民族聲樂(lè)演唱中的情感表達(dá)與個(gè)性體現(xiàn)思考

□任小芳 魏 勇

民族聲樂(lè)具有豐富的內(nèi)涵，與地域文化、民風(fēng)民俗等各方面內(nèi)容都息息相關(guān)，在社會(huì)生活水平不斷提升的新時(shí)代已日漸為人所重視，欣賞民族聲樂(lè)演唱也相應(yīng)地成為人民群眾在日常生活中樂(lè)于選擇的一項(xiàng)娛樂(lè)活動(dòng)。在此背景下，提升民族聲樂(lè)演唱技巧也成為每位演唱者需要深入研習(xí)的一項(xiàng)重要課題。演唱者在演唱過(guò)程中提升自身情感表達(dá)技巧能為聽(tīng)眾帶來(lái)更為震撼的體驗(yàn)，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。為達(dá)到此目的，演唱者需要進(jìn)一步深入了解民族聲樂(lè)，充分分析其中的情感表達(dá)方式與個(gè)性表達(dá)途徑，以此提升自身業(yè)務(wù)水平，為觀眾帶來(lái)更為良好的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

一、民族聲樂(lè)演唱過(guò)程中的內(nèi)在情感分析

一般情況下，大部分民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)作品的創(chuàng)作人員在自身創(chuàng)作過(guò)程中都存在融入自身情感的狀態(tài)，只有充分融入創(chuàng)作人員自身情感的藝術(shù)作品才更具生命力。因此，對(duì)于民族聲樂(lè)作品演唱者而言，其也需要不斷深入探索作品的內(nèi)涵，了解創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中融入的感情，并在自身演唱過(guò)程中將此類感情完全傳達(dá)給觀眾，以此豐富觀眾的體驗(yàn)，使其與演唱者及創(chuàng)作者形成情感共鳴。在此基礎(chǔ)上，演唱者也需要逐步在表演過(guò)程中形成自身的個(gè)性特色，以此更好地完成演繹民族聲樂(lè)作品的過(guò)程。就本質(zhì)而言，演唱者為達(dá)到此目的，不僅需要具備較強(qiáng)的演唱技巧，還需要學(xué)會(huì)在演唱的同時(shí)表達(dá)自身情感，以此感染觀眾，使其在欣賞過(guò)程中引發(fā)情感共鳴。但從現(xiàn)階段民族聲樂(lè)演唱者整體情況來(lái)看，仍有部分表演人員在演唱過(guò)程中并未重視情感表達(dá)的技巧性，僅對(duì)表達(dá)感染力存在片面認(rèn)知。

對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)演唱作品進(jìn)行深入分析后不難看出，我國(guó)最早的聲樂(lè)表演本質(zhì)可歸納為詩(shī)歌文化，民族聲樂(lè)早期作品也一般以詩(shī)歌中的比興等修辭方法為主，并將此類修辭方法作為自身情感表達(dá)的主要途徑。因此，在演唱詩(shī)歌時(shí)，演唱者需要對(duì)詩(shī)歌所表達(dá)的感情進(jìn)行深入分析，以此對(duì)其中蘊(yùn)含的感情實(shí)現(xiàn)更為深入的理解。以我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》為例，其中的《秦風(fēng)》一篇表達(dá)了古代士兵面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的昂揚(yáng)斗志，演唱者一旦對(duì)詩(shī)歌中存在的思想感情缺乏正確認(rèn)知，就容易出現(xiàn)對(duì)作品表達(dá)不準(zhǔn)確的情況，如使用憂傷等基調(diào)演唱此作品，為觀眾帶來(lái)的情感體驗(yàn)也無(wú)法達(dá)到理想效果。為避免此類情況，演唱者需要注重自身文化修養(yǎng)，提升對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)作品的理解力，以此明確自身在演出過(guò)程中需要具備的感情，從而使自身作品為觀眾帶來(lái)更為良好的觀演體驗(yàn)。

為達(dá)到此目的，提升自身對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)作品的理解力，演唱者需要全面了解創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作的社會(huì)背景及創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷，并以此為基礎(chǔ)，從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，對(duì)自身所演唱的作品進(jìn)行深入詮釋，從而挖掘作品中蘊(yùn)含的深層情感。在此基礎(chǔ)上，演唱者也需要不斷積累生活經(jīng)驗(yàn)，以此提升自身生活閱歷。演唱者在日常生活中應(yīng)當(dāng)重視對(duì)生活進(jìn)行深入體驗(yàn)，以此使自身與藝術(shù)作品及創(chuàng)作者之間建立情感關(guān)聯(lián)，從而在后續(xù)演唱過(guò)程中能更好地向觀眾傳達(dá)自身感情，為觀眾帶來(lái)更為良好的觀演體驗(yàn)。

