復(fù)仇精神與革命文化的“落幕”之時(shí)：《鑄劍》與《左鐮》對(duì)讀

李旭斌

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 ，青島 266100)

魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作家，長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界更多關(guān)注《狂人日記》《阿Q正傳》和《祝?！返任谋镜膯⒚删窈汀皣?guó)民性”批判對(duì)當(dāng)代作家產(chǎn)生的影響，或是《傷逝》《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》“反抗絕望”的精神救贖。然而，新時(shí)期作家卻對(duì)《鑄劍》的復(fù)仇情節(jié)和復(fù)仇精神情有獨(dú)鐘；不獨(dú)莫言，殘雪也十分鐘愛(ài)《鑄劍》，她讀出了小說(shuō)內(nèi)含的兩種復(fù)仇，一種是“表面結(jié)構(gòu)的復(fù)仇”，也就是親情道德內(nèi)的為父報(bào)仇；另一種則是“深不可測(cè)的、本質(zhì)的復(fù)仇”，是指向自身的復(fù)仇。[1]或許是出于對(duì)自己“無(wú)傳統(tǒng)”反叛姿態(tài)的憂慮，余華的《鮮血梅花》就是對(duì)《鑄劍》這一前文本的“改寫(xiě)”，是新時(shí)期語(yǔ)境下對(duì)復(fù)仇敘事的“故事新編”，最終指向的是“自我投射”的“虛無(wú)”。[2]然而，始終對(duì)復(fù)仇精神和“打鐵”情節(jié)念茲在茲的還是莫言，他先后多次談到閱讀《鑄劍》的感受，并認(rèn)為《鑄劍》是“魯迅最好的小說(shuō)，也是中國(guó)最好的小說(shuō)”[3]。他每次重讀《鑄劍》都有新意，從“感到渾身發(fā)冷，心里滿是驚悚”[4]到“看透了的英雄”[5]，再到讀出“超越了憤怒，極度的絕望”[6]的“黑色”精神。《鑄劍》如同一條河流的源頭，沿著文學(xué)的脈絡(luò)發(fā)展，流淌到莫言的作品里，莫言早期充滿野性的《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《食草家族》《酒國(guó)》，后期“大踏步撤退”的《檀香刑》以及“消除”仇恨的《生死疲勞》，都能見(jiàn)出莫言對(duì)《鑄劍》的接受和改寫(xiě)。2017年，獲獎(jiǎng)后已經(jīng)“沉寂”了五年的莫言攜帶著書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)土地和童年回憶的系列小說(shuō)《故鄉(xiāng)人事》①“重返”文壇，在《左鐮》中，作者“不由自主地又寫(xiě)了鐵匠”。[7]“打鐵”情節(jié)背后是莫言從魯迅那里承繼的復(fù)仇精神，那么，《左鐮》又是如何完成“復(fù)仇”敘事的？正在探索“晚期風(fēng)格”②的莫言，或者說(shuō)身處革命文化“落幕”的時(shí)代中，他在復(fù)仇敘事中是否表現(xiàn)了對(duì)革命、歷史、人性的新態(tài)度？同時(shí)，《左鐮》與《鑄劍》在何種意義上產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系……這些都是本文嘗試探討的問(wèn)題。

一、復(fù)仇精神的原初隱喻：滌蕩“舊我”，走向“新我”

莫言對(duì)魯迅的復(fù)仇精神有深刻的理解和闡釋?zhuān)蹲箸牎肪褪菍?duì)魯迅復(fù)仇精神的延續(xù)，二者之間呈現(xiàn)出一種“對(duì)話”關(guān)系。然而，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，人們更熱衷于談?wù)撃缘哪Щ矛F(xiàn)實(shí)主義以及他對(duì)馬爾克斯和?？思{的接受，但是，莫言很早就指出，他讀福克納的小說(shuō)“頂多10萬(wàn)字”[8]，甚至一度“忘記”自己曾在《世界文學(xué)》雜志上閱讀過(guò)馬爾克斯。更多的時(shí)候，莫言談?wù)摰氖侵袊?guó)民間傳統(tǒng)和魯迅對(duì)他創(chuàng)作的影響，在談到《鑄劍》時(shí)，他認(rèn)為：“《鑄劍》里的黑衣人給我留下了特別深的印象，我將其與魯迅聯(lián)系在一起，覺(jué)得那就是魯迅精神的寫(xiě)照，他超越了憤怒，極度的絕望。他厭惡敵人，更厭惡自己……這篇小說(shuō)太豐富了，它所包含的東西，超越了那個(gè)時(shí)代的所有小說(shuō)。”[9]可見(jiàn)，莫言是從《鑄劍》中的人物入手，來(lái)理解魯迅的復(fù)仇精神。與魯迅之前的小說(shuō)相似，《鑄劍》的人物并不多但個(gè)個(gè)典型，眉間尺和黑衣人性格迥異，一個(gè)顧慮重重，一個(gè)堅(jiān)毅果斷，似乎是人性中相反的兩極。1960年代，《鑄劍》被編入語(yǔ)文課本，莫言最早從中讀到了“冷如鋼鐵的黑衣人形象”[10]，令莫言難以忘懷的是“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”[11]的外貌和如同“兩點(diǎn)磷火”[12]般的眼光，黑衣人就像是為拯救存在性格缺陷的眉間尺而橫空出世的“俠”，這黑色形象的描述讓人不由得聯(lián)想到與黑衣人復(fù)仇精神相通的魯迅，或者說(shuō)就是魯迅的理想甚至是化身，這也是黑衣人給莫言留下深刻印象的原因。

