣一波三折的自我懷疑并沒有讓他真正解放自我。而在《天線》中，人類利用被拋棄和取代的東西推翻了獨(dú)裁者的政權(quán)，人類的智慧最終取得了勝利。

媒體與傳播媒介：金融寡頭的控制

在《天線》中，導(dǎo)演薩丕爾使用了一種獨(dú)特的視聽語言。這部電影仿佛讓人們回到了20世紀(jì)20年代末和30年代電影史上的一個(gè)特殊時(shí)刻，也就是在同期錄音出現(xiàn)之前。好萊塢在當(dāng)時(shí)的資本主義下成為世界上最強(qiáng)大的電影工業(yè)，其中最重要的因素之一就是完善了電影的同期錄音。導(dǎo)演薩丕爾在拍攝電影時(shí)受到了無聲電影的啟發(fā)，字幕的巧妙運(yùn)用和明顯的表現(xiàn)主義風(fēng)格的黑白影像都是在向默片時(shí)代致敬。在他看來，電影語言因?yàn)橐肓烁鞣N媒介的聲音，以及為了刺激消費(fèi)建立的好萊塢明星制度而衰退。而《天線》試圖在視覺和聽覺之間建立一種平衡的關(guān)系。電影中的字幕喚起了人們對(duì)無聲電影的互文性，以新奇的方式出現(xiàn)和消失，或在屏幕上移動(dòng)，與電影中的角色密切互動(dòng)。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)文本、圖形、聲音和圖像相結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)世界，它可以充分展示現(xiàn)實(shí)世界的所有視聽印象，更重要的是，它可以創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)”。媒體環(huán)境中的大部分信息混淆了人們的視聽能力，人們不明白什么是真實(shí)的，什么是虛假的。媒體時(shí)代是圖像信息的時(shí)代，它創(chuàng)造了一個(gè)虛擬世界，并與感官世界共存，切斷了人與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。人們長(zhǎng)期處于這個(gè)“虛幻”的世界，并在潛移默化中被這個(gè)世界支配著思維和判斷，沉浸在這些幻覺中不能自拔，很容易對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生懷疑，即使人們知道這是“不真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)世界。后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征是試圖克服對(duì)權(quán)威和個(gè)性的限制，這一特點(diǎn)主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)媒體主導(dǎo)地位的解構(gòu)上。過去傳統(tǒng)媒體對(duì)信息的傳播者和接收者有明確的界限，而且信息的流動(dòng)是單線性的，這一點(diǎn)在媒體領(lǐng)域尤為明顯，傳統(tǒng)媒體如報(bào)紙、電視和廣播，過去只是單純地向受眾傳播信息，與受眾之間幾乎沒有互動(dòng)。

電視在《天線》中扮演著單一、同質(zhì)化的角色，而電影本身則運(yùn)用了一整套富有想象力的拍攝方法。盡管電影和電視都是以運(yùn)動(dòng)畫面和聲音來再現(xiàn)與表現(xiàn)生活的視聽綜合藝術(shù)，但科學(xué)地說，它們還是有著諸多的不同。《天線》中的電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的主要區(qū)別在于它弱化了電視媒體趨同的傾向，即借助新的數(shù)字技術(shù)對(duì)舊圖像進(jìn)行循環(huán)或“再傳播”，并且電影中運(yùn)用的卡通式場(chǎng)景也受到了觀眾的歡迎。從形式上看，電影《天線》打破了科幻電影的基本模式，在劇中以探索主義的方式拼貼藝術(shù)樣式和手段，從蒙太奇剪輯轉(zhuǎn)向服務(wù)情節(jié)主題拼貼的電影語言，使該片具有典型的后現(xiàn)代主義電影美學(xué)風(fēng)格。許多特殊的視覺模式都滲透到了電影本身的風(fēng)格中，如高對(duì)比度的黑白攝影，戲劇化地使用了漫畫中常見的黑白反轉(zhuǎn)圖像，使其類似于照片的底片，用漫畫風(fēng)格去塑造人物。這種對(duì)電影畫面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性重構(gòu)的處理使得影片極具特色，成為眾多科幻電影里較為與眾不同的一部。將漫畫改編成科幻電影是一種常見的營(yíng)銷策略，比如漫威電影宇宙和DC電影宇宙等。在《天線》中重復(fù)使用以前的電影風(fēng)格，這并不意味著電影形式的單調(diào)，而是一個(gè)讓電影重新煥發(fā)活力的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)在，在資本主義的引導(dǎo)下媒體服務(wù)于商業(yè)主義的利益，但通過這部電影人們可以了解到意識(shí)形態(tài)也可以為視聽語言的變革創(chuàng)新做出貢獻(xiàn)。

