何為小說(shuō)？理論為何？
——以盧卡奇和巴赫金《小說(shuō)理論》為例

劉毅青 沈佳鈺

(南昌大學(xué)，江西 南昌 330031)

盧卡奇和巴赫金作為西方文學(xué)理論史上的大家，在20世紀(jì)初不約而同地將目光聚焦于小說(shuō)的理論探究，建構(gòu)了系統(tǒng)的小說(shuō)理論，對(duì)其后的小說(shuō)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盧卡奇的《小說(shuō)理論》是其早期的理論著作，書(shū)中通過(guò)探討史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)三種不同藝術(shù)形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在文學(xué)作品和理論中追尋人類(lèi)理想社會(huì)。盧卡奇以回溯的腳步進(jìn)行探索，希望從遙遠(yuǎn)的過(guò)去(史詩(shī)時(shí)代)尋找對(duì)未來(lái)(現(xiàn)代社會(huì))進(jìn)行療治的思想資源。巴赫金在《小說(shuō)理論》中探尋長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美規(guī)律，提出大量新的概念，如“對(duì)話”“雜語(yǔ)”“多聲復(fù)調(diào)”等。他用矛盾統(tǒng)一的范疇來(lái)闡明小說(shuō)的特殊性，并將小說(shuō)抬高至與史詩(shī)、戲劇并駕齊驅(qū)的“緣起性體裁之一”，提高了小說(shuō)的辨識(shí)度[1]。 巴赫金基于社會(huì)交往和對(duì)話理論建立的小說(shuō)理論，具有存在論的思想內(nèi)涵。

盧卡奇與巴赫金的小說(shuō)理論都隱含著以文學(xué)理論為載體，通過(guò)自身的理論建構(gòu)回應(yīng)時(shí)代需求的理論抱負(fù)。在他們那里，盡管小說(shuō)總是與理論為何聯(lián)系在一起。但在具體的建構(gòu)方式上卻存在著差異，他們的理論進(jìn)路是逆向而行的：盧卡奇從哲學(xué)做詩(shī)學(xué)，詩(shī)學(xué)在哲學(xué)的思考框架里，詩(shī)學(xué)的理論源自哲學(xué)觀念；巴赫金則從小說(shuō)做哲學(xué)，從詩(shī)學(xué)做哲學(xué)，從詩(shī)學(xué)中建構(gòu)了一種哲學(xué)觀念。盧卡奇從哲學(xué)開(kāi)始的小說(shuō)研究，建構(gòu)了詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)論；而巴赫金從詩(shī)學(xué)建構(gòu)哲學(xué)，形成了存在論的哲學(xué)。于盧卡奇，小說(shuō)是他表達(dá)對(duì)異化思考的載體，他以理論觀念先入為主地分析小說(shuō)的形式；而對(duì)于巴赫金來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是他發(fā)現(xiàn)社會(huì)，激發(fā)思想的根本動(dòng)力，正是從小說(shuō)中他發(fā)現(xiàn)了對(duì)話理論，建構(gòu)了自己的存在論思想。

一、小說(shuō)理論建構(gòu)的兩種路徑：從哲學(xué)到詩(shī)學(xué)與從詩(shī)學(xué)到哲學(xué)

(一)盧卡奇：從哲學(xué)到詩(shī)學(xué)

在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇討論了人類(lèi)如何應(yīng)對(duì)生存危機(jī)的哲學(xué)命題，引出了貫穿其哲學(xué)的“歷史的”“總體的”概念。依盧卡奇之見(jiàn)，文學(xué)、藝術(shù)形式之所以能與歷史緊密貼合，是因?yàn)槭吩?shī)扎根于和諧的文化“總體性”[2]25之中。然而，具有總體性特點(diǎn)的古希臘史詩(shī)時(shí)代發(fā)展到古希臘悲劇的階段后，這種總體性逐漸被打破。隨著柏拉圖“理念論”的閃亮登場(chǎng)，由它統(tǒng)攝的古希臘哲學(xué)造成了現(xiàn)實(shí)世界和理念世界的截然對(duì)立，解構(gòu)了這種總體性。在他看來(lái)想要恢復(fù)總體性，必須寄希望于小說(shuō)這一文學(xué)形式。