二、民族聲樂(lè)演唱中的情感表達(dá)策略

我國(guó)是統(tǒng)一的多民族國(guó)家，不同民族都在自身漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐步形成了與自身相契合的民族特色。因此，民族聲樂(lè)在表演形式與表演內(nèi)容等各方面都具備鮮明的特點(diǎn)，也都是本民族人文情懷與民俗的集中體現(xiàn)。在民族聲樂(lè)表演過(guò)程中，演唱者需要重視自身對(duì)作品內(nèi)在情感的表達(dá)，在表達(dá)情感的過(guò)程中更好地突顯民族精神，提升演唱的感染力，以此調(diào)動(dòng)觀眾的觀演熱情，活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛。

（一）分析作品內(nèi)容，準(zhǔn)確把握情感

在投入演唱前，全面分析作品內(nèi)容是重要的環(huán)節(jié)之一。在此環(huán)節(jié)中，演唱者需要先對(duì)即將演唱的作品進(jìn)行深入分析，明確作品中的每個(gè)節(jié)拍與停頓點(diǎn)。這不僅能為后續(xù)分析情感因素提供有力保障，還能為演唱者表達(dá)感情提供基礎(chǔ)。一旦此環(huán)節(jié)有所缺失，演唱者就容易出現(xiàn)對(duì)演唱的作品缺乏了解的情況，更難以將作品中蘊(yùn)含的豐富感情呈現(xiàn)給觀眾。因此，對(duì)演唱的作品進(jìn)行深入分析也是豐富自身情感表達(dá)的前提。在此過(guò)程中，演唱者需要先由歌詞入手，先了解詞作者所表達(dá)的思想內(nèi)涵，以全面領(lǐng)悟作品中蘊(yùn)含的情感。在領(lǐng)悟作品所蘊(yùn)含的情感后，演唱者也需要在表演過(guò)程中進(jìn)一步將情感傳遞給觀眾，以此引導(dǎo)觀眾與自身產(chǎn)生情感共鳴，充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒。

作為民族音樂(lè)的一個(gè)重要分支，戲曲在新時(shí)代也日漸為人所重視。越劇經(jīng)歷了百余年漫長(zhǎng)發(fā)展，在新時(shí)代仍舊能為觀眾帶來(lái)新的感官體驗(yàn)。與其他民族音樂(lè)相比，戲曲對(duì)感情的表達(dá)更為看重，因此，歷史上也出現(xiàn)過(guò)各類不厭其煩、深入探究作品的戲曲表演藝術(shù)家。以越劇表演藝術(shù)家尹桂芳為例，其在1954 年5 月22 日首演了《屈原》。此劇為新編戲，由尹桂芳所在的福建芳華越劇團(tuán)職業(yè)編劇蘇青所寫。為了更好地還原屈原的戲曲形象，尹桂芳不僅深入學(xué)習(xí)了屈原所著的《橘頌》《離騷》等代表作品，更向國(guó)學(xué)大師文懷沙認(rèn)真請(qǐng)教，全面了解了屈原所處的時(shí)代背景，并將屈原壯志未酬的滿腔遺憾都完美融入了自身表演。在話劇舞臺(tái)上表演過(guò)《屈原》的藝術(shù)家趙丹觀摩了尹桂芳的越劇《屈原》，特地來(lái)到后臺(tái)對(duì)她說(shuō)：“你演得比我好?！闭怯捎谝鸱紝?duì)自身即將投入演出的作品進(jìn)行全面深入的研習(xí)，《屈原》這樣好的越劇作品才能留下，并獲得了前輩的認(rèn)可。

（二）運(yùn)用演唱技巧，提升情感效果

與其他聲樂(lè)表演相比，民族聲樂(lè)表演對(duì)演唱者有更高的要求。尤其民族聲樂(lè)表演中涉及的各類演唱技巧，更需要演唱者不斷深入探索，以此在演唱過(guò)程中充分融入民族特色。在練習(xí)相關(guān)技巧的過(guò)程中，演唱者可由吐字入手，分清演唱作品中每個(gè)字涉及的元音與輔音，從而做到合理安排自身所唱的韻頭與韻尾，使自身在演唱過(guò)程中始終處于聲調(diào)準(zhǔn)確與吐字清晰的狀態(tài)?！白终粓A”是對(duì)演唱者技巧方面的一項(xiàng)基礎(chǔ)要求，為達(dá)到此要求，演唱者需要不斷深入探索吐字技巧，從而提升基礎(chǔ)水平。