黑衣人“宴之敖者”③也是魯迅曾經(jīng)使用的筆名，1924年，魯迅編《俟堂磚文雜集》時(shí)就署名“宴之敖者”，這自然不是偶然的巧合。在丸尾常喜看來(lái)，黑衣人的身份可以追溯到魯迅作品中其他黑色人物系列，比如《孤獨(dú)者》中的魏連殳以及《過(guò)客》中的“過(guò)客”等。如果說(shuō)眉間尺是子報(bào)父仇，那么，黑衣人為什么要復(fù)仇呢？為什么莫言認(rèn)為黑衣人身上體現(xiàn)出了魯迅的復(fù)仇精神？“宴之敖者”這樣解釋自己復(fù)仇的動(dòng)機(jī)：

“我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如一向認(rèn)識(shí)你一樣。但我要報(bào)仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的靈魂上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”[13]

當(dāng)黑衣人話音剛落，眉間尺緊接著自斷其首，二者的生命和使命實(shí)現(xiàn)銜接，我們可以將黑衣人和眉間尺看成是個(gè)體生命不同階段的呈現(xiàn)，黑衣人是復(fù)仇的實(shí)際執(zhí)行者，他的內(nèi)心壓抑著深廣的憂憤，但他并不是報(bào)殺父之仇或血緣之仇，而是向“憎惡了我自己”的“我”復(fù)仇。即使這種復(fù)仇未必有手刃仇敵的快感，甚至要與仇人同歸于盡，但只有通過(guò)復(fù)仇，才能滌蕩令人“憎惡”的“舊我”，實(shí)現(xiàn)自我的拯救，也就是走向“新我”。我們認(rèn)為，魯迅的復(fù)仇精神并不是以牙還牙的生死對(duì)抗，而是一種深植于內(nèi)心的憂憤和焦慮，由此產(chǎn)生了“人我所加的傷”的“復(fù)仇”，要完成這樣的復(fù)仇，必得經(jīng)過(guò)自我的蛻變。這類(lèi)從“舊我”走向“新我”的復(fù)仇者形象，在莫言創(chuàng)作伊始就得到了繼承?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩，與《鑄劍》的人物形象極為相似。黑孩有著“一顆天真爛漫而又騷動(dòng)不安的童心，一副憂郁甚至變態(tài)的眼光”“寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，內(nèi)向而又耽于幻想”。[14]黑孩就像是眉間尺和黑衣人的結(jié)合體，性格矛盾而又復(fù)雜?！惰T劍》中的眉間尺不過(guò)是個(gè)十幾歲的少年，莫言也讓黑孩以?xún)和囊暯莵?lái)觀察世界。兒童“只能用一種窺探著的眼光去打量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們理解能力而他們又必須適應(yīng)的成人社會(huì)的游戲規(guī)則。透過(guò)這樣的兒童眼光，自然就有可能避免覆蓋在現(xiàn)實(shí)生活上的謊言和虛偽?！盵15]繼而，不論是眉間尺還是黑孩，都會(huì)在認(rèn)清“成人”世界后完成“復(fù)仇”的使命；當(dāng)然，這種復(fù)仇不僅是外向的，更多的時(shí)候是內(nèi)在的，也就是從“舊我”走向“新我”的過(guò)程?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩盡管遭遇饑餓與孤獨(dú)的苦難考驗(yàn)，而菊子姑娘的情愫無(wú)疑喚醒了他內(nèi)在的生命欲望和美好的生活感受，紅蘿卜在他的眼里“晶瑩透亮，玲瓏剔透”“包孕著活潑的銀色液體”[16]，這個(gè)帶有性愛(ài)暗示的心理意象隱喻了黑孩被激活的生命力，即使未來(lái)仍會(huì)遇到挫折，但生命主體將會(huì)追求超越的存在姿態(tài)以反抗絕望。如果說(shuō)在表現(xiàn)復(fù)仇者形象時(shí)，魯迅依托的是一個(gè)荒誕化的“理性”世界，那么莫言追求的是充分感覺(jué)化的主觀世界。黑孩能聽(tīng)到頭發(fā)落地的聲音，嗅到幾年前的氣味，看到“晶瑩剔透”、流淌著“銀色液體”的紅蘿卜。黑孩的感覺(jué)世界占了《透明的紅蘿卜》中“故事”的大部分，他對(duì)苦難遲鈍的忍耐力與他對(duì)色彩、聲音、氣味的感受力形成了鮮明的對(duì)比，“那個(gè)渾身漆黑，具有超人的忍受痛苦的能力和超常感受能力的黑孩兒，是我全部小說(shuō)的靈魂”[17]，在這之后，充分感覺(jué)化的復(fù)仇者形象貫穿莫言的創(chuàng)作過(guò)程，像是《紅高粱家族》為中華民族復(fù)仇的余占鰲、羅漢大叔，以及《我們的荊軻》中的刺客荊軻。

