藝術(shù)歌曲《越人歌》演唱與鋼琴伴奏的結(jié)合

□殷進良 汪慶海

“藝術(shù)歌曲（Art Song）是聲樂創(chuàng)作的一種專門體裁，起源于19 世紀的德國，當時是與民歌（Folk Song）相對而言的，專指作曲家用精致的技巧寫成的由鋼琴伴奏的歌曲——史稱藝術(shù)歌曲。”《越人歌》原為我國古代先秦時期楚國的民間詩歌，本文所析《越人歌》為我國著名作曲家劉青依該古詩歌譜曲，并由著名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)鄧垚教授及青年鋼琴家白棟梁老師傾心編配鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲。《越人歌》近幾年在各音樂院校、自媒體廣為傳唱，亦頻繁出現(xiàn)在各聲樂賽事及音樂學(xué)類藝考的考場中?；谄湮蓝褶D(zhuǎn)的旋律線條、適中的音域、深厚的古文化底蘊及其高超的音樂藝術(shù)價值，在聲樂教學(xué)中又常被教師選作雕琢學(xué)生歌唱技術(shù)的砥石。

藝術(shù)歌曲的演唱與鋼琴伴奏具有同等重要的作用。我國著名作曲家陸在易先生發(fā)表的《中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見》一文中曾提出：“藝術(shù)歌曲是歌聲與鋼琴的二重奏?！痹谝酝鶎λ囆g(shù)歌曲進行作品分析的文獻中，以創(chuàng)作背景、曲式分析、演唱技巧分析、歌詞分析等分析手法占據(jù)大多數(shù)，結(jié)合演唱與鋼琴伴奏兩個維度進行分析的作品較少，針對《越人歌》的演唱與鋼琴伴奏結(jié)合分析更不夠深入全面。分析一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景、曲式等至關(guān)重要，鋼琴伴奏與演唱的結(jié)合分析更不應(yīng)被忽視。

“聲”與“情”是聲樂表演中至關(guān)重要的兩個因素?！奥暋庇杀硌菡叨嗄陮I(yè)學(xué)習(xí)以及舞臺表演經(jīng)驗而得，“情”由何來——作品的歌詞語言、音樂語言、表演者的人生閱歷、表演者與觀眾臨場互動等?！扒椤睘橐魳纷髌返撵`魂；“聲”是音樂表演者的手段，是音樂表演中表演者與聽眾感情交流的媒介。作曲家在創(chuàng)作一首藝術(shù)歌曲時，關(guān)于表演者如何去演繹作品并傳遞作品情感，一定是有心理預(yù)期的。從譜面上看，整體曲式布局、和聲語匯、鋼琴伴奏型、速度力度表情術(shù)語等音樂形態(tài)語言為表演者進行二度創(chuàng)作時勾勒出輪廓，提出了基本要求。這不僅體現(xiàn)在譜面中的演唱聲部，也體現(xiàn)在鋼琴伴奏聲部。即便譜面上沒有其他標記，從和聲語言上也需看出哪里情緒該釋放，哪里情緒該回落。

一、歌曲《越人歌》的曲式布局及和聲分析

該曲目為經(jīng)典的帶有前奏、間奏及尾聲的二段體結(jié)構(gòu)。曲式為“前奏+A(a+b)+B(c+d)+間奏+反復(fù)B(c+d)+尾聲”。

歌中的主旋律采用民族五聲調(diào)式（G宮調(diào)式），旋律與歌詞緊密契合，展現(xiàn)了濃厚的中國韻味。鋼琴伴奏采取源自西方的和聲手法，以豐富多樣的和弦來描繪歌曲中的中國式古典意境。值得贊賞的是，在中西結(jié)合的過程中，歌曲完整保留了中國味，不但沒有因為“化洋妝”而改變歌曲本身的民族性，而且大大提高了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。此種技法在我國早期的經(jīng)典藝術(shù)歌曲作品如青主《大江東去》《我住長江頭》，抑或是趙元任《教我如何不想他》等佳作的創(chuàng)作中屢見不鮮。

