再獨(dú)白化
—— 現(xiàn)代戲劇的一種可能

■ 馮瀚辰

獨(dú)白的歷史

戲劇源于酒神頌已是不爭(zhēng)的事實(shí)，但究竟是誰(shuí)最先擔(dān)起了“戲劇之父”的頭銜則需要澄清。布羅凱特在《世界戲劇史》中指出：“牛津阿什莫爾博物館收藏的帕羅斯大理石雕刻表明，忒斯庇斯在前534年發(fā)明了第一種戲劇形式——悲劇。”[1]這位名叫忒斯庇斯的伊加利亞人是古希臘歷史記載的第一位演員，能夠承此殊榮，皆因他創(chuàng)造了“對(duì)話”。這種對(duì)話的面貌為何已無(wú)從考證，布羅凱特“假定這是與山羊歌合唱隊(duì)的領(lǐng)唱進(jìn)行的交互式對(duì)話”[1]。不過(guò)，酒神祭祀雖是戲劇的源頭，卻并不是戲劇本身，因?yàn)樗](méi)有將古老的宗教儀式與純粹的審美活動(dòng)分開(kāi)。因此，若忒斯庇斯被認(rèn)為是第一位演員的話，合唱隊(duì)的領(lǐng)唱便不是演員，而是介乎于儀式和演出之間的角色。今時(shí)今日，人們更傾向?qū)騽≈傅墓鸸谑谟璋Ｋ箮?kù)羅斯，全因他引入了第二個(gè)演員，由此才產(chǎn)生了演員之間的真正“對(duì)話”。如果我們認(rèn)同這個(gè)論斷，則必須把忒斯庇斯的演出看作是獨(dú)角戲，他所發(fā)明的對(duì)話，其本質(zhì)上就是獨(dú)白。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將戲劇看得高于史詩(shī)。史詩(shī)的發(fā)明者暫無(wú)定論，但古希臘最重要的詩(shī)人荷馬所活躍的時(shí)期至少比忒斯庇斯早300年，說(shuō)戲劇脫胎于史詩(shī)并不為過(guò)。荷馬是盲人，他的史詩(shī)在誕生之初并不以文字傳世，而是以表演聞名。換言之，荷馬的行為亦近乎于獨(dú)白。

事實(shí)上，獨(dú)白伴隨著古希臘戲劇始終。臺(tái)灣學(xué)者紀(jì)蔚然指出：“自西元前五、六世紀(jì)至今，西方戲劇于‘呈現(xiàn)’的過(guò)程里總是摻雜了‘講述’的成分?！盵2]所謂講述的成分，是指劇本中對(duì)前史的介紹及對(duì)角色內(nèi)心的剖析。有此一舉皆源于在強(qiáng)調(diào)整一律的古典戲劇中，有些內(nèi)容不適于以動(dòng)作的形式加以表現(xiàn)。譬如：拉伊俄斯害死克律西波斯并導(dǎo)致俄狄浦斯在出生之前便被詛咒的前塵舊事，并不是俄狄浦斯悲劇的重點(diǎn)?？墒牵舨涣私膺@樁往事，則俄狄浦斯的命運(yùn)無(wú)從談起。因此，“詛咒”這一內(nèi)容，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)心糾結(jié)，便以敘述的方式展開(kāi)。古羅馬將敘述向前推進(jìn)了一步。在塞內(nèi)加的《俄狄浦斯》中，不僅詛咒是通過(guò)主人公的獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)的，而且絕大部分動(dòng)作都被獨(dú)白化了。劇中充斥著各個(gè)角色的獨(dú)白，大量的內(nèi)容用以表現(xiàn)角色翻江倒海的內(nèi)心欲念，以及這樣的欲念如何毀滅了他們；對(duì)話只是在不得不以交流推動(dòng)劇情的時(shí)候才間或出現(xiàn)。斯多葛學(xué)派出身的塞內(nèi)加認(rèn)為，內(nèi)心的欲念與激情導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生[3]，因此獨(dú)白是最佳的表現(xiàn)手段，動(dòng)作反而成為了輔助。中世紀(jì)不再有古典意義上的戲劇。即便如此，到了文藝復(fù)興，獨(dú)白還是很受歡迎的——最典型的例證是莎士比亞?！吧孢€是毀滅”或“人生七幕”之所以深入人心，皆源于作家熟絡(luò)的詩(shī)藝。要知道，持續(xù)了200年的文藝復(fù)興被一場(chǎng)持續(xù)了400年的瘟疫——黑死病所籠罩著。在倫敦的劇場(chǎng)關(guān)門(mén)大吉之時(shí)，無(wú)數(shù)劇團(tuán)都倒下了。莎翁能夠幸免于難，除了南安普頓伯爵的資助和外省流動(dòng)演出的妙計(jì)外，就在于他那些發(fā)行甚廣的十四行詩(shī)。人們走進(jìn)劇場(chǎng)，除了觀看David精彩絕倫的表演，就是要聆聽(tīng)莎翁的情詩(shī)——紙上談兵當(dāng)然沒(méi)有親耳所聞來(lái)得直接。也就是說(shuō)，莎劇中的演員要緊的是“表演獨(dú)白”。到了新古典主義時(shí)期，悲劇必須以亞歷山大體詩(shī)寫(xiě)成，否則便不入流。浪漫主義戲劇更不必說(shuō)，《歐那尼》的余音回響了半個(gè)多世紀(jì)。筆者做出以上簡(jiǎn)要的梳理，其意不在追索獨(dú)白的前生今世，而僅是想說(shuō)明：就功能而言，獨(dú)白與動(dòng)作是并駕齊驅(qū)的，它在戲劇誕生之初便存在于其疆土之內(nèi)。