而《左鐮》中的田奎，同樣可以納入從“舊我”走向“新我”的復(fù)仇者譜系，這也是小說(shuō)中復(fù)仇精神的原初表現(xiàn)。與《鑄劍》相同的是，在《左鐮》中，莫言也沒(méi)有將敘事的重心放在情節(jié)的推進(jìn)和性格的轉(zhuǎn)變上，而是用冷靜和節(jié)制的態(tài)度描述了幾個(gè)關(guān)鍵性的場(chǎng)景，像是“打鐵”的場(chǎng)面、惡作劇的場(chǎng)面、田奎割草的場(chǎng)面。至于“故事”中的一些因果線索則被隱去，留給讀者想象的空間。這樣的敘事策略是為了更好的凸顯創(chuàng)作者的主體精神，也就是復(fù)仇精神?！白箸牎痹谛≌f(shuō)中是給田奎“私人定制”的鐮刀，因?yàn)樘锟挠沂直桓赣H砍掉，他只能用左手拿著“左鐮”割草。其實(shí)，田奎失去右手是因?yàn)椤拔摇焙汀拔腋绺纭鼻榧敝碌募薜?，也是革命文化盛行之時(shí)不容辯說(shuō)的結(jié)果。幾個(gè)心智尚未成熟的孩童的惡作劇，卻就此斷送了田奎的一生。他不僅變成了殘疾，也失去了讀書(shū)的機(jī)會(huì)，只能終日在幽森的墓地中收割野草。究竟是誰(shuí)先喊出的那一聲“打啊，挖泥打傻瓜啊”[18]已經(jīng)無(wú)從知曉也無(wú)需知曉，因?yàn)槭ビ沂值奶锟呀?jīng)默默承擔(dān)了仇恨的苦果和歷史的責(zé)任。田奎身體的殘缺，本身也成為一種“無(wú)言”的訴說(shuō)和歷史的反諷，就像是“十年動(dòng)亂給人留下精神和肉體創(chuàng)傷的原始見(jiàn)證”[19]。從某種程度上說(shuō)，“左鐮”就是田奎的象征，三個(gè)鐵匠鍛打“左鐮”的過(guò)程呼應(yīng)了田奎經(jīng)歷磨難的“復(fù)仇”過(guò)程。失去右手的田奎或許可以選擇強(qiáng)力的反抗，就像《紅高粱》中的余占鰲和戴鳳蓮那種不顧一切的反叛；也可以就此頹廢，變得更加沉淪，進(jìn)而以自身的荒誕來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的荒誕；然而，莫言并沒(méi)有安排田奎選擇這兩條復(fù)仇之路，田奎完成的“復(fù)仇”是從“舊我”到“新我”的轉(zhuǎn)變，這對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是漫長(zhǎng)而殘酷的考驗(yàn)。田奎沒(méi)有在失去右手后也失去對(duì)生活的信心，他信仰的似乎是民間的生存哲學(xué)——打鐵還需自身硬，將仇恨和磨難看成是成長(zhǎng)成熟前對(duì)自我的“鍛造”，只有這樣，才能讓自身成為“最柔軟的和最堅(jiān)硬的，最冷的和最熱的，最殘酷的和最溫柔的”[20]利器。而“最冷的和最熱的”利器不就象征著莫言所說(shuō)的“冷得發(fā)燙、或熱得象寒冰一樣的”[21]魯迅一貫的復(fù)仇精神嗎？就像三個(gè)鐵匠“打鐵”一樣，復(fù)仇者從“舊我”到“新我”的轉(zhuǎn)變勢(shì)必要伴隨烈火的烘烤和承受巨錘的敲打，只有經(jīng)受住這一切才能得到成長(zhǎng)，田奎也在鍛打中完成了指向自我的復(fù)仇，就像小說(shuō)中的“我”好奇田奎是否懼怕墳?zāi)购投旧邥r(shí)，他說(shuō)：“自從我爹剁掉了我的手，我就什么都不怕了”[22]。

二、復(fù)仇精神的深度拓展：一出“清爽”的悲劇

《鑄劍》凝聚著濃厚的俠義精神，嚴(yán)家炎先生甚至將《鑄劍》看成是一部“武俠小說(shuō)”，在他看來(lái)，“主人公黑色人就是一位代人向暴君復(fù)仇的俠士”[23]。黑衣人的復(fù)仇，并非為了消解自身的恨意，他本身并不像眉間尺一樣負(fù)有道德義務(wù)或現(xiàn)實(shí)仇恨，他追求的是復(fù)仇的本質(zhì)或本質(zhì)的復(fù)仇。莫言同樣認(rèn)為，眉間尺決然地自刎，并將自己的頭顱交給黑衣人，“這種一言既諾，即以頭顱相托和以頭顱相許的古俠士風(fēng)貌，讀來(lái)令人神往”[24]。在莫言對(duì)《鑄劍》的評(píng)論中，我們可以看到他反復(fù)從黑衣人出發(fā)來(lái)理解魯迅的復(fù)仇精神，在他看來(lái)，如果說(shuō)《鑄劍》是對(duì)“原俠”精神的集中展示，而其中的黑衣人就是魯迅的化身，黑衣人是魯迅內(nèi)在人格凝聚而成的俠士，魯迅可以通過(guò)這個(gè)人物來(lái)實(shí)現(xiàn)指向自身的“復(fù)仇”。應(yīng)該說(shuō)，莫言對(duì)《鑄劍》的解讀抓住了這個(gè)精神實(shí)質(zhì)，他看到了“真正的復(fù)仇者應(yīng)該是魯迅”[25]。

