■ 馮瀚辰
戲劇源于酒神頌已是不爭(zhēng)的事實(shí),但究竟是誰(shuí)最先擔(dān)起了“戲劇之父”的頭銜則需要澄清。布羅凱特在《世界戲劇史》中指出:“牛津阿什莫爾博物館收藏的帕羅斯大理石雕刻表明,忒斯庇斯在前534年發(fā)明了第一種戲劇形式——悲劇。”[1]這位名叫忒斯庇斯的伊加利亞人是古希臘歷史記載的第一位演員,能夠承此殊榮,皆因他創(chuàng)造了“對(duì)話”。這種對(duì)話的面貌為何已無(wú)從考證,布羅凱特“假定這是與山羊歌合唱隊(duì)的領(lǐng)唱進(jìn)行的交互式對(duì)話”[1]。不過(guò),酒神祭祀雖是戲劇的源頭,卻并不是戲劇本身,因?yàn)樗](méi)有將古老的宗教儀式與純粹的審美活動(dòng)分開(kāi)。因此,若忒斯庇斯被認(rèn)為是第一位演員的話,合唱隊(duì)的領(lǐng)唱便不是演員,而是介乎于儀式和演出之間的角色。今時(shí)今日,人們更傾向?qū)騽≈傅墓鸸谑谟璋K箮?kù)羅斯,全因他引入了第二個(gè)演員,由此才產(chǎn)生了演員之間的真正“對(duì)話”。如果我們認(rèn)同這個(gè)論斷,則必須把忒斯庇斯的演出看作是獨(dú)角戲,他所發(fā)明的對(duì)話,其本質(zhì)上就是獨(dú)白。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將戲劇看得高于史詩(shī)。史詩(shī)的發(fā)明者暫無(wú)定論,但古希臘最重要的詩(shī)人荷馬所活躍的時(shí)期至少比忒斯庇斯早300年,說(shuō)戲劇脫胎于史詩(shī)并不為過(guò)。荷馬是盲人,他的史詩(shī)在誕生之初并不以文字傳世,而是以表演聞名。換言之,荷馬的行為亦近乎于獨(dú)白。
事實(shí)上,獨(dú)白伴隨著古希臘戲劇始終。臺(tái)灣學(xué)者紀(jì)蔚然指出:“自西元前五、六世紀(jì)至今,西方戲劇于‘呈現(xiàn)’的過(guò)程里總是摻雜了‘講述’的成分?!盵2]所謂講述的成分,是指劇本中對(duì)前史的介紹及對(duì)角色內(nèi)心的剖析。有此一舉皆源于在強(qiáng)調(diào)整一律的古典戲劇中,有些內(nèi)容不適于以動(dòng)作的形式加以表現(xiàn)。譬如:拉伊俄斯害死克律西波斯并導(dǎo)致俄狄浦斯在出生之前便被詛咒的前塵舊事,并不是俄狄浦斯悲劇的重點(diǎn)??墒牵舨涣私膺@樁往事,則俄狄浦斯的命運(yùn)無(wú)從談起。因此,“詛咒”這一內(nèi)容,以及由此產(chǎn)生的內(nèi)心糾結(jié),便以敘述的方式展開(kāi)。古羅馬將敘述向前推進(jìn)了一步。在塞內(nèi)加的《俄狄浦斯》中,不僅詛咒是通過(guò)主人公的獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)的,而且絕大部分動(dòng)作都被獨(dú)白化了。劇中充斥著各個(gè)角色的獨(dú)白,大量的內(nèi)容用以表現(xiàn)角色翻江倒海的內(nèi)心欲念,以及這樣的欲念如何毀滅了他們;對(duì)話只是在不得不以交流推動(dòng)劇情的時(shí)候才間或出現(xiàn)。斯多葛學(xué)派出身的塞內(nèi)加認(rèn)為,內(nèi)心的欲念與激情導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生[3],因此獨(dú)白是最佳的表現(xiàn)手段,動(dòng)作反而成為了輔助。中世紀(jì)不再有古典意義上的戲劇。即便如此,到了文藝復(fù)興,獨(dú)白還是很受歡迎的——最典型的例證是莎士比亞?!