“做”對(duì)生態(tài)有益的戲劇
——生態(tài)戲劇構(gòu)作及其中國(guó)化問(wèn)題研究

楊慧芹

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

1994年，美國(guó)《戲劇》(Theater)期刊發(fā)行的“戲劇與生態(tài)”(TheaterandEcology)專刊向戲劇學(xué)術(shù)界及其藝術(shù)群體發(fā)出呼吁，倡議戲劇理論家和學(xué)者批判地將生態(tài)的觀點(diǎn)應(yīng)用到戲劇表現(xiàn)中，通過(guò)這種方式帶頭打造一個(gè)讓更多藝術(shù)家們進(jìn)入其中進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)空間。主編艾麗卡·芒克(Erika Munk)在發(fā)刊詞《綠色思潮的起源與目的》(“A Beginning and an End： Green Thoughts”)中，敦促戲劇實(shí)踐者與研究者走向一個(gè)新的“生態(tài)”前沿，那將是一個(gè)“需要重寫(xiě)的歷史、需要重新討論的風(fēng)格、需要重新感知的語(yǔ)境”的“廣闊開(kāi)放的領(lǐng)域”，如同當(dāng)代女性主義一樣，一切“都迫切需要得到重新解釋”[1]。

2010年，美國(guó)著名的生態(tài)戲劇研究者和實(shí)踐者、生態(tài)戲劇批評(píng)的領(lǐng)軍人物特麗莎·梅(Theresa J. May，1956—)，秉承“設(shè)法把生態(tài)問(wèn)題帶到戲劇舞臺(tái)中心”[2]26的生態(tài)主義戲劇觀，創(chuàng)造性地提出“生態(tài)戲劇構(gòu)作”(Ecodramaturgy)的概念，并認(rèn)為“這種以生態(tài)關(guān)系為中心的劇場(chǎng)實(shí)踐，旨在闡明以人類視角建構(gòu)的自然與文化、人類與非人類邊界，絕非涇渭分明，具有滲透性和流動(dòng)性”[2]6，以期緩和戲劇對(duì)人類故事的迷戀，因?yàn)閼騽”旧砭拖衿渌囆g(shù)文化領(lǐng)域一樣，大體上還是以人類為中心，以人類社會(huì)為中心。生態(tài)戲劇構(gòu)作得到溫迪·安諾(Wendy Arons)、唐寧·克萊斯(Downing Cless)、巴茲·克肖(Baz Kershaw)、卡爾·拉威利(Carl Lavery)等學(xué)者的廣泛認(rèn)同，并衍生出與之相關(guān)的一些別稱，如綠色戲劇構(gòu)作(Green Dramaturgy)，環(huán)境戲劇構(gòu)作(Environmental Dramaturgy)等，與之相關(guān)的戲劇理論思考與實(shí)踐創(chuàng)作在美國(guó)、英國(guó)、加拿大和澳大利亞等國(guó)家不斷走向深入和豐富，并呈現(xiàn)出鮮明的多元化發(fā)展趨勢(shì)。

一、生成機(jī)制：探尋一種新的劇場(chǎng)實(shí)踐轉(zhuǎn)向

美國(guó)環(huán)境學(xué)家和劇作家羅杰·羅森布拉特(Roger Rosenblatt)在《時(shí)代》(Time)期刊發(fā)表了一篇題為《地球上的所有日子》(AlltheDaysoftheEarth)的文章。他在對(duì)“綠色街頭戲劇”進(jìn)行分析時(shí)談到，每個(gè)人的內(nèi)心深處都希望與自然世界緊密地融合在一起，那是一種與生俱來(lái)的對(duì)自然世界的認(rèn)同感，可以稱之為人類的“綠色沖動(dòng)”。在羅森布拉特看來(lái)，人類對(duì)自然的綠色沖動(dòng)，對(duì)于反省與重新調(diào)整其社會(huì)行為方面具有十分重要的意義，而所有的生態(tài)問(wèn)題都根源于人類的社會(huì)行為。這恰好印證了羅馬俱樂(lè)部創(chuàng)始人奧雷羅·貝切伊(Aurello Peccel，1908—1984)的另一論斷：生態(tài)問(wèn)題不是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題與科技問(wèn)題，而是文化態(tài)度問(wèn)題！換言之，依托科學(xué)技術(shù)手段，可以不斷修復(fù)人類活動(dòng)對(duì)自然造成的諸多損害，但如果人類不改變對(duì)待自然的態(tài)度及行為，那只能是治標(biāo)不治本。

20世紀(jì)90年代中期，生態(tài)批評(píng)(Ecocriticism)作為文學(xué)研究的一翼正式興起，其應(yīng)用領(lǐng)域很廣，復(fù)雜程度也各不相同，逐步滲透到戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影、建筑等其他藝術(shù)門(mén)類。由此，人文社會(huì)學(xué)科的生態(tài)轉(zhuǎn)向點(diǎn)燃了跨學(xué)科研究的綠色之火，作為前綴的“Eco-”被賦予了一個(gè)共性或類似功能，倡導(dǎo)從生態(tài)主義視角確立文化研究的批判精神?！皯騽?gòu)作”(dramaturgy)的概念起源于拉丁文。2009年，中央戲劇學(xué)院留德學(xué)者李亦男將“die dramaturgie”(譯為戲劇構(gòu)作)引入我國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)匯，然而由于涉及翻譯的問(wèn)題，其語(yǔ)義的理解、傳播、使用，至今尚未形成一個(gè)共識(shí)。故而，李亦男對(duì)應(yīng)著德國(guó)特殊的歷史和文化語(yǔ)境，對(duì)“戲劇構(gòu)作”一詞的來(lái)龍去脈作出進(jìn)一步梳理，提出“戲劇構(gòu)作”這種譯法更符合原意，也涵蓋了“戲劇顧問(wèn)”“劇作法”兩重含義。

