小戲曲大格局
—— 評(píng)龍江劇小戲《弘治私勘》

■ 郭玲玲

《弘治私勘》這出小戲的主要人物僅四人，均由黑龍江省龍江劇藝術(shù)中心的年輕演員來扮演。舞美設(shè)計(jì)簡單質(zhì)樸，半壁茅草屋、一段籬笆墻、兩方石桌椅，還原了戲曲最寫意的本真。此外，樸實(shí)無華的服裝、小道具的使用以及基礎(chǔ)燈光的簡單疊加等細(xì)節(jié)，也無處不體現(xiàn)著該劇的小成本特質(zhì)。

小故事、小演員、小劇場、小制作?！靶　?，是《弘治私勘》最明顯的標(biāo)簽，也是給人最直觀的印象。在當(dāng)下以追求宏大敘事與恢弘制作的戲劇生產(chǎn)大環(huán)境下，它顯得有些另類；在以鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)題材劇目生產(chǎn)的戲劇創(chuàng)作大背景下，它更是顯得格格不入。作為省級(jí)院團(tuán)，黑龍江省龍江劇藝術(shù)中心是有排演大戲的實(shí)力的，《松江魂》《九腔十八調(diào)》等斬獲國家藝術(shù)基金的優(yōu)秀劇目也證明了這一點(diǎn)。但他們卻在受疫情影響、演出并不景氣的情況下，不為展演、不為評(píng)獎(jiǎng)，克服困難、投入人力物力排演了這樣一部小戲，不僅折射出戲曲人那份真摯的初心，同時(shí)也附著了思慮深遠(yuǎn)的意義。

著眼劇種建設(shè)

龍江劇，在我國現(xiàn)存的348個(gè)戲曲劇種中是可以用“小”字去形容的劇種。年齡小——誕生于1959年，是新中國較為年輕的戲曲劇種之一；流布范圍小——僅限于黑龍江省，是名副其實(shí)的“小劇種”。從20世紀(jì)60年代劇種摸索階段的《寒江關(guān)》《五姑娘》《樊梨花》《春靈庵》，到80年代較為成熟的《皇親國戚》《張飛審瓜》《鐵弓緣》，再到90年代被譽(yù)為龍江劇精品藝術(shù)三部曲的《木蘭傳奇》《荒唐寶玉》《雙鎖山》，龍江劇在短短幾十年的時(shí)間里創(chuàng)造了眾多保留劇目。但作為人造劇種，龍江劇沒有如京劇、昆曲那樣綿長的歷史積淀過程，自然就缺乏豐厚的家底，即傳統(tǒng)劇目。劇種的傳承有賴于在傳統(tǒng)劇目中咀嚼劇種特質(zhì)，有賴于在口傳心授的過程中鑄煉劇種程式，有賴于在復(fù)排演出中延續(xù)劇種精神，而這恰恰是龍江劇所缺乏的。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材劇目上演比例日趨擴(kuò)大，這對(duì)于積淀較淺的年輕劇種來說是有一定風(fēng)險(xiǎn)的。現(xiàn)代戲?qū)》N程式化的要求并不很高，或者說，劇種程式化的表演在現(xiàn)代戲中很難有發(fā)揮的空間。年輕劇種體系尚未完善，觀眾對(duì)年輕劇種的辨識(shí)度還遠(yuǎn)沒有對(duì)古老劇種那般清晰。龍江劇同樣面臨此困境，一方面新創(chuàng)劇目難以讓劇種本體藝術(shù)特征發(fā)揮得淋漓盡致，難以在觀眾心中形成固有認(rèn)知；另一方面演員缺乏傳統(tǒng)戲的浸潤，對(duì)于表演程式、聲腔板式難以爛熟于心，化為己用，逐漸從內(nèi)部開始異化。

從這一點(diǎn)來說，《弘治私勘》的排演是積極的、有益的，它體現(xiàn)了龍江劇人清醒的認(rèn)知與前瞻性的判斷。如何“守正創(chuàng)新”？新編歷史劇無疑是年輕劇種的一個(gè)選擇。關(guān)于守正與創(chuàng)新的關(guān)系，習(xí)近平總書記的講話強(qiáng)調(diào)過——守正是創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)，創(chuàng)新是守正的路徑和發(fā)展。

《弘治私勘》劇雖小，卻兼具了守正與創(chuàng)新的意識(shí)。一方面它立足龍江劇本體。古裝戲極大限度地賦予了它在表演程式上的空間，如知縣茍士行與衙役抬花轎舞上的那段數(shù)板，詼諧幽默、活靈活現(xiàn)，插科打諢中丑角的形象瞬間立體。古裝戲中丑角的夸張是讓人舒服的，忍俊不禁的，而現(xiàn)代人物的夸張則容易透露出違和感，所以在現(xiàn)代戲中是很難見到如此生動(dòng)的小花臉表演的。再比如劇中朱祐樘與衙役的打戲、桃花的揮劍自刎等處導(dǎo)演手法的運(yùn)用，一招一式行云流水，一氣呵成干凈利落，盡顯龍江劇魅力。從劇本到導(dǎo)演再到表演，這出小戲都在努力朝著戲曲的本體回歸，去繁就簡，一改以往舞蹈大場面的渲染，著意刻畫和豐富每個(gè)人物的表演，充分展現(xiàn)每個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特質(zhì)。另一方面，該劇做舊如新。主題的表達(dá)觸及裙帶關(guān)系引發(fā)的權(quán)欲與貪腐，盡管在深挖成因方面尚有欠缺，但仍具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。這也是新編歷史劇在新時(shí)代下創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)，以史為鑒，借古喻今。