對(duì)獨(dú)白的反抗始于上一個(gè)世紀(jì)之交，阿契爾在《劇作法》中稱(chēng)：“對(duì)有獨(dú)白和旁白的戲，就好像一幅繪畫(huà)上貼上一些寫(xiě)著畫(huà)中人物嘴里所說(shuō)的字句的紙條。如果采用這種辦法，任何一個(gè)笨拙的劇作者也可以揭示出他的劇中人物腦子里所想的東西。但是，現(xiàn)代劇作家的光榮任務(wù)是要讓他的劇中人物揭示出自己靈魂深處的活動(dòng)，而同時(shí)并不去說(shuō)或者去做他們?cè)谡鎸?shí)世界中所不會(huì)說(shuō)的話或者不會(huì)做的事?！盵4]他的論調(diào)當(dāng)然是有道理的，易卜生就是一位響應(yīng)者與支持者。他對(duì)女演員露西·伍爾芙說(shuō)：“開(kāi)場(chǎng)白、收?qǐng)霭滓约爸T如此類(lèi)的一切事情應(yīng)該在舞臺(tái)上消失。舞臺(tái)是僅僅為戲劇藝術(shù)而存在的，而演說(shuō)或朗誦絕不是戲劇藝術(shù)……詩(shī)句已經(jīng)使戲劇藝術(shù)深受其害……未來(lái)的戲劇家的目的與詩(shī)句是水火不容的?！盵5]易卜生本身也是詩(shī)人，作詩(shī)本非難事，但他有信心能夠通過(guò)對(duì)話的方式來(lái)展現(xiàn)原先屬于獨(dú)白的內(nèi)容，因?yàn)槟遣攀巧畹臉用?。被稱(chēng)為現(xiàn)代戲劇之父的易卜生影響了其后的幾代戲劇家，時(shí)至今日，現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則仍要求對(duì)舞臺(tái)上的獨(dú)白加以限制。當(dāng)然，這并不是說(shuō)獨(dú)白就此消失了，而是說(shuō)它的作用愈加單一了，僅僅作為“對(duì)話的延伸”而出現(xiàn)——或者說(shuō)，戲劇將獨(dú)白內(nèi)化于其自身。