吧孢€是毀滅”或“人生七幕”之所以深入人心,皆源于作家熟絡(luò)的詩(shī)藝。要知道,持續(xù)了200年的文藝復(fù)興被一場(chǎng)持續(xù)了400年的瘟疫——黑死病所籠罩著。在倫敦的劇場(chǎng)關(guān)門(mén)大吉之時(shí),無(wú)數(shù)劇團(tuán)都倒下了。莎翁能夠幸免于難,除了南安普頓伯爵的資助和外省流動(dòng)演出的妙計(jì)外,就在于他那些發(fā)行甚廣的十四行詩(shī)。人們走進(jìn)劇場(chǎng),除了觀看David精彩絕倫的表演,就是要聆聽(tīng)莎翁的情詩(shī)——紙上談兵當(dāng)然沒(méi)有親耳所聞來(lái)得直接。也就是說(shuō),莎劇中的演員要緊的是“表演獨(dú)白”。到了新古典主義時(shí)期,悲劇必須以亞歷山大體詩(shī)寫(xiě)成,否則便不入流。浪漫主義戲劇更不必說(shuō),《歐那尼》的余音回響了半個(gè)多世紀(jì)。筆者做出以上簡(jiǎn)要的梳理,其意不在追索獨(dú)白的前生今世,而僅是想說(shuō)明:就功能而言,獨(dú)白與動(dòng)作是并駕齊驅(qū)的,它在戲劇誕生之初便存在于其疆土之內(nèi)。
對(duì)獨(dú)白的反抗始于上一個(gè)世紀(jì)之交,阿契爾在《劇作法》中稱(chēng):“對(duì)有獨(dú)白和旁白的戲,就好像一幅繪畫(huà)上貼上一些寫(xiě)著畫(huà)中人物嘴里所說(shuō)的字句的紙條。如果采用這種辦法,任何一個(gè)笨拙的劇作者也可以揭示出他的劇中人物腦子里所想的東西。但是,現(xiàn)代劇作家的光榮任務(wù)是要讓他的劇中人物揭示出自己靈魂深處的活動(dòng),而同時(shí)并不去說(shuō)或者去做他們?cè)谡鎸?shí)世界中所不會(huì)說(shuō)的話或者不會(huì)做的事?!盵4]他的論調(diào)當(dāng)然是有道理的,易卜生就是一位響應(yīng)者與支持者。他對(duì)女演員露西·伍爾芙說(shuō):“開(kāi)場(chǎng)白、收?qǐng)霭滓约爸T如此類(lèi)的一切事情應(yīng)該在舞臺(tái)上消失。舞臺(tái)是僅僅為戲劇藝術(shù)而存在的,而演說(shuō)或朗誦絕不是戲劇藝術(shù)……詩(shī)句已經(jīng)使戲劇藝術(shù)深受其害……未來(lái)的戲劇家的目的與詩(shī)句是水火不容的?!盵5]易卜生本身也是詩(shī)人,作詩(shī)本非難事,但他有信心能夠通過(guò)對(duì)話的方式來(lái)展現(xiàn)原先屬于獨(dú)白的內(nèi)容,因?yàn)槟遣攀巧畹臉用?。被稱(chēng)為現(xiàn)代戲劇之父的易卜生影響了其后的幾代戲劇家,時(shí)至今日,現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則仍要求對(duì)舞臺(tái)上的獨(dú)白加以限制。當(dāng)然,這并不是說(shuō)獨(dú)白就此消失了,而是說(shuō)它的作用愈加單一了,僅僅作為“對(duì)話的延伸”而出現(xiàn)——或者說(shuō),戲劇將獨(dú)白內(nèi)化于其自身。