《越人歌》前奏共8小節(jié)，右手以演奏民族調(diào)式旋律為主，左手則主要為“半分解”的伴奏型演奏豐富的和弦，其中不乏色彩豐富的九和弦及離調(diào)和弦。前奏中1～3 小節(jié)，第1個和弦為G調(diào)的IV級和弦（而不是I 級和弦或vi 級和弦）并以滑音技巧奏出，它的巧妙之處在于充分利用了IV 級正三和弦在大調(diào)中強烈的行進感，以此來體現(xiàn)作品所描繪的動態(tài)情景——越人女子同心中仰慕的王子共泛舟于山水間的故事。第2小節(jié)中，現(xiàn)實中山清水秀、波光粼粼，卻難掩越女子心中的思緒萬千、波瀾起伏，和聲進行中從唯美的III 級小三、小七和弦進行到極不協(xié)和的V7b9/ii 級和弦，將此情此景完美呈現(xiàn)。第3、4小節(jié)為對第2小節(jié)V7b9/ii 級和弦的不完全解決。第5～8 小節(jié)為1～4 小節(jié)的展開，和聲進行同1～4 小節(jié)基本一致，只是和弦伴奏型更為密集，對場景描繪更為細致，如此安排頗有一幅動圖由虛到實緩緩映入眼簾之感，也對即將到來的A段演唱進行了良好地鋪墊和提示——A 段整體演唱力度要弱下來，同鋼琴伴奏完美結(jié)合。

歌曲A 段為a+b 的方整樂段（8+8，總第9～24小節(jié)）。a 樂句和聲進行：I9 丨iii7 丨ii6 vii/V 丨V7 丨vi7 丨vii7b5/V 丨V9/V 丨V 丨。a 樂句中第1小節(jié)的I9 和弦省略了七音，使和聲色彩變得更為明亮。第2小節(jié)iii7 和弦為I9 和弦的替代和弦，此處和弦理論上也可以照搬第1小節(jié)，但用小三小七和弦替代后情緒稍顯憂傷，并且弱化了語氣，與“今夕何夕兮（譯：今天是什么日子啊）”歌詞完美契合。該處歌詞為問句，若不替代在音響意境上就不會有問句的效果。3、4小節(jié)ii6、vii/V、V7 形成了低音的半音上行，和聲行進的動力很強。正契合了“搴舟中流（譯：我駕著小舟在河上漫游）”的辭意。第5、6小節(jié)中，歌詞“今日何日夕”同1、2 小節(jié)相對應(yīng)，同是問句。但此處情緒比1、2 小節(jié)更為憂郁，這是vi7、vii7b5/V 兩個和弦將情緒拉了下來的緣故。尤其vii7b5/V 屬于減小七和弦，具有獨特的冰冷的韻味。在詞的意境中，越女深知身份地位同王子十分不符，卻又深愛王子，此時和王子同乘一小舟，心中怎能不波瀾起伏又憂郁傷感？第7、8 小節(jié)的重屬九和弦與屬七和弦形成了半終止，結(jié)束了a 樂句，引出b 樂句，見譜例1。