《左鐮》中的田奎也經(jīng)歷了人與鐵的鍛打之道，在“火”的淬煉中成長(zhǎng)起來(lái)，然而，我們不應(yīng)忽視的是小說(shuō)的敘事者“我”在文中起到的作用?！蹲箸牎返膭?chuàng)作主體莫言又是如何拓展魯迅的復(fù)仇精神的？雖然我們不能簡(jiǎn)單地將小說(shuō)的敘事者“我”或者敘事者“莫言”與現(xiàn)實(shí)中的作家莫言等同起來(lái)，但我們認(rèn)為，作家莫言對(duì)魯迅復(fù)仇精神的拓展正是通過(guò)敘事者“莫言”完成的，這是對(duì)《鑄劍》“合于一”的復(fù)仇敘事的“改寫(xiě)”，同樣也是對(duì)莫言此前復(fù)仇文本的“新寫(xiě)”。這是因?yàn)?，在《月光斬》和《生死疲勞》中，?fù)仇主體往往是單一而明確的，敘事者“我”有時(shí)不免陷入“操縱”復(fù)仇者的漩渦之中。但到了《左鐮》中，看似“分散”的復(fù)仇主體分別承擔(dān)不同的復(fù)仇要義，但最終都是指向自身的復(fù)仇，比如田奎的復(fù)仇是之前論述的滌蕩“舊我”、走向“新我”的“鍛造”；敘事者“我”的復(fù)仇是一種自審的懺悔意識(shí)；而作家莫言的“復(fù)仇”則是“把好人當(dāng)壞人寫(xiě)，把壞人當(dāng)好人寫(xiě)，把自己當(dāng)罪人寫(xiě)”[26]的主體意識(shí)，特別是通過(guò)田奎和敘事者“我”，莫言傳達(dá)的是他既同情“弱者”又同情“強(qiáng)者”的悲憫，他認(rèn)為強(qiáng)與弱之間沒(méi)有“定于一”的永恒而是不斷辯證的轉(zhuǎn)換。在這一點(diǎn)上，我們能夠看到《鑄劍》與《左鐮》的“對(duì)話”關(guān)系?！蹲箸牎分械亩鄠€(gè)復(fù)仇主體指向的是同一的復(fù)仇精神，即指向自我的復(fù)仇，因此，作家莫言就以一種“輕盈”的方式書(shū)寫(xiě)著原本“沉重”的復(fù)仇主題，讓《左鐮》成為一出“清爽”的悲劇。