自亞里士多德將動(dòng)作與敘述相對(duì),作為戲劇的核心鐵律,迄今已有2500年的歷史。再把彼時(shí)的規(guī)則無(wú)差別地應(yīng)用在當(dāng)下的實(shí)踐中,稱(chēng)道不同者為越矩,已沒(méi)有多大意義。正確的發(fā)問(wèn)方式應(yīng)是:倘若亞里士多德來(lái)到當(dāng)下,面對(duì)今日紛繁的演出景觀,該會(huì)如何界定戲?。慨?dāng)下的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)在斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論:1880—1950》里,作者同時(shí)也在書(shū)中做出了對(duì)戲劇走向的重新歸納。他認(rèn)為,現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)——也就是兩次工業(yè)革命發(fā)生以后到兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前——已不再能被戲劇的形式所表達(dá),因?yàn)閼騽〉膶?duì)話體實(shí)際是以再現(xiàn)當(dāng)下人際事件為先決條件的。而我們的當(dāng)下是什么?是英國(guó)詩(shī)人約翰·多恩口中的“孤島”,是馬克思筆下“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”,是布倫退爾所擔(dān)憂(yōu)的“意志松弛瓦解的、不適于被戲劇表現(xiàn)”的時(shí)代。隨之而來(lái)的問(wèn)題就是,戲劇還能夠復(fù)現(xiàn)生活嗎?我們?cè)谄踉X夫的作品里看到過(guò)這樣的內(nèi)容,大量的溝通和交流是被割裂的——被人物自身直抒胸臆的念白所割裂,被人物之間相對(duì)無(wú)言的停頓所割裂。斯叢狄認(rèn)為這是“棄絕交流”的標(biāo)志,因?yàn)槿藗儫o(wú)法相互理解。更極致的表現(xiàn)大概是他那部寫(xiě)于1903年的《論煙草之害》。這部短劇通篇只是一個(gè)人的“公眾演講”,演講的內(nèi)容看似是討論煙草的危害,實(shí)際上是表達(dá)主人公孤獨(dú)隔絕的心境,他對(duì)生活的絕望和對(duì)妻子的厭煩。
在孤獨(dú)隔絕成為時(shí)代主調(diào)的大背景之下,人們漸漸變得逡巡不前,外部世界逐漸向內(nèi)心世界退守,可見(jiàn)的動(dòng)作愈加模糊,不可見(jiàn)的暗流卻時(shí)刻涌動(dòng)。當(dāng)人物的內(nèi)心和外顯不再一致時(shí),怎樣保證戲劇的持存?作為挽救戲劇的嘗試,斯特林堡1898年的《到大馬士革去》是一個(gè)典型,它把獨(dú)白偽裝成對(duì)話。斯氏的創(chuàng)作被稱(chēng)為主觀劇——“即把單個(gè)人分為幾個(gè)人物,各代表一個(gè)側(cè)面,合起來(lái)則揭示一個(gè)人的心靈中的種種沖突?!盵6]這個(gè)人就是他自己。我們都知道,導(dǎo)致斯特林堡由自然主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義的是他在1894年經(jīng)歷的那場(chǎng)地獄危機(jī),他患上了臆想癥,惶惶不可終日。所以,通往大馬士革之路,實(shí)際上是作家自己尋求內(nèi)心安寧之路。為使這不易于外現(xiàn)的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,他采取了“人格分裂”的寫(xiě)法,效果更為具體直觀。