其一，“劇場(chǎng)構(gòu)作”可專指一個(gè)戲劇行當(dāng)，即構(gòu)架戲劇作品的專業(yè)參謀。劇作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781)、布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)等都曾從事過(guò)這項(xiàng)工作，其職能與導(dǎo)演、編劇、演員、舞美師等其他行當(dāng)并列。其二，“戲劇構(gòu)作”還可指一種整體性劇場(chǎng)排演方式?！叭绻堰@個(gè)‘劇’不理解成‘劇本’，而是整個(gè)劇場(chǎng)的創(chuàng)作的話，那實(shí)際上‘劇作法’就是怎么樣去做一個(gè)劇場(chǎng)作品?！盵3]意在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)劇場(chǎng)排演挖掘劇本“原義”的種種努力都是徒勞無(wú)功的，主張結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)景況，對(duì)經(jīng)典戲劇及當(dāng)代戲劇文本進(jìn)行選擇、加工、編排與重釋。

以2010年梅排演的《燃燒的愿景》(BurningVision，以下簡(jiǎn)稱《燃》)這一標(biāo)志性劇目為例。該劇圍繞著研制第一顆原子彈這一不為常人所知的歷史事件，從加拿大的土著居住區(qū)，到遭受原子彈爆炸的日本廣島和長(zhǎng)崎，描摹出制造原子彈的核心元素鈾的運(yùn)行路線與克萊門(mén)茨家族成員之間的頗多聯(lián)系。然而，梅的制作團(tuán)隊(duì)卻遇到一個(gè)非常棘手的問(wèn)題：該劇完全打破了現(xiàn)行的戲劇敘事結(jié)構(gòu)，形成了對(duì)故事、地點(diǎn)、人物任意分割的后現(xiàn)代主義戲劇觀念。故在梅看來(lái)“再多的文本分析也無(wú)法澄清這出戲的意義，只有劇場(chǎng)表演才能揭示它的內(nèi)在運(yùn)作?！盵2]8藉由“戲劇構(gòu)作”如何圍繞劇目選定、文本處理、戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、主題表達(dá)、表演場(chǎng)所、場(chǎng)景元素和制作過(guò)程等環(huán)節(jié)為“劇場(chǎng)排演”服務(wù)這一理念，梅舉例說(shuō)“做戲劇”就像“做面包”，形容生態(tài)戲劇構(gòu)作如何讓隱形的生態(tài)關(guān)系網(wǎng)在這個(gè)超越時(shí)空的劇場(chǎng)世界里變得明確而有意義，讓觀眾理解并接受，甚至激發(fā)出觀眾的生態(tài)想象。具體而言：

首先，《燃》劇的排演成功地讓觀眾看到一張以“自然之物”為媒介，將地方、人、乃至生物群落連接在一起的關(guān)系網(wǎng)，使得之前看不見(jiàn)的關(guān)系變得明確和有意義。正如劇作家克萊門(mén)茨在一次采訪中談到，該劇希望闡明一個(gè)立場(chǎng)，即“一個(gè)人的決定可以影響到他本人和他所生活的土地，或許其影響范圍遠(yuǎn)不止于此，甚至波及整個(gè)世界”[2]7。梅巧妙地運(yùn)用“劇場(chǎng)工作人員圍坐在桌旁分吃烤面包”來(lái)比喻“某些把我們?nèi)祟愓賳驹谝黄鸬氖录?，并?qiáng)調(diào)這類事件的影響力是如此之大，乃至與之相關(guān)的事件也不容忽視，如：氣候變暖、海洋污染、土壤污染等，顯然，原子彈爆炸無(wú)疑也是這樣的大事件。

舞臺(tái)上的“故事、群落、空間和物質(zhì)”元素，就像劇中面包師蘿絲手中的“面粉、鹽、水和豬油”，她一邊做面包，一邊講述她母親流傳下來(lái)的食譜。當(dāng)她回到面團(tuán)前，再次揉面，讓它發(fā)起來(lái)，把它壓下去，然后把它折疊起來(lái)，她的動(dòng)作就變成了一種儀式。在整個(gè)演出過(guò)程中，面包是購(gòu)買(mǎi)鈾礦石的報(bào)酬，在白種人和土著人之間的交易中充當(dāng)了一種商品。面包還是身體的轉(zhuǎn)喻，諷刺變胖發(fā)福的肉體和舞臺(tái)上的圓形炸彈。世界隨著一種物質(zhì)元素與其他物質(zhì)元素交會(huì)、交纏、交融的過(guò)程中，呈現(xiàn)出它們自己的生命，以新的可能性出現(xiàn)，最終被分享給圍坐在舞臺(tái)“這張桌子”旁邊的觀眾們。除了“面包”隱喻外，土著文化的積淀和傳承讓貫穿《燃》劇的水、火、大地、空氣等也具有象征意義，精神世界與實(shí)體世界共存，比如，空氣既是把面粉刮到面包師的臉上，把櫻花吹向天空的自然風(fēng)，也是把輻射波吹過(guò)地球表面的核風(fēng)。聲音和燈光塑造的火球意象則承載著廣島核爆炸的記憶，火球?qū)⑷苏舭l(fā)，將沙子變成玻璃?？傊?，舞臺(tái)上的一座鈾礦，一袋面粉，一條鱒魚(yú)，一堆火，一件馴鹿皮夾克，一雙工作靴，還有一棵櫻桃樹(shù)都擁有靈魂。