此外，《左鐮》中反復(fù)出現(xiàn)的“打鐵”情節(jié)已經(jīng)不僅是敘事的情境，還成為展現(xiàn)人物命運(yùn)的載體，甚至是作家揮之不去的生命情結(jié)——“打鐵”是敘事者“我”和作家莫言的復(fù)仇敘事展開(kāi)的契機(jī)，“打鐵”情節(jié)負(fù)載的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“鑄劍”。魯迅最早是在1927年4月3日的日記中記錄了這篇小說(shuō)：“星期。雨。下午浴。作《眉間赤》迄?！盵27]小說(shuō)首發(fā)在這一年的《莽原》半月刊第二卷的第八、第九期上，題目為《眉間尺》；只不過(guò)魯迅在1932年將其收入《自選集》時(shí)才改為了《鑄劍》。魯迅對(duì)書(shū)寫(xiě)“鑄劍”的過(guò)程似乎沒(méi)有太大的興趣，只用了幾筆匆匆?guī)н^(guò)，在魯迅的其他小說(shuō)中，也未見(jiàn)“鑄劍”的描寫(xiě)，但魯迅還是給寶劍賦予了象征的意義，“寶劍在作為俠客文化的代名詞之外也是武的象征”[28]，這與《鑄劍》和黑衣人的俠義精神有關(guān)。但到了《左鐮》中，“打鐵”的場(chǎng)面鋪排都是通過(guò)敘事者“我”的回憶引出的，“許多年過(guò)去了，我還是經(jīng)常夢(mèng)到在村頭的大柳樹(shù)下看打鐵的情景”[29]；更為重要的是，“我”在回憶“打鐵”時(shí)，倒敘穿插了“我”當(dāng)年參與的那次惡作劇，“我經(jīng)?；貞浧鹉莻€(gè)炎熱的下午，那時(shí)候田奎還是一個(gè)雙手健全的少年”[30]；田奎也就是在這次惡作劇之后失去了右手，只能在墓地里用“左鐮”割草。其實(shí)，莫言使用的是明、暗兩條敘事線索，這兩條線索的交匯點(diǎn)就是“左鐮”，它一方面是“打鐵(鐮)”的原因——田奎因?yàn)椤拔摇焙汀拔腋绺纭睘槎惚芨赣H的懲罰而嫁禍于他，從而失去了右手，需要定制特殊的“左鐮”；另一方面，它又是“打鐵”的結(jié)果——田奎在磨礪中得到了成長(zhǎng)，同時(shí)也成為“我”生命中揮之不去的陰影，因而，每當(dāng)“我”回憶起“打鐵”的場(chǎng)景時(shí)，就會(huì)聯(lián)想到是“我”造成了田奎的殘疾。那烈日火光下一錘一錘的敲打，不僅造成了田奎的痛苦，也代表了“我”的自責(zé)。只有這樣，我們才能解釋《左鐮》反復(fù)出現(xiàn)“打鐵”情景的原因，“打鐵”成為了我內(nèi)心深處對(duì)田奎的不安和愧疚得以展現(xiàn)的過(guò)程，是“我”生命中不能承受之重，也是“我”完成復(fù)仇敘事的契機(jī)，耳邊回想起的“打鐵”聲是自我反思的流露，這當(dāng)然是一種指向自身的“復(fù)仇”。莫言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“知惡方能向善”[31]，“我”對(duì)自己內(nèi)心之“惡”的解剖隨著一次次“打鐵”情節(jié)的展開(kāi)而逐漸深入，到最后甚至發(fā)展成為一種對(duì)田奎的敬畏。如果說(shuō)當(dāng)年“我”在父親和劉老三的“凝視”之下迫不得已將田奎作為替罪羊，彼時(shí)的“我”暫時(shí)擺脫了懲罰，似乎是惡作劇的“勝利者”，田奎作為地主家的孩子，自然沒(méi)有辯駁的機(jī)會(huì)，失去右手的他是一個(gè)“失敗者”。但“打鐵”傳來(lái)的鏗鏗鏘鏘的聲音，卻是一曲“勝利者”的悲歌，也就是莫言書(shū)寫(xiě)的一出“清爽”的悲劇?！拔摇痹缫巡皇鞘裁础皠倮摺倍勤H罪者，觀看“打鐵”就是“我”懺悔贖罪的過(guò)程。法國(guó)思想家福柯在他的《性史》中曾經(jīng)指出：“懺悔是一種在權(quán)力關(guān)系之中展開(kāi)的、特殊的話語(yǔ)方式，即‘話語(yǔ)儀式’?！盵32]也就是說(shuō)，贖罪者的懺悔話語(yǔ)本身蘊(yùn)含著一種權(quán)力關(guān)系或者結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)建立在懺悔主體與懺悔客體不平等的關(guān)系上，懺悔話語(yǔ)的背后明顯有意識(shí)形態(tài)色彩。在革命文化“落幕”的時(shí)代，“我”即使家庭出身再好，也不能高高在上，像當(dāng)年一樣用“話語(yǔ)”權(quán)力給田奎造成傷害；相反，“我”和田奎的權(quán)力關(guān)系此時(shí)發(fā)生了顛倒，田奎的無(wú)辜讓我無(wú)法逃脫歷史和良心的罪責(zé)，所以，書(shū)寫(xiě)“打鐵”情節(jié)成為我不斷進(jìn)行懺悔的“話語(yǔ)儀式”。

《左鐮》中敘事者“我”的存在，是莫言“把自己當(dāng)罪人寫(xiě)”的一次實(shí)踐。莫言安排了“我”自責(zé)內(nèi)心的“惡”，這是作者莫言在復(fù)仇精神上對(duì)魯迅的拓展，魯迅對(duì)生命的熱愛(ài)是與對(duì)毀滅生命的“惡”的憎恨相聯(lián)系的，正如他所說(shuō)的，“人在天性上不能沒(méi)有憎，而這憎，又或根植于更廣的愛(ài)”[33]。魯迅對(duì)他者和自我生命的珍愛(ài)，讓他敢于直面“惡”的人生和人性，《鑄劍》以一種狂歡化的形式——三頭共葬、民眾送葬作為復(fù)仇的結(jié)束，“魯迅里面有一些調(diào)皮的東西和因素，跟狂歡差不多的”[34]，魯迅在《鑄劍》中的筆法充滿歡樂(lè)和游戲的快感，但他傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)卻是荒誕的。戲謔的輕快是魯迅對(duì)沉重的現(xiàn)實(shí)長(zhǎng)期清醒的認(rèn)知，也是對(duì)自我的審思和批判，是對(duì)人的生命和靈魂的自覺(jué)關(guān)注，是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”用血凝聚而成的復(fù)仇精神。因此，黑衣人不惜犧牲自己來(lái)達(dá)到復(fù)仇的目的，這是毫無(wú)保留的自我懺悔，更是對(duì)自己毫不留情的批判。莫言所做的是“對(duì)魯迅的氣質(zhì)和個(gè)性的呼應(yīng)”[35]，他將自己放置在歷史回憶與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中進(jìn)行靈魂的拷問(wèn)，與《左鐮》一同發(fā)表的《地主的眼神》，同樣也是因?yàn)椤拔摇钡臒o(wú)意之舉——一篇三年級(jí)小學(xué)生的作文，卻成了“炮打”地主孫敬賢的“大字報(bào)”。年少的我，對(duì)“懲治老地主感到幾分快意”[36]，可多年之后，當(dāng)“我”反思自己對(duì)孫敬賢造成的傷害時(shí)，也難掩自責(zé)和懊悔，“我至今也認(rèn)為孫敬賢不是個(gè)心地良善的人，但我那篇以他為原型的作文確實(shí)也寫(xiě)得過(guò)分，尤其是因?yàn)槲夷瞧魑模屗芰撕芏嗫?，這是我至今內(nèi)疚的”[37]。莫言復(fù)仇精神中的主體意識(shí)在魯迅的基礎(chǔ)上既有延續(xù)也有變異，在《晚熟的人》中，最出色的部分已不是他先前小說(shuō)中對(duì)生命意識(shí)的歌頌，而是對(duì)主體意識(shí)的哲理思考以及對(duì)人性“隱秘”的探索，同時(shí)，在“同情弱者而又同情強(qiáng)者”這一點(diǎn)上也有對(duì)魯迅的致敬。在莫言看來(lái)，弱勢(shì)群體值得同情的背后也存在著精神上的缺陷，而僅因?yàn)樘幘车娜鮿?shì)而占據(jù)精神的高地是他不想看到的，他一方面意識(shí)到弱者的可憐，也意識(shí)到強(qiáng)者的不易。他超越善惡的道德評(píng)判，有著同魯迅一樣對(duì)人性的悲憫，記得魯迅在翻譯《窮人》時(shí)，曾在小引中談到：“凡是人的靈魂的偉大的審問(wèn)者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問(wèn)者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述自己的善；審問(wèn)者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深?！盵38]