有沒(méi)有另一種思路——使用非戲劇的手段來(lái)表達(dá)戲?。孔屛覀兓氐焦畔ED,悲劇和史詩(shī)的并存(而非進(jìn)化取代)說(shuō)明同樣的內(nèi)容既可以被史詩(shī)也可以被戲劇表達(dá)。亞里士多德認(rèn)為,悲劇擁有史詩(shī)的一切特性,且較之更為生動(dòng)。這個(gè)見(jiàn)解也可以反過(guò)來(lái)說(shuō):除去“生動(dòng)性”以外,史詩(shī)擁有戲劇的一切。這個(gè)“生動(dòng)性”,并不等同于將內(nèi)容呈現(xiàn)于舞臺(tái)的“直觀性”,在亞氏眼里,它指的是音樂(lè)和布景。單就表演本身而言,史詩(shī)未必遜于悲劇,甚至在某些方面還優(yōu)于悲劇,如“有可能描述許多同時(shí)發(fā)生的事情”,及“更能容納不合情理之事”[7]??梢?jiàn),敘述較之“對(duì)話—?jiǎng)幼鳌备芙沂境鑫覀儍?nèi)心世界的波瀾。具體到戲劇文本內(nèi)部,敘述就演變成了獨(dú)白。盧卡奇指出:“每個(gè)戲劇人物必定同只有他特有的聯(lián)系一起受自己出生命運(yùn)的束縛;于是,每一個(gè)人物必定來(lái)自孤獨(dú),并在其他孤獨(dú)者也無(wú)法消除的孤獨(dú)氣氛中奔向最后的悲劇孤獨(dú)……絕對(duì)孤獨(dú)者的語(yǔ)言是抒情的,是獨(dú)白的?!盵8]似乎可以得出這樣的結(jié)論:在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中,獨(dú)白是一種行之有效的表現(xiàn)手段。
奧尼爾的《奇異的插曲》是一個(gè)典型,劇中大量使用了獨(dú)白和旁白來(lái)彰顯人物的言行不一,塑造同一時(shí)空之下的兩重世界。不過(guò),那只是20世紀(jì)早期的一次嘗試,糅合獨(dú)白和對(duì)話的努力最終以?xún)烧呦嗷ネ讌f(xié)告終,壓力轉(zhuǎn)嫁到了觀演習(xí)慣之上。到了20世紀(jì)后期,獨(dú)白的使用就更大膽,不再只是點(diǎn)綴,而躍居成為主角,比如薩拉·凱恩的《4:48精神崩潰》,通篇都是不知由誰(shuí)而發(fā)的囈語(yǔ)。隨之而來(lái)的問(wèn)題是,如果以獨(dú)白結(jié)構(gòu)整部作品,所得之物還能否冠以戲劇之名?答案其實(shí)已經(jīng)非常明顯,創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)地走在了理論的前面,用自己的實(shí)際表現(xiàn)確證了自己,而理論如何面對(duì)它們,則是留給我們探索的關(guān)鍵。像熱奈特說(shuō)的那樣:“純粹標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失去了它的意義?!盵9]為戲劇或史詩(shī)、動(dòng)作或獨(dú)白劃分界限的嘗試不再有效,未來(lái)的趨勢(shì)和當(dāng)下的事實(shí)必然是交融共生,與其執(zhí)迷“戲劇為何”,不如思考“戲劇何為”。
2019年在百老匯演出的Sea Wall/A Life是一部不折不扣的“獨(dú)白劇”,全劇由兩個(gè)男人各自40分鐘的獨(dú)白構(gòu)成,他們彼此之間沒(méi)有任何聯(lián)系,只在杰克·吉倫哈爾飾演的音樂(lè)家亞伯走上舞臺(tái)彈鋼琴時(shí),湯姆·斯圖里奇飾演的攝影師亞歷克斯才在舞臺(tái)二層走過(guò),留下驚鴻一瞥的短暫“相遇”。劇情內(nèi)容十分簡(jiǎn)單,亞歷克斯追憶喪女之痛,亞伯則在成為父親的同時(shí)失去了自己的父親,兩人將內(nèi)心的曲折娓娓道來(lái),并于此間各自接受事實(shí)。筆者將從三方面分析該劇的獨(dú)白特質(zhì)。
