《開端》的“開端”

馮慶

電視劇《開端》的主要話題是“循環(huán)”。但“循環(huán)”只是劇情展開的敘事手法，而非敘事的目標。劇名暗示我們，《開端》的目標是“返回開端”。如果執(zhí)著于探究“循環(huán)”，基于日常的慣性思維解釋這部作品的“合理性”，很難洞穿它作為藝術(shù)作品所傳達的整體意涵。更有生產(chǎn)性的解讀應(yīng)該嘗試分析這樣的問題：劇中人物何以進入“循環(huán)”并追問“開端”？這要求觀劇者也和局中人一樣，具備對“開端”的好奇心。

一、《開端》追問何種“開端”？

《開端》的英文譯名為Reset，即“重新設(shè)定”。這既指劇中不斷重臨的“循環(huán)”，也指我們觀劇者對劇中爆炸事件的重新觀看。重新觀看必然帶來重新理解。我們不得不多次返回災(zāi)難即將發(fā)生的現(xiàn)場，不斷觀察并追問災(zāi)難得以發(fā)生的理由；也不得不跟隨情節(jié)的發(fā)展，不斷思考劇中人各式各樣行動的理由和后果。在這個意義上，觀看《開端》必然會促進一種全新觀劇體驗的誕生。

如果我們回憶起經(jīng)典戲劇理論的開端，亦即亞里士多德的《詩術(shù)》，便不難意識到“開端”之于戲劇行動的重要性：

悲劇是對一個完整的，即一體的，且具一定分量的行動的摹仿……有起始、中段、完結(jié)，方為一體。起始是其本身并不出于必然在他者之后，而在那之后則有他者出于自然存在或生成。(1)陳明珠：《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》，華夏出版社2020 年版，第78 頁。

亞里士多德告訴我們，戲劇的謀篇布局是對現(xiàn)實人類行動的摹仿。這就要求劇作者首先在知識層面明確什么叫作“現(xiàn)實人類行動”。這樣一種知識構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。也就是說，劇作者必須了解一個具體的人如何思考、如何下判斷、如何采取具體措施，等等。如果說亞里士多德的《形而上學(xué)》旨在探究自然事物的本原，那么可以說《詩術(shù)》要求我們首先探究人類事務(wù)的“開端”。自然事物的運動需要“原因”，人類事務(wù)則需要“理由”。具體來說，在戲劇的謀篇布局層面，人物的自然本性就是“起始”，是一切得以在戲劇中發(fā)生、發(fā)展的“開端”。優(yōu)秀的劇作者通過知識探究，觀察并摹仿現(xiàn)實中的人的性情（ethos）和品德（virtue），可以找到這個開端，他所籌劃的戲劇行動也能做到“出于自然”?！堕_端》的有趣之處就在于，它在呈現(xiàn)劇中人物的同時，也主動邀請觀劇者參與上述這種對劇中人物之性情的觀察和摹仿。

讓我們再回憶一下《開端》的劇情：大學(xué)生李詩情登上45 路公交車前往市區(qū)，中間睡著了，醒來后遭遇了爆炸事件，然后數(shù)次再度回到醒來的那一時刻，每次醒來的時間都提前數(shù)分鐘；李詩情將這樣一個反日常的事件稱為“循環(huán)”，并在每次“循環(huán)”發(fā)生后，都嘗試采取行動來阻止爆炸的發(fā)生；游戲設(shè)計者肖鶴云被李詩情帶入“循環(huán)”，兩人通過觀察車上乘客、下車了解線索、配合公安機關(guān)調(diào)查等方式，在一次次失敗的行動中不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，獲得更新的認識，并最終通過言辭說服和暴力強制相結(jié)合的方式讓犯罪者放棄犯罪，從而拯救了所有人的生命。