獨(dú)白化

自亞里士多德將動(dòng)作與敘述相對(duì)，作為戲劇的核心鐵律，迄今已有2500年的歷史。再把彼時(shí)的規(guī)則無(wú)差別地應(yīng)用在當(dāng)下的實(shí)踐中，稱(chēng)道不同者為越矩，已沒(méi)有多大意義。正確的發(fā)問(wèn)方式應(yīng)是：倘若亞里士多德來(lái)到當(dāng)下，面對(duì)今日紛繁的演出景觀，該會(huì)如何界定戲?。慨?dāng)下的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)在斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論：1880—1950》里，作者同時(shí)也在書(shū)中做出了對(duì)戲劇走向的重新歸納。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)——也就是兩次工業(yè)革命發(fā)生以后到兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前——已不再能被戲劇的形式所表達(dá)，因?yàn)閼騽〉膶?duì)話體實(shí)際是以再現(xiàn)當(dāng)下人際事件為先決條件的。而我們的當(dāng)下是什么？是英國(guó)詩(shī)人約翰·多恩口中的“孤島”，是馬克思筆下“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，是布倫退爾所擔(dān)憂(yōu)的“意志松弛瓦解的、不適于被戲劇表現(xiàn)”的時(shí)代。隨之而來(lái)的問(wèn)題就是，戲劇還能夠復(fù)現(xiàn)生活嗎？我們?cè)谄踉X夫的作品里看到過(guò)這樣的內(nèi)容，大量的溝通和交流是被割裂的——被人物自身直抒胸臆的念白所割裂，被人物之間相對(duì)無(wú)言的停頓所割裂。斯叢狄認(rèn)為這是“棄絕交流”的標(biāo)志，因?yàn)槿藗儫o(wú)法相互理解。更極致的表現(xiàn)大概是他那部寫(xiě)于1903年的《論煙草之害》。這部短劇通篇只是一個(gè)人的“公眾演講”，演講的內(nèi)容看似是討論煙草的危害，實(shí)際上是表達(dá)主人公孤獨(dú)隔絕的心境，他對(duì)生活的絕望和對(duì)妻子的厭煩。

在孤獨(dú)隔絕成為時(shí)代主調(diào)的大背景之下，人們漸漸變得逡巡不前，外部世界逐漸向內(nèi)心世界退守，可見(jiàn)的動(dòng)作愈加模糊，不可見(jiàn)的暗流卻時(shí)刻涌動(dòng)。當(dāng)人物的內(nèi)心和外顯不再一致時(shí)，怎樣保證戲劇的持存？作為挽救戲劇的嘗試，斯特林堡1898年的《到大馬士革去》是一個(gè)典型，它把獨(dú)白偽裝成對(duì)話。斯氏的創(chuàng)作被稱(chēng)為主觀劇——“即把單個(gè)人分為幾個(gè)人物，各代表一個(gè)側(cè)面，合起來(lái)則揭示一個(gè)人的心靈中的種種沖突?！盵6]這個(gè)人就是他自己。我們都知道，導(dǎo)致斯特林堡由自然主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義的是他在1894年經(jīng)歷的那場(chǎng)地獄危機(jī)，他患上了臆想癥，惶惶不可終日。所以，通往大馬士革之路，實(shí)際上是作家自己尋求內(nèi)心安寧之路。為使這不易于外現(xiàn)的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，他采取了“人格分裂”的寫(xiě)法，效果更為具體直觀。

有沒(méi)有另一種思路——使用非戲劇的手段來(lái)表達(dá)戲?。孔屛覀兓氐焦畔ＥD，悲劇和史詩(shī)的并存（而非進(jìn)化取代）說(shuō)明同樣的內(nèi)容既可以被史詩(shī)也可以被戲劇表達(dá)。亞里士多德認(rèn)為，悲劇擁有史詩(shī)的一切特性，且較之更為生動(dòng)。這個(gè)見(jiàn)解也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)：除去“生動(dòng)性”以外，史詩(shī)擁有戲劇的一切。這個(gè)“生動(dòng)性”，并不等同于將內(nèi)容呈現(xiàn)于舞臺(tái)的“直觀性”，在亞氏眼里，它指的是音樂(lè)和布景。單就表演本身而言，史詩(shī)未必遜于悲劇，甚至在某些方面還優(yōu)于悲劇，如“有可能描述許多同時(shí)發(fā)生的事情”，及“更能容納不合情理之事”[7]?？梢?jiàn)，敘述較之“對(duì)話—?jiǎng)幼鳌备芙沂境鑫覀儍?nèi)心世界的波瀾。具體到戲劇文本內(nèi)部，敘述就演變成了獨(dú)白。盧卡奇指出：“每個(gè)戲劇人物必定同只有他特有的聯(lián)系一起受自己出生命運(yùn)的束縛；于是，每一個(gè)人物必定來(lái)自孤獨(dú)，并在其他孤獨(dú)者也無(wú)法消除的孤獨(dú)氣氛中奔向最后的悲劇孤獨(dú)……絕對(duì)孤獨(dú)者的語(yǔ)言是抒情的，是獨(dú)白的?！盵8]似乎可以得出這樣的結(jié)論：在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中，獨(dú)白是一種行之有效的表現(xiàn)手段。