三、復(fù)仇精神的主體反思：“虛妄”的救贖與“融合”的默契

王富仁先生認(rèn)為“劍”的意象涉及到魯迅的“革命觀”與反抗精神，同時(shí)也隱括了“立人”思想與革命文學(xué)的論證。而我們認(rèn)為，《鑄劍》中鮮明的意象其實(shí)帶有豐富的文化隱喻——“劍”是權(quán)力的隱喻，干將莫邪鍛造寶劍并不是為了自己使用的，而是要獻(xiàn)給“王”；眉間尺和黑衣人的復(fù)仇行為象征著革命，死亡意味著革命的“勝利”，但勝利的代價(jià)是革命與專(zhuān)制權(quán)力的同時(shí)滅亡，在魯迅看來(lái)，“同歸于盡”未必就是復(fù)仇(革命)的勝利。這里隱含著魯迅對(duì)復(fù)仇精神的主體反思，或者說(shuō)，是他對(duì)革命文化的某種憂慮?！惰T劍》充滿了復(fù)仇的因素，卻在仇恨中夾雜著絕望與希望的矛盾，正如顧慮重重的眉間尺一樣，面對(duì)紅頭老鼠對(duì)家具的咬嚙和對(duì)睡眠的影響，眉間尺恨，當(dāng)面對(duì)弱小的生命時(shí)，眉間尺憐憫；面對(duì)不共戴天的殺父之仇，眉間尺恨，當(dāng)審視手無(wú)縛雞之力的自己時(shí)，眉間尺懷疑……這些猶豫與焦慮都一步步地激化眉間尺心中的“惡”，他除了復(fù)仇別無(wú)選擇，而這注定又是一條自我毀滅的道路，也就是魯迅所說(shuō)的“絕望之為虛妄,正與希望相同”[39]。然而，橫沖直撞的刀劍相逼在現(xiàn)實(shí)的條件下無(wú)法實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的計(jì)劃，他只好迂回地達(dá)到復(fù)仇的目的，也就是以犧牲自己的肉體為代價(jià)，讓黑衣人代替自己復(fù)仇，畢竟肉體的消亡在一個(gè)只剩仇恨的人眼中不值一提。那么，為何認(rèn)同“改革最快的還是火與劍”[40]的魯迅讓眉間尺和黑衣人選擇了用迂回的方式來(lái)完成復(fù)仇呢？聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，《鑄劍》寫(xiě)于“女師大學(xué)潮”和“三一八慘案”后，創(chuàng)作時(shí)間從“1926年10月”[41]到1927年4月，魯迅在1927年4月3日的日記中提到的《眉間赤》應(yīng)該是小說(shuō)發(fā)表前的定稿?？梢?jiàn)，《鑄劍》并非是魯迅對(duì)“清黨”的復(fù)仇，但魯迅對(duì)復(fù)仇精神或革命文化的反思卻早已產(chǎn)生。從魯迅的思想史來(lái)看，1926—1927年的魯迅正處于思想的低潮期，《野草》也是寫(xiě)于這個(gè)時(shí)候，我們可以從《野草》來(lái)窺見(jiàn)他此時(shí)的思想傾向。懷疑的悲觀主義貫穿于魯迅的創(chuàng)作歷程中，而在《野草》時(shí)期更為顯著，他對(duì)革命文化產(chǎn)生了懷疑，魯迅此時(shí)的心境變得“分外地寂寞”，甚至是空虛，其實(shí)，魯迅的心“也曾充滿過(guò)血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇”；在經(jīng)歷過(guò)一連串的“自欺的希望”和“空虛中的暗夜”之后，此時(shí)的他認(rèn)為，大刀闊斧的“復(fù)仇”也許是暢快淋漓的，但是往往只會(huì)兩敗俱傷，并不會(huì)解決實(shí)際問(wèn)題。[42]《鑄劍》的底色是一種對(duì)革命“虛妄”救贖的悲涼，因此，小說(shuō)中的眉間尺最后用犧牲生命的代價(jià)換來(lái)復(fù)仇的勝利，以看客圍觀的方式作為結(jié)尾更具諷刺意味。同樣，《頹敗線的顫動(dòng)》中的老婦人，為了養(yǎng)活子女而飽受苦難，甚至做出違背道德的事，但這些付出非但沒(méi)有得到子女的認(rèn)可與同情，反而招致了冷笑與謾罵；但她不再指望“虛妄”的救贖，而是獨(dú)自走向荒野，“赤身露體地，石像似的站在荒野的中央……舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無(wú)詞的言語(yǔ)”[43]，她用這種“無(wú)言”的形式傾訴心中的怨恨與詛咒，以完成“復(fù)仇”的目的。