其一,獨(dú)白的可能。毋庸置疑,當(dāng)代生活已經(jīng)把現(xiàn)代社會(huì)中的“孤獨(dú)”上升到常態(tài)化的地步,人們不再輕易披露自己的真實(shí)感受——至少在公共場(chǎng)合如此。如果我們回過(guò)頭來(lái)考察亞里士多德口中的“卡塔西斯”的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)情感的釋放和宣泄渠道正在不斷窄化。當(dāng)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)不可避免地朝著禁忌話題的深淵滑落的時(shí)候,劇場(chǎng)發(fā)揮了作用。就形式而言,劇場(chǎng)演出是演員的“當(dāng)眾孤獨(dú)”,舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是某個(gè)與我們毫不相干卻又息息相關(guān)的戲劇人物的人生剖面——他之所以與我們毫不相干,是因?yàn)樗男再|(zhì)是虛構(gòu),我們可以毫無(wú)顧忌地釋放自己的“窺視欲”;他之所以與我們息息相關(guān),是因?yàn)樗那楦泻苷鎸?shí),成為了我們“卡塔西斯”的介質(zhì)。我們走進(jìn)劇場(chǎng),實(shí)際上是與這樣一個(gè)既虛擬又真實(shí)的角色的一次短暫相遇,一次“快閃”,像極了我們的日常生活。只不過(guò),舞臺(tái)賦予了日常景觀以?xún)x式化的色彩,讓這種相遇意味深長(zhǎng)。日常生活中的相遇被許多附加條件所限制,如身份、地位、關(guān)系等,陌生人下意識(shí)的舉手投足都是對(duì)這些附加條件的裝飾,以確保自己能在這次相遇中全身而退,或攫取最大的利益。換言之,在現(xiàn)實(shí)生活中,動(dòng)作阻礙了真實(shí)的情感流露。于是,Sea Wall/A Life采取了相反的策略。在Sea Wall的舞臺(tái)提示中,作者寫(xiě)道:“這段獨(dú)白應(yīng)該盡可能地在一個(gè)毫無(wú)裝飾的舞臺(tái)上演出,盡可能使用自然光,并且盡可能地不使用任何音響效果?!盵10]亞歷克斯身處二樓演區(qū),全部道具只有一個(gè)梳妝臺(tái)。演出開(kāi)始前,他在這里來(lái)回踱步、深思熟慮,給自己倒上一杯飲料,然后手動(dòng)打開(kāi)劇院的燈光,開(kāi)始說(shuō)話。在整個(gè)過(guò)程中,場(chǎng)燈是一直亮著的,沒(méi)有想要帶領(lǐng)大家入夢(mèng)的嘗試,一切都如此的隨和親密。亞歷克斯穿著寬松的運(yùn)動(dòng)褲和幾層上衣,但當(dāng)他向觀眾吐露心聲時(shí),看起來(lái)是如此的赤裸和不加修飾。他并未“演”些什么,而是向我們泄漏一個(gè)秘密,卻自始至終沒(méi)有和盤(pán)托出,話語(yǔ)在不同的生活瑣事間游移——關(guān)于妻子海倫、關(guān)于女兒露西、關(guān)于岳父亞瑟、關(guān)于π、關(guān)于上帝……就內(nèi)容而言,這里并沒(méi)有多少“戲劇性”,但他迫切想要分享生命困惑以尋求解答的舉動(dòng)打動(dòng)了臺(tái)下的觀眾。慢慢地,觀眾意識(shí)到,女兒Lucy或已不在人世。應(yīng)該說(shuō),這完全是布萊希特在20世紀(jì)所倡導(dǎo)的社會(huì)戲劇的反面,并不將一個(gè)公共問(wèn)題擺在人們面前以供討論,而是將極其個(gè)人化的問(wèn)題攤開(kāi),尋求感染力。其背后隱含的邏輯是:劇場(chǎng)作為私人空間的屬性被重新發(fā)掘。在這里,個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為集體體驗(yàn),獲得了以往劇目所不具備的、更深層次的“戲劇性”。而獨(dú)白,是令這種戲劇性成為可能的必備手段。