其次，《燃》劇站在環(huán)境公正的立場(chǎng)上，凸顯土著文化信仰中的“土地”意識(shí)，即土地就是家園的理念，人們?cè)谶@片土地上獲取食物，埋葬死者，并與居住在那里的生物保持一種長(zhǎng)期的、世代相傳的親密關(guān)系。因此，人類行為對(duì)土地造成的影響，或者說(shuō)我們對(duì)土地和在土地上做了什么，都會(huì)記錄在大地的身體里。梅還利用土著文化為《燃》劇注入了新的時(shí)空觀，不同的時(shí)間與空間交錯(cuò)編織，實(shí)現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話，地方與全球的對(duì)話，并且在故事的多重?cái)⑹鲋形幕偷胤讲豢杀苊獾亟豢椩谝黄穑谀抢?，人們每天都能感受到全球環(huán)境緩慢惡化帶來(lái)的諸多影響。

生態(tài)戲劇學(xué)者尤娜·喬杜睿(Una Chaudhuri)認(rèn)為，梅倡導(dǎo)的“生態(tài)戲劇構(gòu)作”這一新型戲劇排演范式是“一種新的唯物主義生態(tài)戲劇實(shí)踐輪廓，這種實(shí)踐拒絕了自然的普遍化與自然的隱喻化”[4]28。原因在于，19世紀(jì)人文主義戲劇是“在人類社會(huì)和自然世界之間日益擴(kuò)大的差距之上構(gòu)建出的一棟搖搖欲墜的大廈”[5]27，在此背景下誕生的歐美現(xiàn)實(shí)主義戲劇尤為擅長(zhǎng)通過(guò)描述人類的生活環(huán)境或社會(huì)環(huán)境，關(guān)注人類的命運(yùn)沖突，或者說(shuō)是構(gòu)織人類之間的沖突，使得自然淪為從屬的、被動(dòng)的形象。即使當(dāng)人文主義戲劇試圖通過(guò)“櫻桃園、野鴨和浴場(chǎng)的形象試圖與自然保持著聯(lián)系，最終還是將非人類世界推向陰影，以幽靈的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出令人生畏且無(wú)生命的狀態(tài)”[5]30，換言之，人類與自然的關(guān)聯(lián)性是通過(guò)將自然轉(zhuǎn)化為隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的，使得“自然隱喻化”成為發(fā)展生態(tài)健全戲劇的“頑固障礙”。

正如梅所言，生態(tài)戲劇構(gòu)作是“讓我和其他學(xué)者的工作富有成效的一種工具與方式……”[2]8，它是在物質(zhì)生態(tài)主義話語(yǔ)之上產(chǎn)生的新型觀察和閱讀方式(生態(tài)批評(píng))，以及創(chuàng)造方式(生態(tài)戲劇/表演)。它是“一種舞臺(tái)劇方法，一種表達(dá)風(fēng)格，一種思維方式，甚至還是一種看待世界的方式”[6]96，強(qiáng)調(diào)從生態(tài)倫理、生態(tài)審美的視角，探討戲劇創(chuàng)作與接受、演員與空間、戲劇與其社會(huì)背景之間多重的、動(dòng)態(tài)的以及相互依賴的關(guān)系，承認(rèn)并體現(xiàn)“非人類世界”的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而將環(huán)境理解為環(huán)境，將自然理解為自然，有助于創(chuàng)造一種新的劇場(chǎng)形態(tài)，以回應(yīng)生態(tài)時(shí)代的語(yǔ)境。

二、舞臺(tái)表演：“劇場(chǎng)性”與“生態(tài)性”的互動(dòng)關(guān)聯(lián)

生態(tài)戲劇構(gòu)作創(chuàng)造出一種呼應(yīng)新的戲劇與生態(tài)語(yǔ)境的劇場(chǎng)實(shí)踐轉(zhuǎn)向，基于這樣的一個(gè)事實(shí)，即使觀看是劇場(chǎng)藝術(shù)的基礎(chǔ)，但當(dāng)劇場(chǎng)演出符碼不再是預(yù)先設(shè)定的戲劇文學(xué)符碼的視覺(jué)呈現(xiàn)時(shí)，符號(hào)能指與所指之間的必然聯(lián)系被切斷了，觀眾不再是觀察者，而成為參與者、體驗(yàn)者，通過(guò)選擇、建構(gòu)、加工所感知到的事物，決定舞臺(tái)上的事物是彼此相關(guān)聯(lián)，還是被同步地展示，獲得不盡相同的觀劇體驗(yàn)和感知。由此，劇場(chǎng)成為一個(gè)激發(fā)集體生態(tài)想象力的場(chǎng)所，促使觀眾重新思考如何去使用或是制造地球上的物質(zhì)，以及自身與他者的關(guān)系或?qū)λ叩呢?zé)任。正是在這個(gè)意義上，“劇場(chǎng)”既指“劇場(chǎng)空間”(專門(mén)建造或改造的建筑物)，又指能體現(xiàn)“劇場(chǎng)性”的劇場(chǎng)演出結(jié)構(gòu)。