奧尼爾的《奇異的插曲》是一個(gè)典型，劇中大量使用了獨(dú)白和旁白來(lái)彰顯人物的言行不一，塑造同一時(shí)空之下的兩重世界。不過(guò)，那只是20世紀(jì)早期的一次嘗試，糅合獨(dú)白和對(duì)話的努力最終以?xún)烧呦嗷ネ讌f(xié)告終，壓力轉(zhuǎn)嫁到了觀演習(xí)慣之上。到了20世紀(jì)后期，獨(dú)白的使用就更大膽，不再只是點(diǎn)綴，而躍居成為主角，比如薩拉·凱恩的《4：48精神崩潰》，通篇都是不知由誰(shuí)而發(fā)的囈語(yǔ)。隨之而來(lái)的問(wèn)題是，如果以獨(dú)白結(jié)構(gòu)整部作品，所得之物還能否冠以戲劇之名？答案其實(shí)已經(jīng)非常明顯，創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)地走在了理論的前面，用自己的實(shí)際表現(xiàn)確證了自己，而理論如何面對(duì)它們，則是留給我們探索的關(guān)鍵。像熱奈特說(shuō)的那樣：“純粹標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失去了它的意義?！盵9]為戲劇或史詩(shī)、動(dòng)作或獨(dú)白劃分界限的嘗試不再有效，未來(lái)的趨勢(shì)和當(dāng)下的事實(shí)必然是交融共生，與其執(zhí)迷“戲劇為何”，不如思考“戲劇何為”。

再獨(dú)白化

2019年在百老匯演出的Sea Wall/A Life是一部不折不扣的“獨(dú)白劇”，全劇由兩個(gè)男人各自40分鐘的獨(dú)白構(gòu)成，他們彼此之間沒(méi)有任何聯(lián)系，只在杰克·吉倫哈爾飾演的音樂(lè)家亞伯走上舞臺(tái)彈鋼琴時(shí)，湯姆·斯圖里奇飾演的攝影師亞歷克斯才在舞臺(tái)二層走過(guò)，留下驚鴻一瞥的短暫“相遇”。劇情內(nèi)容十分簡(jiǎn)單，亞歷克斯追憶喪女之痛，亞伯則在成為父親的同時(shí)失去了自己的父親，兩人將內(nèi)心的曲折娓娓道來(lái)，并于此間各自接受事實(shí)。筆者將從三方面分析該劇的獨(dú)白特質(zhì)。

其一，獨(dú)白的可能。毋庸置疑，當(dāng)代生活已經(jīng)把現(xiàn)代社會(huì)中的“孤獨(dú)”上升到常態(tài)化的地步，人們不再輕易披露自己的真實(shí)感受——至少在公共場(chǎng)合如此。如果我們回過(guò)頭來(lái)考察亞里士多德口中的“卡塔西斯”的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)情感的釋放和宣泄渠道正在不斷窄化。當(dāng)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)不可避免地朝著禁忌話題的深淵滑落的時(shí)候，劇場(chǎng)發(fā)揮了作用。就形式而言，劇場(chǎng)演出是演員的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是某個(gè)與我們毫不相干卻又息息相關(guān)的戲劇人物的人生剖面——他之所以與我們毫不相干，是因?yàn)樗男再|(zhì)是虛構(gòu)，我們可以毫無(wú)顧忌地釋放自己的“窺視欲”；他之所以與我們息息相關(guān)，是因?yàn)樗那楦泻苷鎸?shí)，成為了我們“卡塔西斯”的介質(zhì)。我們走進(jìn)劇場(chǎng)，實(shí)際上是與這樣一個(gè)既虛擬又真實(shí)的角色的一次短暫相遇，一次“快閃”，像極了我們的日常生活。只不過(guò)，舞臺(tái)賦予了日常景觀以?xún)x式化的色彩，讓這種相遇意味深長(zhǎng)。日常生活中的相遇被許多附加條件所限制，如身份、地位、關(guān)系等，陌生人下意識(shí)的舉手投足都是對(duì)這些附加條件的裝飾，以確保自己能在這次相遇中全身而退，或攫取最大的利益。換言之，在現(xiàn)實(shí)生活中，動(dòng)作阻礙了真實(shí)的情感流露。于是，Sea Wall/A Life采取了相反的策略。在Sea Wall的舞臺(tái)提示中，作者寫(xiě)道：“這段獨(dú)白應(yīng)該盡可能地在一個(gè)毫無(wú)裝飾的舞臺(tái)上演出，盡可能使用自然光，并且盡可能地不使用任何音響效果?！盵10]亞歷克斯身處二樓演區(qū)，全部道具只有一個(gè)梳妝臺(tái)。演出開(kāi)始前，他在這里來(lái)回踱步、深思熟慮，給自己倒上一杯飲料，然后手動(dòng)打開(kāi)劇院的燈光，開(kāi)始說(shuō)話。在整個(gè)過(guò)程中，場(chǎng)燈是一直亮著的，沒(méi)有想要帶領(lǐng)大家入夢(mèng)的嘗試，一切都如此的隨和親密。亞歷克斯穿著寬松的運(yùn)動(dòng)褲和幾層上衣，但當(dāng)他向觀眾吐露心聲時(shí)，看起來(lái)是如此的赤裸和不加修飾。他并未“演”些什么，而是向我們泄漏一個(gè)秘密，卻自始至終沒(méi)有和盤(pán)托出，話語(yǔ)在不同的生活瑣事間游移——關(guān)于妻子海倫、關(guān)于女兒露西、關(guān)于岳父亞瑟、關(guān)于π、關(guān)于上帝……就內(nèi)容而言，這里并沒(méi)有多少“戲劇性”，但他迫切想要分享生命困惑以尋求解答的舉動(dòng)打動(dòng)了臺(tái)下的觀眾。慢慢地，觀眾意識(shí)到，女兒Lucy或已不在人世。應(yīng)該說(shuō)，這完全是布萊希特在20世紀(jì)所倡導(dǎo)的社會(huì)戲劇的反面，并不將一個(gè)公共問(wèn)題擺在人們面前以供討論，而是將極其個(gè)人化的問(wèn)題攤開(kāi)，尋求感染力。其背后隱含的邏輯是：劇場(chǎng)作為私人空間的屬性被重新發(fā)掘。在這里，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為集體體驗(yàn)，獲得了以往劇目所不具備的、更深層次的“戲劇性”。而獨(dú)白，是令這種戲劇性成為可能的必備手段。