其二,獨(dú)白的實(shí)現(xiàn)。如果以角色扮演的方式將亞歷克斯的遭遇呈于舞臺(tái),我們或許會(huì)得到一部還算過(guò)得去的肥皂劇,但卻失去了該劇的核心焦點(diǎn)——人物的困惑。因?yàn)檫@種困惑是內(nèi)斂的,是無(wú)法與任何人——特別是親近之人——交流的,它只能透過(guò)無(wú)對(duì)象的訴說(shuō)予以紓解。借由獨(dú)白,觀眾跟隨演員一起踏上了他的生命之旅,雖然喪失了音樂(lè)和景觀的生動(dòng),卻獲得了訴說(shuō)的自由。譬如,創(chuàng)作者不斷地用亞歷克斯對(duì)女兒出生時(shí)的回憶來(lái)打斷當(dāng)下流暢的敘述,造成如片斷飛入的感覺(jué)。在A Life里,插入內(nèi)容與主線內(nèi)容各自占比一半,呈現(xiàn)出平行時(shí)空的質(zhì)感。亞伯上場(chǎng)時(shí)驚慌失措,因?yàn)槠拮痈嬷约簯言械南r(shí),他茫然不知該如何應(yīng)對(duì),只是自顧自地在給烤雞刷醬。而同樣做法的烤雞,也出現(xiàn)在多年以前的一次家庭宴會(huì)上,那一天父親失聲痛哭,是罹患絕癥的征兆。妻子的懷孕生產(chǎn)讓他感到父親角色逼近,父親的生病離世讓他意識(shí)到父親形象的遠(yuǎn)去,兩者輪流占據(jù)著亞伯的大腦?;蛟S,以一種蒙太奇的方式可以在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)時(shí)空并置和間或交錯(cuò),但難免會(huì)顯得廉價(jià)。獨(dú)白雖為一種樸素的舞臺(tái)手段,在時(shí)空上卻擁有極高的自由度,我們看到了亞伯在敘述完妻子羊水破裂后,立即將話鋒轉(zhuǎn)到父親心臟搭橋手術(shù)之上,一氣呵成、無(wú)縫銜接,不需要任何過(guò)渡,因?yàn)樯慕瞪陀H人的死亡并不是本段內(nèi)容的重點(diǎn),二者給主人公造成的撕裂及由此引發(fā)的焦慮才是。觀眾并不需要看到急診室熱火朝天的搶救場(chǎng)面和一路風(fēng)馳電掣的飆車(chē)場(chǎng)面,只需要知道亞伯當(dāng)時(shí)的內(nèi)心焦灼,便能對(duì)此感同身受。當(dāng)亞伯終于調(diào)整好自己,接受了新的身份后,他對(duì)女兒那句深情款款的“我永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)”終于引得全場(chǎng)上下同悲共喜。在古典戲劇理論確立了“合式”的標(biāo)準(zhǔn)之后,舞臺(tái)上所搬演的動(dòng)作內(nèi)容(如生離死別、快意恩仇),無(wú)論多么逼真,仍舊是高度象征的?;诖?,歌德自始至終都反對(duì)將莎士比亞搬上舞臺(tái),因?yàn)榕_(tái)上的一個(gè)哈姆雷特必然會(huì)殺死觀眾心目中的一千個(gè)哈姆雷特。但獨(dú)白不受此限制,它依賴(lài)于想象力而存在,能夠控訴角色與觀眾之間的距離。于是,戲劇的整一律便不在于情節(jié)或時(shí)空,而統(tǒng)一在情感之上。
其三,獨(dú)白的挑戰(zhàn)??瓷先ィ琒ea Wall/A Life似乎是喋喋不休的,演員不厭其煩地把生活的點(diǎn)滴敘述出來(lái)——烤雞、看急診、把維生素液誤認(rèn)成薰衣草油——以期在觀眾的腦海中(而非眼前)搭建舞臺(tái)、連通情感;實(shí)際上,這種處理背后的焦慮法則是斯叢狄提到的那句“現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)是遠(yuǎn)離戲劇”——起碼在某些題材的作品中,獨(dú)白正向?qū)υ挵l(fā)起挑戰(zhàn),以爭(zhēng)奪更勝任戲劇藝術(shù)表達(dá)的位置。