仔細觀察過這部作品的人，會首先回想起，與上述主線情節(jié)相伴隨的，是公交車上所有乘客和公安機關(guān)調(diào)查人員之經(jīng)歷、思維方式和情感結(jié)構(gòu)的逐步展現(xiàn)。這種敘事看似新穎，卻“經(jīng)典”無比。習(xí)慣于《茶館》或者《十二怒漢》的觀眾，乃至習(xí)慣于柏拉圖對話的觀眾，都能清楚地認識到這類敘事和一般意義上的偵探懸疑敘事的本質(zhì)性差異。任何戲劇都需要一定的懸念，但偵探劇追問的單向度的“真相”，顯然并不等同于經(jīng)典群像劇所要探究的多維度的“開端”。為了讓我們完成編劇和導(dǎo)演應(yīng)該完成的熟悉全部人物性情與品德的任務(wù)，李詩情和肖鶴云的探究并沒有止于確認真正的作案人并加以制止，而是不斷明確整個事件中全部相關(guān)人員的行動動機，這也就等同于要在我們觀劇者面前明確全車人作為人賴以生存或選擇毀滅的根本理由，亦即他們作為人的基本品性?！堕_端》進而讓我們隱隱然明白：不真正認識復(fù)雜人性的“開端”，情節(jié)中的危機乃至于現(xiàn)實中的危機也將永遠“循環(huán)”。

二、出離常態(tài)

《開端》的敘事是不斷循環(huán)的，帶著觀者不斷返回關(guān)鍵場景。許多人將這種設(shè)定理解為一種“游戲”：游戲可以重新開始；一次任務(wù)失敗并不等于游戲徹底結(jié)束，只要玩游戲的人對完成根本任務(wù)的欲求沒有終止。如果代入一種哲學(xué)人類學(xué)的視角，我們也可以說以摹仿、行動和“發(fā)現(xiàn)”為核心要素的戲劇活動本身，就是一種社會性的游戲。它具有凈化觀看者性情的“寓教于樂”功能。這種“寓教于樂”有些時候體現(xiàn)為對劇中人（同時也潛在地對觀者）的政治實踐能力的操演或訓(xùn)練：即便是平凡的大學(xué)生和打工人，在經(jīng)歷了20 多次案件循環(huán)之后，也必然會變得深謀遠慮、殺伐果決。在戲劇時間里，李詩情和肖鶴云同生共死多次，不但把握了案件的整體信息，還熟悉了彼此的性情。他們之間產(chǎn)生愛情，也就再自然不過。

對于許多觀眾來說，李詩情和肖鶴云的愛情十分理想，但又穩(wěn)定且自然，因為其基礎(chǔ)“同生共死”遠遠超出日常生活體驗。與此相反，大部分日常生活中的現(xiàn)代愛情并不穩(wěn)定，因為，現(xiàn)代愛情產(chǎn)生于雙方習(xí)慣隱藏自身性情的現(xiàn)代社會。人把自身塑造為人格表象，投注到淺層社交賭場。在這種社交環(huán)境里，偶然的遭遇背后攜帶著不可量化的風(fēng)險。保持距離也就意味著保持安全。但進一步說，淺層社交恰恰反諷性地構(gòu)成現(xiàn)代風(fēng)險社會中個體之安全穩(wěn)定生活的前提。公交車正是這種現(xiàn)代反諷特性的隱喻。當(dāng)李詩情和肖鶴云為了更為嚴肅的拯救性目標而不得不與車上人員展開溝通時，現(xiàn)代社會的淺層社交機制及其承諾的安全平穩(wěn)生活也就遭遇了實質(zhì)性的沖擊。如果兩位主角也是純粹的個體主義者，選擇“事不關(guān)己，高高掛起”的態(tài)度一走了之（在某幾次“循環(huán)”中他們的確也做出了這樣的嘗試），那么“循環(huán)”情節(jié)就不會結(jié)束。言下之意，《開端》強行要求我們放棄這種對純粹個體主義“常態(tài)”的慣性依賴，嘗試去認識、理解積極回應(yīng)風(fēng)險的必然性和必要性。