《鑄劍》其實(shí)是對(duì)歷史的另一種解讀，魯迅將鑄劍的過(guò)程虛化，隱去干將莫邪的名字，只以眉間尺母親的口吻回顧往事。可以說(shuō)整個(gè)故事是模糊的，并未指向具體的歷史，由此，魯迅的歷史觀也得到彰顯，這是一種同歸于盡、不分你我的虛無(wú)的終極歷史觀。《鑄劍》所體現(xiàn)出來(lái)的獻(xiàn)身犧牲的復(fù)仇者譜系以及超越個(gè)人恩怨的復(fù)仇觀都和魯迅的歷史觀存在著密不可分的聯(lián)系。歷史觀隱含著對(duì)復(fù)仇觀、創(chuàng)作觀乃至人生觀的思考，莫言認(rèn)為魯迅作品中的復(fù)仇并不是以牙還牙的對(duì)抗，而是一種根植于內(nèi)心的憤恨與憎惡，是對(duì)“人我所加的傷”的報(bào)仇?！拔乙呀?jīng)憎惡了我自己”，魯迅把自己同樣放在復(fù)仇的對(duì)立面，對(duì)自己的批判毫不憐惜，由此產(chǎn)生的“內(nèi)省”和“懺悔”是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)深刻的復(fù)仇體現(xiàn)，這是革命文化“落幕”之時(shí)經(jīng)魯迅改造的現(xiàn)代的復(fù)仇觀?！皬?fù)仇”絕非為了追名逐利，而是對(duì)自身的省思，同樣，莫言針對(duì)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活中追逐名利的現(xiàn)象，或反諷或批判，重新編寫(xiě)荊軻刺秦的復(fù)仇故事，完成了《我們的荊軻》這部以復(fù)仇為主題的話劇。在這部具有現(xiàn)代意義的復(fù)仇話劇中，沒(méi)有了血緣的纏繞，復(fù)仇指向了其本質(zhì)，即“向自身的復(fù)仇”。然而，與魯迅對(duì)復(fù)仇精神的反思不同，在受到仁慈母親的耳濡目染與民間文化的沁潤(rùn)影響之下，莫言變得溫和，形成了“仇必和而解”的復(fù)仇觀。在莫言看來(lái)，采取“以牙還牙，以眼還眼”的方式，并不能斬?cái)喑鸷夼c恩怨，身負(fù)仇恨的人永遠(yuǎn)不會(huì)逃脫自我折磨的陰影，反而容易成為仇恨的傀儡?！渡榔凇分械奈鏖T(mén)鬧“六道輪回”而不能轉(zhuǎn)世投胎就是因?yàn)闊o(wú)法擺脫報(bào)復(fù)的輪回與仇恨的記憶，因此，只有告別過(guò)往，與仇恨和解才能解開(kāi)生活的死結(jié)。

與《鑄劍》具有相關(guān)性的《左鐮》也體現(xiàn)了莫言對(duì)復(fù)仇精神和革命文化的反思，小說(shuō)雖然沒(méi)有明確時(shí)代背景，但通過(guò)人物的對(duì)話，我們卻可以推測(cè)田奎對(duì)貧下中農(nóng)孩子的“人身攻擊”，很有可能會(huì)在極“左”政治的年代上綱上線為對(duì)革命的反動(dòng)。當(dāng)階級(jí)斗爭(zhēng)成為社會(huì)的風(fēng)向標(biāo)時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的人際關(guān)系處在人為制造的敵意與仇恨的緊張氛圍中，似乎每日都在上演“革命”對(duì)“反革命”的“復(fù)仇”悲喜劇。在《左鐮》這篇小說(shuō)中，身處政治邊緣地位的地主階層，田千畝不想給家族和個(gè)人再招惹是非；面對(duì)氣勢(shì)洶洶，前來(lái)“復(fù)仇”的貧下中農(nóng)，他無(wú)法承受想象不到的壓力，又不敢將這種壓力轉(zhuǎn)向“出身好”的劉老三，因此，他只能把自己的恐懼、憤怒和暴力發(fā)泄在無(wú)辜的田奎身上。田奎那只缺失的右手，隱喻的是一個(gè)階層的“失語(yǔ)”，是占統(tǒng)治地位的所謂“革命”階層對(duì)“反革命”階層的規(guī)訓(xùn)和懲罰。其實(shí)，?？戮驼J(rèn)為政治權(quán)力話語(yǔ)對(duì)人的作用最終要在肉體上表現(xiàn)，“在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制和義務(wù)”[44]。因此，我們也不難理解，明明學(xué)習(xí)比“我”二哥還優(yōu)秀的田奎，為何只能早早輟學(xué)在家，用“左鐮”從事無(wú)休止的體力勞動(dòng)，“割草”似乎是對(duì)田奎身心自由的限制和約束。在形而上的層面中，“左鐮”是莫言對(duì)革命文化的反思，現(xiàn)代性的“革命”激發(fā)了人性的邪惡，而人性的邪惡卻葬送了革命的“現(xiàn)代性”。在革命文化“落幕”的時(shí)代，田奎本來(lái)可以采用以暴制暴的方式對(duì)曾經(jīng)傷害過(guò)他的人“復(fù)仇”，但他默默承擔(dān)了革命文化加之于他的傷害，以和解的態(tài)度對(duì)待仇恨的記憶，在這個(gè)層面上，我們可以發(fā)掘出莫言執(zhí)迷于“打鐵”情節(jié)的深層原因。他相信“打鐵”不僅象征了田奎從“舊我”到“新我”的轉(zhuǎn)變，更重要的是在這一過(guò)程中仇恨的消弭，“這就是勞動(dòng)，這就是創(chuàng)造，這就是生活。少年就這樣成長(zhǎng)，夢(mèng)就這樣成為現(xiàn)實(shí),愛(ài)恨情仇都在這樣一場(chǎng)轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解”[45]。在小說(shuō)的結(jié)尾，田奎竟然接納了“仇人”的女兒歡子，這是命運(yùn)的糾纏和救贖。最后的一個(gè)“敢”字，說(shuō)明仇恨早已消失遠(yuǎn)去，留下的是溫情和感動(dòng)。