盡管生態(tài)戲劇構(gòu)作者認(rèn)為劇場(chǎng)藝術(shù)是一個(gè)復(fù)雜多變的生態(tài)系統(tǒng)，其可持續(xù)性取決于系統(tǒng)內(nèi)外的參與者，即劇作家、演員與觀眾之間的關(guān)系，但是當(dāng)生態(tài)劇場(chǎng)試圖跨越舞臺(tái)的邊界和劇場(chǎng)的墻壁連接觀眾與外部世界時(shí)，仍然面臨著表演框架的障礙。在西方生態(tài)批評(píng)學(xué)者看來(lái)，富有想象力和體現(xiàn)力的生態(tài)表演實(shí)踐通過(guò)摒棄“以人為中心”的表演理念，充分肯定和表現(xiàn)自然萬(wàn)物各守其道，各履其職的施事能力，闡明人與動(dòng)物、人與地方、文化與自然、演員與觀眾、表演與日常生活之間的互聯(lián)互動(dòng)，從而證明戲劇有能力培養(yǎng)出反應(yīng)迅速的生態(tài)行動(dòng)參與者。

梅在《超越班比：走向危險(xiǎn)生態(tài)批評(píng)的戲劇研究》(BeyondBambi：TowardaDangerousEcocriticism，2007)一文中，制定了一份關(guān)于“幾個(gè)綠色問(wèn)題問(wèn)一出戲”(Some Green Questions to Ask a Play)[7]108問(wèn)題列表，力圖打破人類文化和生物圈文化之間是先天性分離的論斷，立足于“以地球?yàn)橹行摹钡谋硌莘椒ǎ环矫鎳L試將表演置于自然世界中，置于生態(tài)系統(tǒng)中，另一方面也力圖將自然世界帶入戲劇表演中。如下12個(gè)具有驅(qū)動(dòng)性和綱領(lǐng)性的問(wèn)題，也成為生態(tài)戲劇構(gòu)作理論的起點(diǎn)與歸宿。

1.一場(chǎng)演出如何參與或反映其時(shí)代和地方的環(huán)境問(wèn)題？2.“戲劇世界”的生態(tài)條件的線索是什么？這些條件如何與種族、階級(jí)和性別等話語(yǔ)相交織？3.這出戲如何反映在特定的歷史背景下，思考人類在自然中的地位？4.這出戲如何表現(xiàn)或促使科技對(duì)人、動(dòng)物、植物和土地的影響復(fù)雜化？5.這出戲是如何傳播或顛覆允許人類開(kāi)發(fā)土地的主流敘事？6.地方和人如何滲透?表演如何模糊了個(gè)體和生態(tài)群落之間的界限？7.表演的空間性如何闡明觀眾、表演者和環(huán)境之間的互惠性？8.動(dòng)物或其他非人類的身體是如何作為隱喻或修辭手段使用的?當(dāng)它們被重新直譯時(shí)，揭露出什么？9.身體作為能指和媒介的功能，如何以生態(tài)身份發(fā)揮其作用？10.什么是戲劇制作的物質(zhì)生產(chǎn)資料(資源/勞動(dòng)力使用)及其生態(tài)影響(人類和環(huán)境影響)？11.表演是否能夠啟發(fā)我們重新思考我們與自然世界的關(guān)系，以及我們對(duì)自我或生態(tài)群落的定義？12.戲劇制作的物質(zhì)生態(tài)條件是什么?這些條件如何與種族、階級(jí)、地理、性別交織在一起？

如上問(wèn)題圍繞著“戲劇能為生態(tài)做什么”，闡明人類文化與物質(zhì)世界相聯(lián)系，影響著物質(zhì)世界，也受其影響。表演作為更大世界中的一部分，它并不是漂浮在物質(zhì)世界之上的某種美學(xué)現(xiàn)象，而是在一個(gè)能量、物質(zhì)和思想相互作用的全球系統(tǒng)中扮演著重要角色。梅把這種新穎的表演方式描述成為“一個(gè)充分意識(shí)到人類是如何與其他生物——?jiǎng)游?、植物或礦物——聯(lián)系在一起的過(guò)程”，并提出生態(tài)表演“不僅應(yīng)該以環(huán)境問(wèn)題為主題，推動(dòng)變革，更應(yīng)該喚醒你的感官，讓你與自然世界聯(lián)系起來(lái)，或者提供一種親密的生態(tài)體驗(yàn)”[8]23-25，力圖表現(xiàn)出人類及人類生存于其中的自然世界的關(guān)系。

如果說(shuō)“環(huán)境危機(jī)是世界資源社會(huì)管理不善的結(jié)果，只有當(dāng)人類社會(huì)與生態(tài)圈和諧相處時(shí)，它方能得以到解決”[9]19，那么，探討人類如何在符合天道的條件下生存正是生態(tài)表演的旨趣所在。如此一來(lái)，為了實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)性與生態(tài)性關(guān)聯(lián)，生態(tài)戲劇構(gòu)作這一戲劇創(chuàng)作手法打破了以“戲劇性”和“文本性”為主調(diào)的戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，通過(guò)劇場(chǎng)空間處理方式與舞臺(tái)表演表現(xiàn)手法的革新，將作為隱喻的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向其字面意義，實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)空間與生態(tài)空間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，為人類面臨的生態(tài)危機(jī)敲響了警鐘，也開(kāi)啟了學(xué)術(shù)界關(guān)于劇場(chǎng)實(shí)踐和生態(tài)學(xué)關(guān)系的研究。

三、劇場(chǎng)空間：倡導(dǎo)“可持續(xù)性”與“零廢棄性”