其二，獨(dú)白的實(shí)現(xiàn)。如果以角色扮演的方式將亞歷克斯的遭遇呈于舞臺(tái)，我們或許會(huì)得到一部還算過(guò)得去的肥皂劇，但卻失去了該劇的核心焦點(diǎn)——人物的困惑。因?yàn)檫@種困惑是內(nèi)斂的，是無(wú)法與任何人——特別是親近之人——交流的，它只能透過(guò)無(wú)對(duì)象的訴說(shuō)予以紓解。借由獨(dú)白，觀眾跟隨演員一起踏上了他的生命之旅，雖然喪失了音樂(lè)和景觀的生動(dòng)，卻獲得了訴說(shuō)的自由。譬如，創(chuàng)作者不斷地用亞歷克斯對(duì)女兒出生時(shí)的回憶來(lái)打斷當(dāng)下流暢的敘述，造成如片斷飛入的感覺(jué)。在A Life里，插入內(nèi)容與主線內(nèi)容各自占比一半，呈現(xiàn)出平行時(shí)空的質(zhì)感。亞伯上場(chǎng)時(shí)驚慌失措，因?yàn)槠拮痈嬷约簯言械南r(shí)，他茫然不知該如何應(yīng)對(duì)，只是自顧自地在給烤雞刷醬。而同樣做法的烤雞，也出現(xiàn)在多年以前的一次家庭宴會(huì)上，那一天父親失聲痛哭，是罹患絕癥的征兆。妻子的懷孕生產(chǎn)讓他感到父親角色逼近，父親的生病離世讓他意識(shí)到父親形象的遠(yuǎn)去，兩者輪流占據(jù)著亞伯的大腦?；蛟S，以一種蒙太奇的方式可以在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)時(shí)空并置和間或交錯(cuò)，但難免會(huì)顯得廉價(jià)。獨(dú)白雖為一種樸素的舞臺(tái)手段，在時(shí)空上卻擁有極高的自由度，我們看到了亞伯在敘述完妻子羊水破裂后，立即將話鋒轉(zhuǎn)到父親心臟搭橋手術(shù)之上，一氣呵成、無(wú)縫銜接，不需要任何過(guò)渡，因?yàn)樯慕瞪陀H人的死亡并不是本段內(nèi)容的重點(diǎn)，二者給主人公造成的撕裂及由此引發(fā)的焦慮才是。觀眾并不需要看到急診室熱火朝天的搶救場(chǎng)面和一路風(fēng)馳電掣的飆車(chē)場(chǎng)面，只需要知道亞伯當(dāng)時(shí)的內(nèi)心焦灼，便能對(duì)此感同身受。當(dāng)亞伯終于調(diào)整好自己，接受了新的身份后，他對(duì)女兒那句深情款款的“我永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)”終于引得全場(chǎng)上下同悲共喜。在古典戲劇理論確立了“合式”的標(biāo)準(zhǔn)之后，舞臺(tái)上所搬演的動(dòng)作內(nèi)容（如生離死別、快意恩仇），無(wú)論多么逼真，仍舊是高度象征的?；诖?，歌德自始至終都反對(duì)將莎士比亞搬上舞臺(tái)，因?yàn)榕_(tái)上的一個(gè)哈姆雷特必然會(huì)殺死觀眾心目中的一千個(gè)哈姆雷特。但獨(dú)白不受此限制，它依賴(lài)于想象力而存在，能夠控訴角色與觀眾之間的距離。于是，戲劇的整一律便不在于情節(jié)或時(shí)空，而統(tǒng)一在情感之上。