《開端》用極端危機即將來臨的理由，終止了日常淺層社交的個體主義。這并不是一個具有新意的設(shè)定：大凡具有一定品質(zhì)的戲劇均會叫停某種“習(xí)以為常”，其主要手法則是訴諸戰(zhàn)爭、暴力沖突、疾病乃至于各種誤解巧合等非常態(tài)事件。但顯然，這些所謂的“非常態(tài)”并不見得就是人類歷史的“非常態(tài)”，而毋寧說，和平安寧的“常態(tài)”才不過是我們在現(xiàn)實生活中編織的一場“大戲”。陌生化的藝術(shù)作品恰恰旨在揭示“日常”舞臺布景背后人類實然生存環(huán)境的簡陋與無助?！堕_端》在這個意義上借助“普通的阿姨拎著的普通的紅色塑料袋里的普通的高壓鍋”這一異?，F(xiàn)實主義的意象，暴露了現(xiàn)代社會俯拾即是的風(fēng)險性。李詩情和肖鶴云的調(diào)查視線最后才聚焦到這一“普通”的意象上，并非沒有道理。他們的探究過程也是“日?！钡牟环€(wěn)定性逐漸暴露無遺的過程。觀劇者的恐懼情感也將在這種逐漸逼近真相的過程中被推到極致，以至于在直面突如其來的暴力而感到震驚的同時，開始轉(zhuǎn)而進入思考狀態(tài)，嘗試追問能夠真正化解暴力的有效手段。《開端》在這個意義上通過主角的探究行動催生了觀者情感的“凈化”，換句話說，激發(fā)了觀者某種思索的“開端”。唯有這種掙脫“日?！敝矊帒T性的思索，才能夠讓我們有效地免于暴死的恐懼，積極能動地與主角一同面對實在的困境。

在時空條件十分有限的情況下，李詩情和肖鶴云試圖化解實在困境的政治實踐不可能依據(jù)常態(tài)程序，也就是說，在他們拯救公交車免于爆炸的行動方案中，不會有議程、草案、投票和公示。以“權(quán)變”為首要原則的效用主義者會第一時間指出，阻止慘案發(fā)生的最有效方法是以暴制暴。在多次嘗試后，兩人發(fā)現(xiàn)，這種效用主義并沒有終止“循環(huán)”的繼續(xù)發(fā)生，換句話說，這個“事”沒完，真正的問題沒有得到解決?？吹竭@個情節(jié)，大多數(shù)人都會想：如果是我在車上，我會怎么做？這種思考的一種不成熟的反應(yīng)，就是責(zé)備劇中人物的選擇不盡如人意?？扇祟惐旧砭筒槐M如人意。人類的有限性與其說體現(xiàn)在知性和情感上的參差不齊，不如說體現(xiàn)在實踐判斷力上的參差不齊。如果車上沒有李詩情，那么慘案的發(fā)生就是必然的，這是由其他人的個體性情所決定的——他們當(dāng)中沒有人能夠真正承擔(dān)起“拯救”的使命，因為他們或多或少缺乏某種品質(zhì)。那么，換了我們觀劇人在車上，我們也應(yīng)當(dāng)首先想到：“我”具有何種品質(zhì)，能夠做到切切實實的“拯救”？進而，我們也就會跟隨《開端》，去思考何為政治實踐能力。

三、如何面對“非常態(tài)”？

在面對李詩情或肖鶴云的突發(fā)行動時，劇中大多數(shù)人采取的措施都是第一時間制止。在信息有限的情況下，他們必然首先考慮維護公序良俗之“常態(tài)”。蹦極教練具有身體所賦予的力量，直播網(wǎng)紅具有語言或媒介所賦予的力量，買藥的阿姨具有輩分或者說閱歷所賦予的力量，他們都是社會各種力量的具象化，同時也在“常態(tài)”中感到自足。與此形成對比的，是被“常態(tài)”所拋出的另一群人，他們是被剝奪政治權(quán)利、失去家庭的瓜農(nóng)，是被剝奪經(jīng)濟自主性、失去生活空間的中年民工，是具有身體上的先天缺陷、失去精神自由的二次元愛好者。這種對位關(guān)系恰恰彰顯出“常態(tài)”的吊詭和有限。兩位復(fù)仇者要挑戰(zhàn)的不公正，就來自這種“常態(tài)”：無論是涉事機關(guān)的冷漠，還是網(wǎng)絡(luò)輿論的刻薄，都造成了他們對公序良俗的不信任。也就是說，試圖通過公序良俗化解公交車上的整體性矛盾，這本身是矛盾的。李詩情多次勸說曾經(jīng)助人為樂、拾金不昧的王興德放棄復(fù)仇，卻收效甚微，原因就在于此?！肮卉嚒鄙系谋ū旧硎菍Α俺B(tài)”的質(zhì)疑。要借助常態(tài)邏輯來化解危機，也就顯得力不從心。