譜例1（圖片來源：歌譜簡譜網(wǎng)）

b 句的和聲進行：I 丨iii7 V7/ii 丨ii6 iii7 丨visus4 丨ii56 V7 丨iii7 V9/ii 丨ii7 V9 丨I 丨。b句同a 句前兩小節(jié)旋律相同，但是鋼琴伴奏音型明顯更為密集，右手柱式和弦中又增加了強化人聲演唱旋律的和弦外音，提示此處演唱的力度要較a 句相同位置有所增強。b 句的和弦變換頻率明顯較a句更為頻繁，營造了婉轉(zhuǎn)又起伏的音響效果。結(jié)合歌詞，可知此處的演唱狀態(tài)必須更為積極，要與a段有所區(qū)別。從b 句的和弦進行以及和聲的音響效果來分析，雖然不協(xié)和和弦應(yīng)用也很多，但是不同的是這些和弦的色彩比a 段要明亮許多。小三和弦沒有以原位出現(xiàn)，抑或是以小三小七和弦的形式出現(xiàn)，它們的色彩沒有a 樂句中出現(xiàn)過的減小七和弦音響效果那么陰暗。該句中visus4 級和弦，筆者借用了流行音樂中掛留和弦的記法，將三和弦的三音替換成四度音，這樣的和弦構(gòu)成在流行音樂中較為常用。出現(xiàn)在此處，和弦構(gòu)成音均為G 宮調(diào)式中的正音且色彩明亮。從和聲運用可以判斷出，歌曲作者希望此處在演唱時，聲音張力、飽滿度、明亮度、情緒都有向上推動的趨勢。如果不去對鋼琴伴奏進行分析，僅憑歌詞和想象來演唱必然是不精準的。b 樂句中最后一小節(jié)，連續(xù)的十六分音符將平行八度上行作為過門，將歌曲推向B 段。

歌曲B 段位c+d 的非方整性樂段（4+6，總第25～34 小節(jié)）。c 樂句和聲進行為IV 丨iii7 V7b9/ii丨ii9 V13 丨Imaj7 丨，此樂句為全歌的高潮，演唱部分出現(xiàn)了最高音。前文提過，IV 級和弦的運動性很強，情緒上揚，提示我們演唱時力度要有所加強，將歌曲推向高潮。歌詞“山有木兮木有枝”正是對詩詞中所傳遞感情的抒發(fā)，詞曲相互印證。有意思的是緊隨其后的和弦進行為爵士樂中慣用的ii →V →I 和弦模式，這為此曲又融入了流行音樂元素。這種和弦進行方式源自“五度圈”理論，運用的是連續(xù)的臨時屬和弦到臨時主和弦的強烈傾向性。這樣的鋼琴伴奏也對我們的演唱提出了要求（演唱要領(lǐng)詳見后文）。

d 樂句和聲進行為IV 丨iii V6/vi visus4 丨ii56 V9/V 丨V 丨V13 丨I 丨。d 樂句中的旋律線以及鋼琴伴奏的過門部分都有下行的趨勢，提示歌曲的情緒在回落，歌詞中“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知，心悅君兮君不知”也是對c 樂句的重復(fù)，將對外釋放的情感又收回內(nèi)心，引人遐想。d 樂句中的最高音雖然與c 句在音高上相同，由于鋼琴伴奏以及旋律走向，力度要回收。d 樂句結(jié)尾處為V-I正格終止，結(jié)束了B 段，見譜例2。

譜例2（圖片來源：歌譜簡譜網(wǎng)）

歌曲間奏同前奏的后4 小節(jié)旋律與和聲都極為相似，但伴奏型與前奏差異很大，十六分音符以琶音的模式奏出，體現(xiàn)一曲難平胸臆之感，緊隨其后開始反復(fù)B 段，將歌曲又一次推向高潮，直至尾聲部分曲終。

二、歌曲《越人歌》的演唱技巧運用

從曲式分析中可以看出全曲的力度布局，宏觀上A 段整體較弱，音樂敘述性較強，又包含場景描寫和心理描寫；B 段整體較強，為越女對楚王子愛慕之情的抒發(fā)。在段內(nèi)，不同樂句乃至不同音符之間也存在力度上細微的對比，下文進行詳細分析。