以我國(guó)最大的戲曲劇種京劇為例，此劇種具備一定的文學(xué)性，練字與唱腔都是其中不可或缺的環(huán)節(jié)。例如，現(xiàn)代京劇《沙家浜》為北京京劇院編劇汪曾祺所寫，由滬劇《蘆蕩火種》改編而來(lái)，其中阿慶嫂的唱詞“壘起七星灶，銅壺煮三江”化用了蘇軾的詩(shī)句“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”，而此段最后一句“人一走，茶就涼”的唱腔經(jīng)過(guò)了戲曲演員趙燕俠的演繹更呈現(xiàn)出了新高度，句尾出現(xiàn)了一節(jié)高過(guò)一節(jié)的唱腔排列方式，使阿慶嫂的人物形象更為立體。在《沙家浜》后續(xù)演出過(guò)程中，為了更好地還原阿慶嫂的形象，每位演唱者都不斷深入練習(xí)此項(xiàng)發(fā)聲方法，力求自身吐字與唱腔更具準(zhǔn)確性與規(guī)范性。

（三）豐富文化知識(shí)，了解民族背景

各行各業(yè)歸根結(jié)底都離不開(kāi)文化的支撐，民族聲樂(lè)演唱也需要從業(yè)人員具備較為深厚的文化功底，以此使自身演唱技巧更為精進(jìn)。尤其在當(dāng)今時(shí)代多元文化的沖擊下，民族音樂(lè)備受冷落，在年輕人的認(rèn)知范圍內(nèi)所占比重越來(lái)越小。因此，演唱者更需要肩負(fù)傳播民族音樂(lè)的使命，以傳播民族音樂(lè)喚起觀眾對(duì)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻感情，從而為提升民族自豪感、塑造國(guó)家使命感奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

我國(guó)文化博大精深，民族音樂(lè)正是其中不可或缺的部分，蘊(yùn)含了豐富的傳統(tǒng)文化。在我國(guó)自身的悠久歷史中，民族音樂(lè)隨著時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展也在不斷融入民族精神與智慧。因此，民族音樂(lè)在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展之路上都占據(jù)了較為重要的地位，也是優(yōu)秀思想文化與民族信仰的有機(jī)載體。民族音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中，往往融入了獨(dú)具特色的民族精神，因此，民族音樂(lè)不僅是單純的曲調(diào)與唱詞，更是民族情懷與民族文化的集中體現(xiàn)。其中，民族音樂(lè)所蘊(yùn)含的民族精神更是關(guān)乎民族的興亡盛衰。因此，演唱者在提升業(yè)務(wù)水平的過(guò)程中也不能忽視學(xué)習(xí)民族文化的精神，使自身在學(xué)習(xí)中不斷吸收各類民族文化的精髓，為后續(xù)在演唱過(guò)程中提升情感表達(dá)能力提供有力保障。

例如，在演唱民歌《姑蘇風(fēng)光》時(shí)，演唱者不僅需要了解此民歌的背景，還需要深入研習(xí)與之相關(guān)的其他內(nèi)容。如電影《金陵十三釵》中曾反復(fù)出現(xiàn)《秦淮景》的旋律，其與《姑蘇風(fēng)光》屬于民歌中的同一分支，也是較為有名的江南民歌。在此基礎(chǔ)上，演唱者也需要進(jìn)一步旁征博引，深入探索與《秦淮景》相關(guān)的其他民歌，如《無(wú)錫景》也有與之相近的曲調(diào)與歌詞，但這兩首曲子并非江南獨(dú)有，華北地區(qū)也有與之曲調(diào)極為相似的民間小調(diào)，如《照花臺(tái)》，后又演變?yōu)槊窀琛端颓槔伞?。在將南北曲調(diào)與意境進(jìn)行對(duì)比的過(guò)程中，演唱者也能夠融會(huì)貫通，在探索過(guò)程中對(duì)民族音樂(lè)更具認(rèn)知能力，從而在潛移默化中提升演唱技巧。而更具趣味性的是此類音樂(lè)即使旋律相同或相近，也能表達(dá)截然相反的感情，既能用于婚禮，也能用于葬禮。在場(chǎng)合不同的情況下，同樣的旋律也能具備不同的內(nèi)涵。

三、民族聲樂(lè)演唱中的個(gè)性體現(xiàn)