多次訴諸“常態(tài)”卻無法解決問題，李詩情逐漸認識到，必須去探究是什么導(dǎo)致了“非常態(tài)”的來臨，進而，她必須去思考真正的“開端”，即導(dǎo)致危機發(fā)生的人類性情因素。這讓她想到和公安機關(guān)“合作”，因為唯有公共安全的看護者具有處理非常態(tài)事件的大量經(jīng)驗與素材，并且能迅速掌握車上眾人的過往經(jīng)歷信息。執(zhí)法從本質(zhì)上意味著超出法所規(guī)定的常態(tài)——這樣一個真理逐漸為李詩情和肖鶴云所認識到。和他們一起經(jīng)歷各種審訊環(huán)節(jié)的觀劇者，也會漸漸認識到執(zhí)法者的“非常態(tài)”特質(zhì)：無論是有技巧的盤問，還是看待嫌疑人時的懷疑主義態(tài)度，抑或是緊要關(guān)頭的奮不顧身，都體現(xiàn)出公共安全的看護者恰恰必須在一定程度上超出公共的“常態(tài)”。“公安”必須在“常態(tài)”中融入常人，又必須在非常態(tài)下超出常人。換句話說，“常態(tài)”的維持總是需要一定的非常態(tài)品質(zhì)作為根據(jù)。李詩情和肖鶴云作為常人，通過接觸公安機關(guān)，掌握的不僅僅是案件細節(jié)，還包括一種看護公共安全時必須具備的態(tài)度與視野。張成和江楓作為可供摹仿的榜樣，讓李詩情學(xué)習(xí)到何為“偵查”，更認識到“人民警察”應(yīng)當(dāng)具有的品性和勇氣。通過摹仿警察，李詩情和肖鶴云讓車上大多數(shù)人相信了其行動的正當(dāng)性。通過摹仿警察，他們也獲得了常人不具備的格局和勇氣。

當(dāng)然，公安干警不是《開端》的主角，而只是讓主角和我們得以返回真正“開端”的“教學(xué)工具人”。任何“警察故事”都會呈現(xiàn)執(zhí)法者在規(guī)則、實踐和品質(zhì)層面的例外特質(zhì)，但這不足以說明他們能夠取代“常態(tài)”，替換公序良俗本身。要讓作為公共秩序之象征的“公交車”從“非常態(tài)”返回“常態(tài)”，更多時候必須依賴車上常人自身的努力和成長。因此，“循環(huán)”的敘事必須出現(xiàn)：不斷延續(xù)并重復(fù)的嘗試，破除了短暫時間帶來的有限性焦慮，讓一貫沉浸在被保護者慣性思維中的常人，也能充分完善自身的思路和方案，從而開展富有想象力的實踐。

我們生活在“常態(tài)”當(dāng)中，也知道公共安全的看護者會隨時通過“非常態(tài)”的調(diào)整來重構(gòu)常態(tài)。戲劇如果單純呈現(xiàn)這些知識，會顯得太過平庸；讓一些先天具備超人般的決心與智識的主角替代看護者來完成一次性的拯救任務(wù)，也會落入另一種好萊塢式的俗套?！堕_端》則告訴我們：真正的拯救應(yīng)當(dāng)基于我們常人自身；而常人作為主角，必須不斷成長。李詩情和肖鶴云的成長伴隨著對事不關(guān)己、以暴制暴、以少換多、勸導(dǎo)引誘等選項的不斷試錯，這些失敗的例證讓作為觀劇者的我們也逐漸認識到：也許身邊常見的諸多日常事件的內(nèi)涵遠比我們想象的復(fù)雜甚至深邃；對這些事件的回應(yīng)也并不像我們所想的那么簡單?！堕_端》把這種深度揭示到極致：李詩情和肖鶴云的常人性情逐步獲得冥冥中的某種引導(dǎo)和教化，觀劇者如我們也隨之展開了慎重且全面的思考，通過體驗“常態(tài)”和“非常態(tài)”之間的邏輯轉(zhuǎn)換過程，從而學(xué)會在現(xiàn)實中更為成熟地面對大大小小的風(fēng)險與危機。