莫言在革命文化“落幕”的時(shí)代對(duì)復(fù)仇精神的反思，也與他的歷史觀聯(lián)系在一起。從創(chuàng)作伊始，他書(shū)寫(xiě)的便不是史詩(shī)性的英雄歷史，而是以平民或底層的視角審視歷史，用民間化的語(yǔ)言區(qū)別于“十七年”文學(xué)二元對(duì)立的歷史“控訴”。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為優(yōu)秀的文學(xué)作品是應(yīng)該超越黨派、超越階級(jí)、超越政治、超越國(guó)界的?！盵46]《月光斬》正文的結(jié)尾又變回了書(shū)信寄語(yǔ)，整部小說(shuō)沒(méi)有涉及復(fù)仇、反動(dòng)、殺戮的過(guò)程，只有無(wú)奈和無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)，人物只能繼續(xù)被控制，“月光斬”不再含有敵意仇恨，而是消失于歷史長(zhǎng)河之中，只剩下沒(méi)有意義的惡作劇。在《左鐮》中，莫言對(duì)待歷史中的仇恨記憶更加寬容，更具有“與歷史和解的意味”[47]。由此可見(jiàn)，魯迅和莫言盡管都對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀進(jìn)行消解，但他們所理解的“傳統(tǒng)”并不一致，這也讓二人對(duì)復(fù)仇精神的反思呈現(xiàn)出差異：一種是虛妄的，一種是融合的。雖然他們的歷史觀有些不同，但“虛妄”與“融合”最后指向的都是仇恨的消弭，只不過(guò)方式不同，魯迅是通過(guò)肉體的消亡，而莫言則是一笑泯恩仇，不再執(zhí)著于復(fù)仇行為本身。

莫言曾談到《鑄劍》“跟我的生命經(jīng)歷有某種契合”[48]，作為黑衣人的化身，魯迅自然也和莫言有著關(guān)聯(lián)，而黑衣人“黑得發(fā)亮，冷得發(fā)燙”[49]的精神也流淌在莫言的文字中，成為莫言創(chuàng)作的一部分。通過(guò)《鑄劍》與《左鐮》的對(duì)讀，我們可以看到在革命文化“落幕”的時(shí)代，魯迅和莫言對(duì)復(fù)仇精神的認(rèn)知、應(yīng)用和反思。莫言將魯迅的“黑色”精神轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼摹昂徒狻睉B(tài)度，從“復(fù)仇”起始到仇恨消弭，他們對(duì)復(fù)仇精神的書(shū)寫(xiě)，既有相通的一面，也有符合個(gè)性的創(chuàng)造。這兩部作品的“對(duì)話”，不僅可以彰顯魯迅與莫言的精神通聯(lián)或是莫言對(duì)前人的“變”與“不變”，還從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了“五四”新文學(xué)精神在今天的延異。

注釋?zhuān)?/p>

①《故鄉(xiāng)人事》系列首發(fā)在2017年5月《收獲》創(chuàng)刊60周年的紀(jì)念刊上，包括《左鐮》《地主的眼神》和《斗士》三個(gè)短篇小說(shuō)。這三篇作品后收錄在人民文學(xué)出版社2020年出版的莫言小說(shuō)集《晚熟的人》中。

②這是王德威對(duì)莫言的新近評(píng)價(jià)，他借用的是薩義德在《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》中的理論，但在論述過(guò)程中前后矛盾，并混淆了“晚期風(fēng)格”和“晚熟”狀態(tài)這兩個(gè)并不同一的概念；但他認(rèn)為《晚熟的人》不僅是莫言對(duì)前期創(chuàng)作的延續(xù)，同時(shí)也是新的探索，這一點(diǎn)可以深究。參見(jiàn)王德威.晚期風(fēng)格的開(kāi)始——莫言《晚熟的人》[J].南方文壇，2021(02).

③對(duì)“宴之敖者”的解釋有很多，其中一種是“宴之敖者”生活在“汶汶鄉(xiāng)”，“汶汶”指昏黑，昏暗不明。