著眼人才培養(yǎng)

回歸本體的劇目可以保護(hù)劇種、建設(shè)劇種，劇目與劇種互為滋養(yǎng)，互相促進(jìn)，劇種的發(fā)揚(yáng)又會(huì)促使更多優(yōu)秀劇目的產(chǎn)生，取得更大的社會(huì)影響和社會(huì)效益。而這一目標(biāo)最終得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，還是在于戲劇人才的培養(yǎng)與成熟，人才是最終的載體。

《弘治私勘》首演當(dāng)日，在青年演員演繹完僅半小時(shí)后，一組更為年輕的演員重又呈現(xiàn)了稍顯稚嫩的版本。如果說費(fèi)時(shí)費(fèi)力排演這部古裝劇還不足以證明他們堅(jiān)守龍江劇藝術(shù)本體的初心的話，那么一部小戲分兩組演員來排演的行為，用意則再明顯不過了：通過排演《弘治私勘》這樣強(qiáng)化劇種特色的劇目，發(fā)現(xiàn)人才、培養(yǎng)人才、鍛煉隊(duì)伍、建設(shè)梯隊(duì)，讓龍江劇后繼有人、薪火相傳，讓龍江劇藝術(shù)傳承發(fā)展，弘揚(yáng)壯大。

注重人才的梯隊(duì)建設(shè)，是省龍江劇藝術(shù)中心長久以來始終堅(jiān)持的理念。從龍江劇代表人物白淑賢，到“小白淑賢”李雪飛，再到“小小白淑賢”欒蘭，代際的傳承從未停止?！逗胫嗡娇薄反竽懫鹩媚贻p演員，在排演中學(xué)習(xí)、在演出中歷練、在總結(jié)中提高的做法，更凸顯其放眼未來、未雨綢繆的寬廣視野。更難能可貴的是，《弘治私勘》行當(dāng)齊全，主要人物分屬老生、花旦、大花臉、小花臉，可謂生旦凈丑各美其美，程式之美美美與共，集于一臺(tái)。著名戲劇評(píng)論家王評(píng)章曾言：“缺行不僅嚴(yán)重限制演出題材，而更根本的是劇種會(huì)萎縮、畸形、殘缺。”所以，注重“角兒”的培養(yǎng)，也不忽視行當(dāng)?shù)恼?，才能讓劇種更健康、更有序、更穩(wěn)定地傳承和發(fā)展下去。

著眼“小劇場戲曲”試驗(yàn)

自2000年中國第一部小劇場京劇《馬前潑水》演出至今，小劇場戲曲這一概念的出現(xiàn)已有22年了。在經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境相對(duì)較好的北京、上海、南京等地，小劇場戲曲演出早已見怪不怪，成為深受年輕人追捧的文化現(xiàn)象，也擁有了較為固定的觀眾群。漸成規(guī)模的小劇場戲曲節(jié)同樣吸引了眾多地方劇種和院團(tuán)爭相參與：梨園戲的《御碑亭》、越劇的《再生·緣》、京劇的《碾玉觀音》、評(píng)劇的《染》、昆曲的《草橋驚夢》……2020年，連續(xù)舉辦了六年的“上海小劇場戲曲展演”正式更名為“中國小劇場戲曲展演”，被冠以了“國字號(hào)”。小劇場戲曲異軍突起，可黑龍江卻尚無一部，這是令人遺憾的。

觀念的落后導(dǎo)致了行動(dòng)的滯后，邊疆省份往往如此。受小劇場話劇先鋒性的影響，小劇場戲曲常被誤認(rèn)為離經(jīng)叛道。實(shí)則并非如此，小劇場戲曲在某種程度上說更凸顯戲曲本體特征，哪怕是對(duì)國外名著的改編，如《椅子》《草芥》等劇。關(guān)于小劇場戲曲的特征在此不多贅述，但小劇場戲曲是未來戲曲院團(tuán)占領(lǐng)市場、推廣劇種、提高票房的途徑之一，已是不爭事實(shí)。

《弘治私勘》在主題開掘和樣式創(chuàng)新方面略顯保守，距離典型的小劇場戲曲還有一段距離。但不可否認(rèn)的是，這是一次具有突破意義的嘗試，邁出了我省創(chuàng)排小劇場戲曲的第一步。在快速娛樂消費(fèi)盛行的今天，演出時(shí)長較短、觀演關(guān)系革新、劇情完整的小戲曲，可以吸引更多年輕觀眾走進(jìn)劇場。40分鐘回歸劇種本體、原汁原味的龍江劇表演，既不說教，也不冗長，足以讓觀眾領(lǐng)略到龍江劇的魅力，進(jìn)而讓更多龍江觀眾喜歡上本土劇種。

《弘治私勘》并不驚艷，品相樸實(shí)。但正是這種樸實(shí)，讓人忽略了它暫時(shí)的不完美，而看到了它蘊(yùn)含的那份龍江劇人真摯而沉甸甸的初心。小戲曲，大格局，初心不變，靜待花開。