A 段的演唱一定要注意弱音以及低音區(qū)的處理。意大利著名男高音歌唱家Carlo Bergonzi 大師在一次聲樂課上指出：弱音的演唱一定要與強音在腔體、聲音位置以及氣息的深度等方面保持一致。筆者在學(xué)習(xí)聲樂的初期也經(jīng)常出現(xiàn)弱音時氣息上浮的問題。從前文和聲分析可知，《越人歌》中“今夕何夕兮”的“兮”字要做漸弱處理，既符合歌詞問句語氣，又符合和聲的寫法。此處氣息要控制好。“搴舟中流”四字雖是下行，但小三和弦解決到大三小七和弦，和弦亮度變強，此處演唱在低音區(qū)卻不能虛，要將前兩小節(jié)高音的位置保持下來，保證“低音高唱”。a 句第8 小節(jié)中“舟”字伴奏部分右手給了上行的過門，提示此處要做漸強處理。需要注意唱漸強時，后咽壁要立穩(wěn)，不能向前推。a 句力度曲線成mp-p-mp。在吐字方面，a 樂句中J、Q、X 字頭較多，極易把字咬得太死導(dǎo)致腔體豎不起來，如“今”“兮”“搴”等字。在吐這樣的字時，字頭一定要瞬間說清，把字盡快歸到母音上去。同時腔體狀態(tài)要在吸氣時建立好并穩(wěn)定住以保證共鳴。b句中前兩小節(jié)與a 句前兩小節(jié)旋律雖一致，但是和弦的變化決定b 句的“兮”字應(yīng)唱漸強。“心幾煩”中的“fan”發(fā)音要注意延長字腹“a 母音”，字頭和字尾說清即可，不可過于強調(diào)，否則容易影響共鳴或者出現(xiàn)渾濁的鼻音。同樣，后面的“王”字也要注意這個問題。“子”字隨著伴奏的八度上行推進，應(yīng)唱漸強，將歌曲情緒推送到后面的高潮。

B 段作為本首曲目的高潮段落，整體力度需強化以更好地抒發(fā)情感。需要注意的是，強音不能“撐著唱”，保證共鳴腔體狀態(tài)飽滿即可，不可過度用聲。此歌音高不算高，高潮的“山”字音高為小字二組e，正處在男高音或者女高音的過渡聲區(qū)。由于“shan”字為前鼻音，再加上音高還算“喊得上去”，初學(xué)者唱至此處往往靠白嗓喊，這對學(xué)習(xí)聲樂打基礎(chǔ)極為不利。正確的做法為吸氣盡量要吸到橫膈膜擴張，有微微脹滿的感覺，吸氣的同時打開內(nèi)口抬起上腭，擴大咽部腔體空間，保證“a 母音”口型的同時咽部要有一點發(fā)“o 母音”的感覺，運用一點“關(guān)閉唱法”演唱。如此對初學(xué)者今后的音域拓展有很大幫助。d 句中力度曲線稍回落，直至間奏。整個B段較高的音中閉口音出現(xiàn)較多，閉口音過渡聲區(qū)的演唱需要多加練習(xí)才好駕馭。

歌曲的尾聲部分漸弱是重點，“兮”字做漸弱處理時，氣息切不可上提，打開喉嚨的狀態(tài)要保持，結(jié)尾的“知”字共9 拍，需要強大的氣息支持，把時值唱滿，聲音漸弱直至消失，有一種歷史漸漸遠去之感，至此曲終。

綜上所述，藝術(shù)歌曲《越人歌》無論詞、曲、鋼琴伴奏均有極高的藝術(shù)價值，它將中國古典文學(xué)、民族音樂同西方古典音樂以及爵士樂元素完美融合，促進了中西文化交融，也成為近年來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典范。我們聲樂學(xué)習(xí)者、表演者在學(xué)習(xí)或演唱《越人歌》這樣的藝術(shù)歌曲時，如能從旋律、歌詞以及和聲語匯、伴奏型等多維度進行分析研究并付諸實踐，定能提升自己的唱功及藝術(shù)修養(yǎng)，為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與傳承事業(yè)添磚加瓦。