電影從來都不是一個(gè)自主的媒體或行業(yè)，自19世紀(jì)末電影誕生以來，就與宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)、文化和大眾傳媒息息相關(guān)，電影也從一開始的娛樂性慢慢變成向個(gè)體灌輸主流意識(shí)形態(tài)的工具。在這種情況下，電影在很大程度上能夠通過媒體批判資本主義意識(shí)形態(tài)，比如《天線》反對(duì)勞動(dòng)力成為商品。資本剝削剩余價(jià)值是很隱蔽的，表面上是等價(jià)交換，只要付出勞動(dòng)就能得到好處，本質(zhì)上卻是剝削關(guān)系，雇傭工人勞動(dòng)力價(jià)值是雇傭工人自己創(chuàng)造出來的，而剩余價(jià)值卻被資本家剝削。那些沒有完全融入全球資本主義的世界經(jīng)濟(jì)，被認(rèn)為是一種“半國(guó)家資本主義”，對(duì)民主國(guó)家沒有價(jià)值也無法借鑒。正是這一概念支撐著資本主義生產(chǎn)關(guān)系，它具有不可戰(zhàn)勝的普遍性。

媒體為公眾服務(wù)的同時(shí)，或者被公共機(jī)構(gòu)或政府擁有，或者被資本擁有。在政權(quán)更迭期間，阿根廷出現(xiàn)了一種被稱為“鐘擺效應(yīng)”的政治現(xiàn)象，即媒體輿論和意識(shí)形態(tài)的周期性變化。這種變化不同于歐洲政治中基于某種共識(shí)的中左、中右政黨的輪換，左右兩翼之間沒有共識(shí)。左派主要奉行民族主義經(jīng)濟(jì)政策，采取干涉手段，將外國(guó)投資國(guó)有化，限制外資流入國(guó)內(nèi)，反對(duì)金融市場(chǎng)自由化；右翼強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)的主導(dǎo)作用，主張金融自由，歡迎外國(guó)投資，在社會(huì)領(lǐng)域經(jīng)常采取緊縮政策。與歐洲不同的是，阿根廷在政黨變換問題上幾乎沒有妥協(xié)和共識(shí)，這導(dǎo)致政策缺乏連貫性，反對(duì)派立場(chǎng)相對(duì)薄弱。前者可能導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)發(fā)展不穩(wěn)定，因?yàn)檎邿o法得到支持，甚至有效的改革也可能無法實(shí)施，這導(dǎo)致了政治結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定，而政治結(jié)構(gòu)是持續(xù)促進(jìn)政治穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)措施的基礎(chǔ)?！扮姅[效應(yīng)”的政治現(xiàn)象反映了阿根廷國(guó)內(nèi)政治的非理性特征，政治力量之間缺乏相互尊重是經(jīng)濟(jì)政策中的一個(gè)極端因素。因此，經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩伴隨著政治動(dòng)蕩。

這部電影還暗示了阿根廷過度開放和激進(jìn)的新自由主義改革，這是阿根廷陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)無法恢復(fù)的直接原因。比如，為了減少國(guó)民經(jīng)濟(jì)赤字而盲目推行過度極端的私有化政策，所有的大型國(guó)有企業(yè)都被跨國(guó)公司兼并，外國(guó)資本逐漸控制了阿根廷所有的主要經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，如能源、運(yùn)輸和通訊，這直接導(dǎo)致阿根廷喪失了宏觀經(jīng)濟(jì)調(diào)控能力和經(jīng)濟(jì)主權(quán)。

事實(shí)上，電影《天線》揭示了在媒體控制下阿根廷不斷發(fā)生的經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩和政治動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。阿根廷經(jīng)濟(jì)具有高度的依賴性和脆弱性，經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要依靠農(nóng)牧產(chǎn)品出口，受到當(dāng)時(shí)保守的政治價(jià)值觀的影響，中產(chǎn)階級(jí)沒有給制造業(yè)帶來發(fā)展動(dòng)力，而是依賴于出口部門的利益。阿根廷早期的工業(yè)化進(jìn)程，采用了進(jìn)口替代工業(yè)化的發(fā)展模式，農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)出口導(dǎo)向型經(jīng)濟(jì)沒有發(fā)生重大變化。因此，經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開對(duì)外市場(chǎng)的依賴。由于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)需求波動(dòng)，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的形式也非常脆弱。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義用于表達(dá)“要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇”，因?yàn)閭鞑ッ浇樵诓粩嗟馗鶕?jù)其他媒介重新定義自己，以形成自己獨(dú)特的文化意義?！短炀€》在科幻電影發(fā)展中產(chǎn)生了一種非線性的反歷史主義，用循環(huán)和修復(fù)的方式表達(dá)在資本主義中法律名義上的平等掩蓋著事實(shí)上的不平等。該影片沒有強(qiáng)調(diào)歷史主義的重要性，所以它開創(chuàng)了另一種不受好萊塢電影敘事法主導(dǎo)的電影史，這也讓導(dǎo)演薩丕爾構(gòu)建了當(dāng)代阿根廷電影中為數(shù)不多的真正烏托邦式愿景之一，不僅挑戰(zhàn)了媒體也挑戰(zhàn)了資本邏輯與現(xiàn)實(shí)資本主義。