其三，獨(dú)白的挑戰(zhàn)?？瓷先ィ琒ea Wall/A Life似乎是喋喋不休的，演員不厭其煩地把生活的點(diǎn)滴敘述出來(lái)——烤雞、看急診、把維生素液誤認(rèn)成薰衣草油——以期在觀眾的腦海中（而非眼前）搭建舞臺(tái)、連通情感；實(shí)際上，這種處理背后的焦慮法則是斯叢狄提到的那句“現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)是遠(yuǎn)離戲劇”——起碼在某些題材的作品中，獨(dú)白正向?qū)υ挵l(fā)起挑戰(zhàn)，以爭(zhēng)奪更勝任戲劇藝術(shù)表達(dá)的位置。A Life演至一半，亞伯突然跑下舞臺(tái)，在他手中iPhone亮光的照耀下，來(lái)到觀眾席間左右穿梭，成為高度象征化的一幕：一個(gè)人舉著手機(jī)，嘗試在一群人中創(chuàng)造親密，不知道自己是否能夠如愿。疫情之后，世界文明正以極快的速度向以往科幻小說(shuō)所預(yù)言的未來(lái)文明拓進(jìn)，這個(gè)未來(lái)的標(biāo)識(shí)就是虛擬化。我們?cè)诓坏靡训那闆r下失去了與人的實(shí)在交流，代之以與機(jī)器媒介的交互，對(duì)程序的關(guān)注讓位于結(jié)果論。疫情雖然正在過(guò)去，但由此產(chǎn)生的新常態(tài)卻揮之不去。一個(gè)必然的趨勢(shì)就是內(nèi)卷——由自我發(fā)起，并指向自我的競(jìng)爭(zhēng)，其結(jié)果是所有人不能自已地共同卷入。我們的眼里不再有對(duì)方，而只有對(duì)手，在不斷強(qiáng)化這一假想敵的過(guò)程中，迫使自己做出改變。于是，隔膜越來(lái)越厚重，彼岸越來(lái)越模糊——我們已然身處在一個(gè)發(fā)力逐漸內(nèi)化的時(shí)代，對(duì)手是一個(gè)漂浮的能指，所有的喜怒憂(yōu)思最終只能還諸于自身。比起“孤島”，我們當(dāng)下的境況更像一座座“冰山”。戲劇想要表現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí)，依靠“動(dòng)作—模仿”顯得愈發(fā)無(wú)力，只能對(duì)水面上的冰山一角做出有限的描摹，而隱匿于水面之下的部分，則是獨(dú)白發(fā)揮效用的領(lǐng)域。

注釋?zhuān)?/p>

[1]奧斯卡.G.布羅凱特、弗蘭克林.J.希爾蒂：《世界戲劇史》（第十版），周靖波譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2015年，第15頁(yè)

[2]紀(jì)蔚然：《現(xiàn)代戲劇敘事觀——建構(gòu)與解構(gòu)》，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2007年，第10頁(yè)

[3]塞內(nèi)加：《古羅馬戲劇全集——塞內(nèi)加》，王煥生譯，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)，2015年，第6～8頁(yè)

[4]威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年，第333頁(yè)

[5]易卜生：《易卜生書(shū)信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第225頁(yè)

[6] J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐3：表現(xiàn)主義與敘事劇》，劉國(guó)彬等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第530頁(yè)

[7]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第168～169頁(yè)

[8]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第36頁(yè)

[9]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2000年，第16頁(yè)

[10] Simon Stephens：Sea Wall（Modern Plays）.London& New York：Bloomsbury Publishing Plc，2019，p.1