四、“知人”的難題

跟隨主角的節(jié)奏，探究罪案的“開端”，觀者逐步明確了什么可以作為人類政治實踐的真正“開端”。如果我們聚焦于“誰是犯人”的問題，我們也就不免會思考犯罪的動機。但傳統(tǒng)的偵探小說所揭示的動機大多停留在“原因”層面。錢財、情色、復(fù)仇……都是原因，但原因背后還有“理由”，即犯罪者自己說服自己采取犯罪實踐的最重要的因素?！堕_端》要求我們嘗試理解劇中人物各式各樣的“理由”，這也就意味著，真正政治實踐的“開端”或許應(yīng)該是對各式各樣人類性情、品德和思維的認識。

認識并不意味著“認同”。我們不會認同兇手的所作所為，但我們可以認識他，因為他或她是人類。唯有認識不僅作為種類還具有具體屬性的每一個人的性情，才能真正做到與眾人“打成一片”，并切實處理他們當(dāng)中發(fā)生的矛盾和斗爭。在審慎且周全的政治實踐當(dāng)中，不容許半點關(guān)于“人”的極端樂觀或悲觀的抽象。具體的、參差不齊的人的品性就是具體的知識，盡可能多地獲取這種知識，是針對人的實踐得以正確施行的準繩。

李詩情與肖鶴云經(jīng)歷了20 余次“循環(huán)”的試錯和反省，才掌握了公交車上寥寥數(shù)人的品性，可見認識具體的“人”格外艱難。具體的人出于各種原因（比如為了安全感），或許會拒絕被了解。時間、空間、語境和信息的局限，也會讓我們不免把片斷化、截面化的“人格”（person）視為真實生存著的人。更進一步說，大多數(shù)人自己都不夠了解自己——除非他們經(jīng)歷過一些全面且生死攸關(guān)的反省。李詩情和肖鶴云就在“循環(huán)”中經(jīng)歷了這樣的反省。他們的自我認識伴隨著對他人的認識，這是難能可貴的體驗?，F(xiàn)實中不可能有這樣的體驗。藝術(shù)作品在這個意義上給予我們一種“理想狀態(tài)”，讓他們的自我認識得以上升到一個常人難以企及的高度。

但敏感的觀劇者又會發(fā)現(xiàn)，劇中主角對公交車上人物的認識其實也并不全面。我們所掌握的信息和主角掌握的信息并不對稱。因為公交車上大部分人的故事其實是通過補充性的單獨敘事展開的，而李詩情和肖鶴云沒有辦法看到這些影像敘事。而且，藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)給讀者、觀眾的人物形象，往往格外鮮活立體。這些人物形象是被精心制作的“典型”。我們可以在很短的閱讀和觀看時間內(nèi)通過全景式視角把握一個戲劇人物的品性、智識與社會關(guān)系，但這種視角在現(xiàn)實生活中幾乎不可能。劇情中的肖鶴云和李詩情不具備這種視角，只能普普通通地通過觀察、對話和調(diào)查來認識他人。如果不通過“循環(huán)”，他們根本不可能對那么多身邊的人產(chǎn)生認知的興趣，更加不可能把他們當(dāng)成“典型”來閱讀理解。但我們可以，因為我們意識到自己正在進行藝術(shù)鑒賞，需要試著確切把握每一個人物的戲劇功能和性情特征。

這其實說明，在面對一些現(xiàn)實事件時，作為觀察者的我們，也不免會采取兩種截然不同的視角進行觀察和評價。一種是類似于讀報或者讀微博的視角：我們基于既有的非常有限的文本，嘗試對已有的信息進行意義的完形填空，并由此協(xié)助媒介生產(chǎn)出更多的意見信息。這種活動非常類似于文學(xué)或戲劇批評，我們明白自己能夠把握到的信息有限，但想象力會施以援手，讓我們不斷營造出一種圓形的、合乎自然的人物形象，并試著填補缺少敘述的事件的整體序列。這種視角顯然不是面臨“非常態(tài)”時負責(zé)任的人會采取的視角。危機之所以為危機，在于它不是可以任由我們冷靜分析或填補意義的“文本”，而是時刻欲求解決途徑的“現(xiàn)實”。這也就要求我們之中時或涌現(xiàn)出第二種身臨其境的特殊視角。