在戲劇理論的發(fā)展史上，戲劇批評(píng)轉(zhuǎn)向生態(tài)劇場(chǎng)無(wú)疑是對(duì)此前傳統(tǒng)戲劇研究范式的一次挑戰(zhàn)與革新?！爱?dāng)我試圖將生態(tài)戲劇構(gòu)作向劇場(chǎng)空間開(kāi)放以擴(kuò)大其仍然有限的范圍時(shí)，不可避免地會(huì)觸碰到從一開(kāi)始就困擾著生態(tài)戲劇批評(píng)這個(gè)新生領(lǐng)域的議題”[7]88。這一議題毫無(wú)疑問(wèn)是戲劇能否掙脫傳統(tǒng)劇場(chǎng)范式的束縛，以自我否定的方式參與生態(tài)和環(huán)境問(wèn)題，可以說(shuō)，針對(duì)這一議題的探討貫穿生態(tài)戲劇批評(píng)的始終，如，尤娜·喬杜睿對(duì)自然主義戲劇的批判；米歇爾·塞雷斯(Michel Serres)對(duì)悲劇作為一種人類中心主義的戲劇流派的否定；巴茲·克肖對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)生態(tài)價(jià)值的質(zhì)疑；華萊士·海姆則認(rèn)為，“傳統(tǒng)的戲劇形式……可能不足以滿足現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，而這正是氣候變化等緊迫問(wèn)題所需要的”[10]。

生態(tài)戲劇構(gòu)作如何創(chuàng)造一個(gè)劇場(chǎng)新形式，來(lái)關(guān)注自然，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本中“自然”的解讀、解構(gòu)與重建，以及對(duì)舞臺(tái)表演中“自然”的物化、復(fù)魅與激活，并凸顯生態(tài)理念和環(huán)境意象呢？談及傳統(tǒng)劇場(chǎng)，人們立馬會(huì)聯(lián)想到它要么存在于一個(gè)大都市的中心位置，要么棲居于一個(gè)密閉的表演空間內(nèi)，總之它所代表的“室內(nèi)性”舞臺(tái)形象，絕不牽扯到任何的自然景觀。因此有學(xué)者指出，戲劇天生就比其他藝術(shù)類型，或者說(shuō)是其他表演藝術(shù)類型更具人類中心主義傾向，劇場(chǎng)建筑強(qiáng)化了社會(huì)規(guī)范(如，18世紀(jì)的多層貴族劇院)，具化了權(quán)力結(jié)構(gòu)(如，單點(diǎn)透視布景設(shè)計(jì)的、帶有“國(guó)王座位”的宮廷劇院)，固定了審美意識(shí)形態(tài)(如，19世紀(jì)的鏡框式劇院)，并延續(xù)了經(jīng)濟(jì)等級(jí)制度(如，百老匯劇院)。歸根結(jié)底，傳統(tǒng)劇場(chǎng)的物理形態(tài)與位置決定了，劇場(chǎng)與自然之間建立起直接聯(lián)系似乎不具有可能性與可行性。

加之通常情況下，現(xiàn)代戲劇制作追求模擬真實(shí)環(huán)境的空間設(shè)計(jì)，講究利用場(chǎng)景、燈光、道具等元素營(yíng)造多感官的劇場(chǎng)體驗(yàn)，而這一過(guò)程不可避免地使用了大量有生命或無(wú)生命的資源。我們看到舞臺(tái)上精心設(shè)計(jì)和耗資建造的布景道具卻只有幾個(gè)星期的使用壽命，之后被隨意地拋置在垃圾場(chǎng)，戲劇制作對(duì)自然環(huán)境造成了很大的負(fù)面影響，然而，整個(gè)戲劇制作行業(yè)似乎對(duì)可持續(xù)性的概念表現(xiàn)得依然漠不關(guān)心，這對(duì)于任何關(guān)心環(huán)境未來(lái)的人來(lái)講，顯然是不合常理的。毋庸置疑，保護(hù)環(huán)境應(yīng)該是每個(gè)戲劇作品的優(yōu)先考慮事項(xiàng)，但要在有限的排演時(shí)間、緊張的劇場(chǎng)資源下進(jìn)行環(huán)境友好型演出是具有挑戰(zhàn)性的。

在傳統(tǒng)劇場(chǎng)范疇之外，英國(guó)生態(tài)戲劇學(xué)者卡爾·拉威利認(rèn)為，劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了表演者、觀眾與具體場(chǎng)所之間的直接性、公共性和物質(zhì)性的交融互動(dòng)，即“劇場(chǎng)本身具有生態(tài)性，甚至可以說(shuō)，具有明顯的生態(tài)性”[11]，他還重視戲劇自身具有的生態(tài)洞察力，提出“空間會(huì)說(shuō)話”[6]98的觀點(diǎn)，劇場(chǎng)中的自然世界不再僅僅是人類社會(huì)的象征與隱喻的來(lái)源，或是供我們消費(fèi)利用的原始材料，而是可以直接參與或影響生態(tài)系統(tǒng)運(yùn)行的劇場(chǎng)創(chuàng)作形式，這正是生態(tài)劇場(chǎng)的目標(biāo)。對(duì)生態(tài)劇場(chǎng)的探索可回溯到1994年，特麗莎·梅的《綠化我們的房子：一個(gè)更生態(tài)的劇院指南》(GreeningUpOurHouses：AGuidetoanEcologicallySoundTheater)，審視了戲劇行業(yè)——從景觀設(shè)計(jì)到節(jié)目設(shè)計(jì)，從藝術(shù)指導(dǎo)到劇場(chǎng)劇務(wù)——對(duì)環(huán)境的影響，認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇制作資源包括：