個(gè)性是藝術(shù)表演中不可或缺的部分，保證自身作品的藝術(shù)性也是每位演唱者需要具備的一項(xiàng)正確認(rèn)知。千人一面的表演形式并不能贏得觀眾的認(rèn)可，因此，演唱者仍需在提升業(yè)務(wù)水平之余積極尋找與自身綜合特點(diǎn)更具契合度的表演方式。

例如，客家人是具備華夏族特征的漢族分支，也是唯一不以地域命名的民系，在我國(guó)南方廣東、福建、江西、臺(tái)灣等省都有所分布。江西客家山歌是客家文化的載體，具備濃厚的原生態(tài)特征?？图胰说闹黧w多為勞動(dòng)人民，客家山歌用于在勞動(dòng)過(guò)程中抒發(fā)自身情感，因此，具備一定的個(gè)人特色。江西客家山歌內(nèi)容豐富，不僅有贊美自然生活的內(nèi)容，還有對(duì)情感的追求以及對(duì)被壓迫生活的憤懣等，原生態(tài)歌詞在其中得到了充分體現(xiàn)。演唱客家山歌的過(guò)程也是進(jìn)行情感交流的過(guò)程。除原生態(tài)特征外，江西客家山歌的歌詞也獨(dú)具特色，多為即興創(chuàng)作，不經(jīng)雕琢，具備一定的古樸美。其歌詞更為口語(yǔ)化，結(jié)構(gòu)與韻律特點(diǎn)都較為鮮明，如山歌中常用的語(yǔ)氣詞“啊”“耶”“喲”“吶”等，或“車車”“嘀嗒”“叮當(dāng)嘀嗒”一類的擬聲詞，都為民歌注入了生動(dòng)的韻律，使其更富于特色。從結(jié)構(gòu)方面看，江西客家山歌往往以四句或五句為一首，其中第二句或第四句押韻，如《車車歌》中的“上了嶺子長(zhǎng)又長(zhǎng)，下了嶺子摘毛桃。郎摘毛桃妹摘葉，郎打官司妹坐牢”等，歌詞具備淳樸、活潑、熱情、健康等特點(diǎn)。但江西客家山歌并非僅以口語(yǔ)化形式出現(xiàn)，其歌詞也具備一定的修辭手法，常滲透比喻與形容等修辭手法，甚至有整首歌都融入夸張修辭手法的情況，如《選情郎》中的“生要為哥死要戀，哪怕官司打眼前。十場(chǎng)官司九場(chǎng)打，打了官司還要戀”，以潑辣直白的夸張手法表達(dá)了對(duì)情感生活的向往與追求，體現(xiàn)了主人公對(duì)感悟的忠貞。《選情郎》中也有“細(xì)妹送崖過(guò)山塘，塘里一對(duì)好鴛鴦，鴛鴦若唔成雙對(duì)，前世燒了斷頭香”，運(yùn)用比喻手法將一對(duì)有情人比作鴛鴦，傳達(dá)了男主人公對(duì)感情的渴望，使歌曲更為生動(dòng)形象。同時(shí)，在江西客家山歌中，借景生情也是常用的手法，景色常常能夠暗喻男女雙方純潔的愛(ài)情，也預(yù)示感情的變化。如“天上起云橫絲橫，又像落雨又像晴。有心想同哥子連，又怕打壞哥名聲”等句，也采取了借景抒情的手法，以景物描寫表達(dá)主人公情感，將云霧與陰雨等意象用于表達(dá)戀愛(ài)中的負(fù)面情緒，變幻莫測(cè)的天氣則顯示出主人公相對(duì)復(fù)雜糾結(jié)的心理活動(dòng)，使聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴，在欣賞音樂(lè)的同時(shí)也期待與所愛(ài)慕之人共結(jié)連理。在還原不同類型的山歌時(shí)，演唱者也需要采取不同的演唱風(fēng)格，使自身演唱與音樂(lè)作品本身更具契合度。

綜上所述，隨著社會(huì)生活水平不斷提升，藝術(shù)欣賞已成為人民群眾日常生活中的一項(xiàng)娛樂(lè)活動(dòng)。民族聲樂(lè)演唱作為其中的組成部分，也需要演唱者不斷提升自身表演水平，使觀眾的需求得到進(jìn)一步滿足。在此過(guò)程中，演唱者要致力于提升自身情感表達(dá)技巧，深入分析作品內(nèi)涵，全面把握自身情緒，以此為觀眾表演更為優(yōu)秀的作品，使其能收獲更好的觀演體驗(yàn)。