A Life演至一半,亞伯突然跑下舞臺(tái),在他手中iPhone亮光的照耀下,來(lái)到觀眾席間左右穿梭,成為高度象征化的一幕:一個(gè)人舉著手機(jī),嘗試在一群人中創(chuàng)造親密,不知道自己是否能夠如愿。疫情之后,世界文明正以極快的速度向以往科幻小說(shuō)所預(yù)言的未來(lái)文明拓進(jìn),這個(gè)未來(lái)的標(biāo)識(shí)就是虛擬化。我們?cè)诓坏靡训那闆r下失去了與人的實(shí)在交流,代之以與機(jī)器媒介的交互,對(duì)程序的關(guān)注讓位于結(jié)果論。疫情雖然正在過(guò)去,但由此產(chǎn)生的新常態(tài)卻揮之不去。一個(gè)必然的趨勢(shì)就是內(nèi)卷——由自我發(fā)起,并指向自我的競(jìng)爭(zhēng),其結(jié)果是所有人不能自已地共同卷入。我們的眼里不再有對(duì)方,而只有對(duì)手,在不斷強(qiáng)化這一假想敵的過(guò)程中,迫使自己做出改變。于是,隔膜越來(lái)越厚重,彼岸越來(lái)越模糊——我們已然身處在一個(gè)發(fā)力逐漸內(nèi)化的時(shí)代,對(duì)手是一個(gè)漂浮的能指,所有的喜怒憂(yōu)思最終只能還諸于自身。比起“孤島”,我們當(dāng)下的境況更像一座座“冰山”。戲劇想要表現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí),依靠“動(dòng)作—模仿”顯得愈發(fā)無(wú)力,只能對(duì)水面上的冰山一角做出有限的描摹,而隱匿于水面之下的部分,則是獨(dú)白發(fā)揮效用的領(lǐng)域。
注釋?zhuān)?/p>
[1]奧斯卡.G.布羅凱特、弗蘭克林.J.希爾蒂:《世界戲劇史》(第十版),周靖波譯,上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2015年,第15頁(yè)
[2]紀(jì)蔚然:《現(xiàn)代戲劇敘事觀——建構(gòu)與解構(gòu)》,臺(tái)北:書(shū)林出版有限公司,2007年,第10頁(yè)
[3]塞內(nèi)加:《古羅馬戲劇全集——塞內(nèi)加》,王煥生譯,長(zhǎng)春:吉林出版集團(tuán),2015年,第6~8頁(yè)
[4]威廉·阿契爾:《劇作法》,吳鈞燮、聶文杞譯,北京:中國(guó)戲劇出版社,2004年,第333頁(yè)
[5]易卜生:《易卜生書(shū)信演講集》,汪余禮、戴丹妮譯,北京:人民文學(xué)出版社,2010年,第225頁(yè)
[6] J.L.斯泰恩:《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐3:表現(xiàn)主義與敘事劇》,劉國(guó)彬等譯,北京:中國(guó)戲劇出版社,2002年,第530頁(yè)
[7]亞里士多德:《詩(shī)學(xué)》,陳中梅譯注,北京:商務(wù)印書(shū)館,2005年,第168~169頁(yè)
[8]盧卡奇:《小說(shuō)理論》,燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2012年,第36頁(yè)
[9]熱拉爾·熱奈特:《熱奈特論文集》,史忠義譯,天津:百花文藝出版社,2000年,第16頁(yè)
[10] Simon Stephens:Sea Wall(Modern Plays).London& New York:Bloomsbury Publishing Plc,2019,p.1