1.人類和非人類動(dòng)物的勞動(dòng)；2.不同來(lái)源的劇場(chǎng)材料，在其循環(huán)過(guò)程中某個(gè)階段會(huì)產(chǎn)生大量的有毒廢物，比如：曾經(jīng)是生物體的木材和布料等，以及來(lái)自于資源密集型的采礦業(yè)和制造工業(yè)的金屬和油漆等；3.將勞動(dòng)力和劇場(chǎng)材料帶到表演場(chǎng)地的運(yùn)輸消耗；4.一系列的劇場(chǎng)電力能源投入(燈光和空調(diào)系統(tǒng))。

此外，巴利·威萊姆(Barry Witham)在2013年出版的《一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的劇院：賈斯珀·迪特的樹(shù)籬劇院》(ASustainableTheater：JasperDeeteratHedgerowTheater)，同年，艾倫·瓊斯(Ellen E. Jones)也以“劇場(chǎng)的可持續(xù)性”為題出版《綠色劇場(chǎng)實(shí)用指南：在你的作品中引入可持續(xù)性》(APracticalGuidetoGreenerTheater：IntroduceSustainabilityintoYourProductions)一著，探究在戲劇作品中引入生態(tài)可持續(xù)性所需的劇場(chǎng)綠化策略，并提供了實(shí)用性及可行性解決方案。生態(tài)劇場(chǎng)倡導(dǎo)劇場(chǎng)制作的“可持續(xù)性”與“零廢棄性”，因?yàn)樗哂幸韵聨讉€(gè)特征。

首先，生態(tài)劇場(chǎng)依托后戲劇劇場(chǎng)的創(chuàng)作模式，避開(kāi)了故事、角色和對(duì)話三位一體的傳統(tǒng)劇場(chǎng)表演，倡導(dǎo)浸入式環(huán)境戲劇、特定場(chǎng)地戲劇，營(yíng)造沉浸式體驗(yàn)的美術(shù)設(shè)計(jì)和多媒體道具制景工作以及大規(guī)模的社區(qū)活動(dòng)。早在20世紀(jì)80年代，美國(guó)景觀建筑師勞倫斯·哈普林(Lawrence Halprin)和他的妻子先鋒舞蹈家安娜·哈普林(Anna Halprin)在加州北部舉辦了一系列實(shí)驗(yàn)性的跨學(xué)科工作坊，就開(kāi)始關(guān)注戲劇制作對(duì)環(huán)境造成的影響，希望為人們提供一種提高環(huán)保意識(shí)的新途徑。為了從建筑、生態(tài)、音樂(lè)、電影、美術(shù)、舞蹈和燈光等方面汲取靈感，該工作坊匯集了倡導(dǎo)生態(tài)藝術(shù)理念的藝術(shù)家、舞者、建筑師和環(huán)境設(shè)計(jì)師，就地取材的劇場(chǎng)空間分布在舊金山的街道上、海岸上和懸崖上以及山坡上，并按照松散的劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行多感官表演活動(dòng)。在哈普林看來(lái)，在城市中行走這一人類的日常行為也是一種審美活動(dòng)，甚至可以轉(zhuǎn)化為一種戲劇表演，“自己散步，陪別人散步，自己體驗(yàn)，讓別人體驗(yàn)，敘述走過(guò)之后的體驗(yàn)。”[12]行走就變成了由路徑和地點(diǎn)“引導(dǎo)的”，更確切地說(shuō)“編排的”空間表演，創(chuàng)造出新的城市體驗(yàn)，乃至重構(gòu)城市中平凡的日常關(guān)系，可視為生態(tài)劇場(chǎng)的早期范式。

其次，從創(chuàng)作排演、劇場(chǎng)制作到劇目宣傳，實(shí)現(xiàn)了在講述故事和劇場(chǎng)生產(chǎn)手段之間建立一種互惠關(guān)系。2019年，英國(guó)博客斯丁劇院(BOXEDIN)在愛(ài)丁堡藝穗節(jié)期間成立的“綠房子劇場(chǎng)”(The Greenhouse Theater)進(jìn)一步闡明了“生態(tài)戲劇構(gòu)作”所倡導(dǎo)的綠色劇場(chǎng)理念和實(shí)踐，是英國(guó)有史以來(lái)首個(gè)“零廢棄”(Zero-waste)的戲劇項(xiàng)目。在“零廢棄”理念的基礎(chǔ)之上，“綠房子劇場(chǎng)”除了完全采用當(dāng)?shù)乜苫厥詹牧辖ㄔ於芍?，還實(shí)現(xiàn)了通過(guò)關(guān)注共生共存的生態(tài)問(wèn)題，讓深不可測(cè)的生態(tài)危機(jī)與氣候變化等全球性環(huán)境問(wèn)題轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌粘Ｉ钪心芸吹健⒛芨杏X(jué)到并最終被影響到的個(gè)人問(wèn)題，乃至讓人們切身體會(huì)到即使是自己的微小行動(dòng)也能對(duì)緩解氣候危機(jī)產(chǎn)生巨大影響。在自然采光的圓形劇場(chǎng)內(nèi)，觀眾和創(chuàng)意人員以一種親密而直接的方式討論我們與自然環(huán)境的關(guān)系，特別是演出結(jié)束后，創(chuàng)意者們會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)逗留十分鐘，面對(duì)面回答觀眾的問(wèn)題，或者只是聊天，沒(méi)有說(shuō)教，鼓勵(lì)觀眾形成自己的結(jié)論。一旦觀眾開(kāi)始與自然環(huán)境建立情感聯(lián)系，項(xiàng)目工作坊就著手為觀眾提供實(shí)際的技能和工具來(lái)做一些事情，讓人們?cè)谌粘Ｉ钪凶裱筒扇∮幸嬗诳沙掷m(xù)性發(fā)展的行為。