《開端》在藝術(shù)上的詭詐之處就在于對這兩種視角的刻意混淆。盡管面臨緊迫萬分的爆炸事件，但“循環(huán)”的引入讓我們可以自由切換這樣兩種視角：當(dāng)主角展開實質(zhì)性的拯救行動時，我們的思緒切換到緊急應(yīng)變的實踐維度，和主角同情共感，在看待人和物時不再從容不迫，而是著眼于即刻回應(yīng)突如其來的難題；當(dāng)主角帶領(lǐng)我們進入調(diào)查和推理活動時，我們又換上了閱讀文本并進行分析的人類學(xué)眼鏡，跟隨全知的攝像頭窺探每一個嫌疑人的生活。

僅僅具有全知式的、文本分析式的觀眾視角，不足以讓我們?nèi)谌搿拔C”的非常狀況，進而無法理解政治實踐的艱難；而若是只呈現(xiàn)十分有限的主角視野，我們就無法確信整個事件真正得到了解決——或者說，我們?nèi)羰莾H僅把自己視為身臨其境的劇中實踐者，就永遠不可能真正“知道”自己對其他人的判斷是正確無疑的。優(yōu)秀的戲劇文學(xué)應(yīng)當(dāng)同時具有這樣兩種視角的設(shè)定。在這個意義上，《開端》不僅呈現(xiàn)了人類拯救公共生活的具體行動，還呈現(xiàn)了作為這些行動之“緣由”的人類性情。這個看似簡單的安排有助于我們做好思想準備，以理解真正的“政治”。

五、《開端》的雙重視角及其品位

分析戲劇文本的觀看者視角和代入劇中人物的行動者視角，在《開端》中時刻切換。我們觀劇者進而也會承擔(dān)兩個義務(wù)，即跟隨主角不斷探究解決方案的義務(wù)，以及認識劇中人物性情，從而理解整個劇情之真正“開端”的義務(wù)。這也就意味著，我們?nèi)绻晦D(zhuǎn)換視角，把“知人”貫徹到極致，并同時不斷通過實踐來試錯，我們就無法找到讓公共安全危機得以產(chǎn)生的“開端”，進而無法化解危機。但現(xiàn)實生活不是藝術(shù)作品，我們無法通過一種整全的讀報者視角鳥瞰、評判一切人的品性，遑論洞察其中的大是大非。無論如何，《開端》也只是想說明，盡可能多追問一層“理由”而非單純的“原因”，盡可能多一些知識性的彼此了解，人類的共同生活中至少可以規(guī)避一些麻煩。

這其實是一種溫和的理性主義，其中蘊含著一種近乎絕望的希望。如果把即將爆炸的“公交車”進一步類比為我們的社會和國家，這種理性主義的情感特質(zhì)也就不難理解了。我們不能犧牲作為具體個人的每一個公民，這也就要求我們不僅在激情的層面喊出“一個都不能少”的口號，還需要觀察、反省人類情性的整全特質(zhì)，并通過對現(xiàn)實實踐能力的鮮活展示與效仿，讓人明白治理和防范的艱難與重要性。《開端》始于一種拯救公共整全生活的信念，但它的真正“開端”則必然是對這一拯救信念在智識層面的可行性的確認。這一確認并非發(fā)生在劇中，而是發(fā)生在我們每一個觀劇者的日常生活體驗當(dāng)中——我們國家的歷史和現(xiàn)狀正在不斷實現(xiàn)這種智識層面的可行性的確認，盡管它尚未完成。伴隨著戲劇行動的展開，觀劇者除了獲得政治實踐的演示性啟蒙，也將逐漸回憶起追問人類本性的古老智慧遺產(chǎn)。對人類整全本性的回憶和探究，是在現(xiàn)實世界中確保共同生活實踐的開端。

對于熱衷于樂觀想象“一切可能”的當(dāng)代觀眾來說，《開端》其實“平平無奇”。但這種“平平無奇”卻構(gòu)成了它獨特的品位——一種穩(wěn)固且豐腴的世俗基調(diào)。比起沉浸于精巧但浮夸的敘事體驗，這種世俗基調(diào)讓我們明白現(xiàn)實生活更為重要，并且使我們愿意通過不斷返回“開端”，去讓世界發(fā)生實質(zhì)性的變化。