四、中國(guó)化途徑：呼吁生態(tài)批評(píng)與戲劇創(chuàng)作的雙重探尋

西方戲劇學(xué)者、批評(píng)家和藝術(shù)家之間富有成效的對(duì)話，在一定程度上改變了人類對(duì)于生態(tài)環(huán)境的態(tài)度以及對(duì)環(huán)境不公正現(xiàn)象的認(rèn)知。當(dāng)“自然”在生態(tài)戲劇構(gòu)作的引領(lǐng)下逐漸從“幕后”走到“臺(tái)前”，從“遮蔽”走向“顯現(xiàn)”，從“缺席”變?yōu)椤霸趫?chǎng)”時(shí)，我國(guó)急需一個(gè)有凝聚力的話語(yǔ)框架來(lái)組織這種語(yǔ)言，一個(gè)明確的、一致的方法論來(lái)指導(dǎo)與分析生態(tài)背景下的戲劇創(chuàng)作，從而形成生態(tài)戲劇自身獨(dú)特的研究范式和創(chuàng)作方向。自20世紀(jì)90年代，在現(xiàn)實(shí)的生態(tài)災(zāi)難和各種生態(tài)思想觀念的影響下，生態(tài)批評(píng)作為一種新的批評(píng)理論在西方被正式提出，我國(guó)學(xué)者幾乎與國(guó)際同行同步開(kāi)始生態(tài)批評(píng)研究，司空草在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》)動(dòng)態(tài)欄發(fā)表的《文學(xué)的生態(tài)學(xué)批評(píng)》一文中初次發(fā)聲，向國(guó)內(nèi)引入“生態(tài)批評(píng)”這一新詞匯。王諾的《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》是第一篇全面評(píng)介西方生態(tài)批評(píng)的文章，標(biāo)志著生態(tài)批評(píng)真正傳入國(guó)內(nèi)并引發(fā)研究熱潮，迅速呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢(shì)。時(shí)至今日，生態(tài)批評(píng)已涉及文學(xué)領(lǐng)域中的生態(tài)小說(shuō)、生態(tài)散文、生態(tài)詩(shī)歌，并延展至藝術(shù)領(lǐng)域。

然而，我國(guó)生態(tài)批評(píng)學(xué)術(shù)理論建構(gòu)與學(xué)術(shù)實(shí)踐活動(dòng)繁榮的背后，卻存在著一些突出問(wèn)題，比如，生態(tài)批評(píng)試圖涵蓋所有藝術(shù)類型，卻又唯獨(dú)對(duì)戲劇藝術(shù)不置一詞。而戲劇恰恰是通過(guò)舞臺(tái)演劇這一不同其他藝術(shù)類型的特質(zhì)，反過(guò)來(lái)推進(jìn)生態(tài)批評(píng)、生態(tài)藝術(shù)乃至我們整個(gè)生態(tài)文明進(jìn)程的新生力量。造成這一情況的原因比較復(fù)雜，但有一點(diǎn)毋庸置疑，即對(duì)西方生態(tài)戲劇批評(píng)的發(fā)展動(dòng)態(tài)缺乏及時(shí)的了解與跟進(jìn)。當(dāng)然，我國(guó)戲劇批評(píng)家與生態(tài)批評(píng)家并非完全置戲劇與生態(tài)問(wèn)題于不顧，在生態(tài)戲劇文學(xué)作品的推介、評(píng)論與研究領(lǐng)域已經(jīng)取得了較為豐富的成果，但重視程度欠缺，研究路徑單一，只能通過(guò)對(duì)戲劇文學(xué)“作品進(jìn)行掃描、復(fù)述來(lái)簡(jiǎn)單闡釋生態(tài)主題……批評(píng)視角和方法比較單調(diào)……得出的結(jié)論難免千篇一律”[13]。

西方戲劇從業(yè)者另辟蹊徑選擇明確地處理生態(tài)問(wèn)題，“做”對(duì)生態(tài)有益的戲劇，凸顯劇場(chǎng)作為一種干預(yù)環(huán)境問(wèn)題的手段的潛力，鼓勵(lì)戲劇從業(yè)者與生態(tài)學(xué)者將創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向紛繁復(fù)雜，千變?nèi)f化的自然世界，透過(guò)戲劇的描述視角，來(lái)感知、理解和分析自然世界，將戲劇中的自然與創(chuàng)作者生活中的自然聯(lián)系起來(lái)。同時(shí)，可以看到恰如劇作家使用語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)家使用顏料進(jìn)行創(chuàng)作，音樂(lè)家使用聲音進(jìn)行創(chuàng)作一樣，生態(tài)戲劇構(gòu)作的第一要?jiǎng)?wù)是在劇本開(kāi)發(fā)和制作的整體過(guò)程中，審視一出戲劇在過(guò)去可能具有的生態(tài)意義，以及在生態(tài)危機(jī)日益加劇的今天所扮演的角色，從而決定如何或者是否制作它。戲劇構(gòu)作透過(guò)獨(dú)特的生態(tài)鏡頭重新“看”文本的方式，影響著劇場(chǎng)的構(gòu)成元素和舞臺(tái)的表現(xiàn)技巧，因?yàn)椴煌纳鷳B(tài)戲劇“構(gòu)作師”對(duì)文本的不同詮釋，將層層疊加到表演、道具、服裝、布景等元素中去，反過(guò)來(lái)，以上諸多元素的結(jié)合又賦予戲劇作品鮮明的生態(tài)主題。

生態(tài)戲劇構(gòu)作使得戲劇藝術(shù)能夠?yàn)槎嘣暮臀幢怀浞直磉_(dá)的生態(tài)哲學(xué)觀點(diǎn)打開(kāi)一個(gè)空間，勢(shì)必會(huì)引發(fā)出更深的、更復(fù)雜的理解，也為生態(tài)劇場(chǎng)實(shí)踐提供了一個(gè)可行性的模式，對(duì)推進(jìn)我國(guó)生態(tài)戲劇藝術(shù)發(fā)展也具有啟發(fā)性意義。主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

一是關(guān)于戲劇文本的綠化。一方面，重審與闡釋已有的戲劇經(jīng)典作品中的生態(tài)意識(shí)及反生態(tài)意識(shí)，關(guān)注大自然作為一個(gè)實(shí)體、事件、背景是如何在作品、以及其所處的社會(huì)與時(shí)代中屢屢受到威脅的，反過(guò)來(lái)，大自然作為被迫的受害者，是如何凝聚戲劇的力量，積極采取行動(dòng)的。另一方面，強(qiáng)調(diào)通過(guò)認(rèn)可和培育新的戲劇文本，號(hào)召劇作家和戲劇制作人參與到跨文化社會(huì)所面臨的全球和本地生態(tài)問(wèn)題中來(lái)，也影響著戲劇文學(xué)的發(fā)展方向。

二是關(guān)于劇場(chǎng)表演的綠化。秉承“以地球?yàn)橹行摹比f(wàn)物平等的表演理念，賦予表演一種信念，如“景觀表演”“跨物種表演”等戲劇表演形式中蘊(yùn)含的物質(zhì)生態(tài)意義，以及影響整個(gè)自然界的巨大倫理潛力與生態(tài)意蘊(yùn)，讓我們意識(shí)到人類與其賴以生存的非人類環(huán)境之間的物質(zhì)交換，進(jìn)而關(guān)注在劇場(chǎng)中自然與文化、人類與非人類、個(gè)體與群落之間是互相滲透與貫通的，拓展了我們對(duì)生態(tài)戲劇表演的認(rèn)知范圍，是革新表演理念的一種有益嘗試。

三是關(guān)于劇場(chǎng)空間的綠化。通過(guò)反思與批判傳統(tǒng)劇場(chǎng)中人與生態(tài)系統(tǒng)之間的分離與斷裂，審視劇場(chǎng)空間作為一種處理與呈現(xiàn)生態(tài)問(wèn)題的物質(zhì)性存在，如何在劇場(chǎng)設(shè)計(jì)與制作過(guò)程中，將生態(tài)互惠與生態(tài)關(guān)系(生態(tài)主義戲劇觀)置于劇場(chǎng)主題的中心，尋求人類和生態(tài)系統(tǒng)在劇場(chǎng)空間中的聯(lián)系，形成了“沉浸式生態(tài)劇場(chǎng)”空間設(shè)計(jì)的新理念，擴(kuò)大了戲劇生態(tài)化的可能性與可及性。

通過(guò)對(duì)戲劇文本、舞臺(tái)表演、劇場(chǎng)空間等戲劇要素的構(gòu)作，闡明戲劇作為一種關(guān)注與探討生態(tài)問(wèn)題的媒介，以及干預(yù)與解決生態(tài)問(wèn)題的手段，在關(guān)于全球生態(tài)危機(jī)的反思中，它已經(jīng)做了什么？它能夠做什么以及必須做什么？這是我國(guó)自己的生態(tài)戲劇煥發(fā)出強(qiáng)大生命力的基本前提，一方面，用戲劇的力量來(lái)闡明人類與自然界有著怎樣千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系是對(duì)回避現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)的戲劇創(chuàng)作的有力反撥；另一方面，用生態(tài)思維探究戲劇藝術(shù)中所蘊(yùn)含的生態(tài)文化與生態(tài)智慧，論證戲劇既是人類觀照、闡釋自然世界的一種方式，也是促進(jìn)其轉(zhuǎn)變文化態(tài)度，增強(qiáng)生態(tài)意識(shí)的有效途徑，才能在生態(tài)戲劇構(gòu)作領(lǐng)域發(fā)出屬于我們自己的聲音。

今天，生態(tài)環(huán)境問(wèn)題決不是哪一個(gè)國(guó)家和民族內(nèi)部的問(wèn)題，而是國(guó)際共同關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與學(xué)術(shù)話題，讓?xiě)騽∷囆g(shù)肩負(fù)起賦予民眾生態(tài)觀念、思維方式的生態(tài)責(zé)任，已經(jīng)成為生態(tài)戲劇構(gòu)作的全球化趨勢(shì)?！吧鷳B(tài)戲劇構(gòu)作”督促戲劇創(chuàng)作者要提高自身技能和創(chuàng)新能力，加強(qiáng)對(duì)戲劇創(chuàng)作的生態(tài)整體主義追求與大膽嘗試，以及對(duì)戲劇實(shí)驗(yàn)回報(bào)的無(wú)所畏懼。除此之外，戲劇藝術(shù)通過(guò)生態(tài)戲劇構(gòu)作這種綠化方式，實(shí)現(xiàn)多元化劇場(chǎng)空間的探索與舞臺(tái)功效的開(kāi)發(fā)，這不僅可以挖掘戲劇的力量來(lái)塑造生態(tài)文化，而且可以復(fù)興和改造戲劇藝術(shù)。