黑格爾的歷史哲學(xué)是盧卡奇“總體性”概念的源頭，黑格爾認(rèn)為“絕對(duì)精神”經(jīng)歷藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的三個(gè)階段。受此啟發(fā)，盧卡奇以黑格爾的哲學(xué)為構(gòu)造，將小說(shuō)放置于其中，古典世界與史詩(shī)、現(xiàn)代世界與小說(shuō)，為文學(xué)形式的辯證運(yùn)動(dòng)找到世俗的基礎(chǔ)，由此盧卡奇的《小說(shuō)理論》帶有先驗(yàn)論的色彩。對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，小說(shuō)理論是他展開(kāi)思辨的載體。盧卡奇體察史詩(shī)形式逐漸被小說(shuō)形式所取代的過(guò)程，史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)三種藝術(shù)形式被放入歷史進(jìn)程中加以研究。盧卡奇將古希臘精神的演變劃分為史詩(shī)、悲劇和哲學(xué)三個(gè)時(shí)段，并將其延伸至對(duì)整個(gè)歐洲文化發(fā)展的研究，梳理了歐洲從史詩(shī)、悲劇、哲學(xué)再到基督教的文化嬗變。悲劇誕生于古希臘文明衰落之時(shí)，也是人類(lèi)社會(huì)生活本質(zhì)被瓦解的時(shí)刻。此時(shí)無(wú)措的人們迫切地需要借助一些被創(chuàng)作出來(lái)的、賦予形式了的英雄人物作為對(duì)古希臘精神的寄托。悲劇的形式特點(diǎn)是主體之外的命運(yùn)觀念所客觀規(guī)定的理性的完整性，它與生活之間橫亙著無(wú)法跨越的溝壑。經(jīng)歷悲劇時(shí)代，表現(xiàn)現(xiàn)代心靈的小說(shuō)真正地繼承了史詩(shī)。歷史時(shí)空的更迭造成了史詩(shī)和小說(shuō)之間的顯著差異，揭示了總體性世界走向分裂的歷史化形式，展現(xiàn)了“內(nèi)”與“外”、自我與世界艱難統(tǒng)一的精神歷程。簡(jiǎn)言之，總體性文化的失落致使史詩(shī)失去了寄身之所。

盧卡奇寫(xiě)作《小說(shuō)理論》時(shí)正處于向黑格爾美學(xué)的轉(zhuǎn)向當(dāng)中，《精神現(xiàn)象學(xué)》深深地影響了《小說(shuō)理論》。盧卡奇繼承了黑格爾的“歷史性”觀點(diǎn)，在變化中把握不變，進(jìn)而支配本質(zhì)的內(nèi)在變化?！缎≌f(shuō)理論》標(biāo)志著盧卡奇的思想“從主觀唯心主義向客觀唯心主義轉(zhuǎn)變”，種種分析表明，他在期盼一個(gè)救世主降臨的“新世界”。在某種意義上，《小說(shuō)理論》是鐫刻了精神史印記的小說(shuō)美學(xué)，局限在認(rèn)識(shí)論中。

在史詩(shī)的先驗(yàn)形式已然失落的當(dāng)下，小說(shuō)作為被上帝丟棄的世界的史詩(shī)，已然成為一種本質(zhì)的象征。史詩(shī)與小說(shuō)都在追尋生活的總體性，保留一切文化及倫理價(jià)值，都期待將人與自身、與他人、與自然的關(guān)系歸入融洽的整體之中。但小說(shuō)和史詩(shī)描繪著截然不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為總體性時(shí)代與破碎世界的鏡像。史詩(shī)所描繪的古希臘傳統(tǒng)社會(huì)是“沒(méi)有哲學(xué)的”，因?yàn)椤霸谶@個(gè)時(shí)代人人都是哲學(xué)家”，對(duì)周?chē)澜鐩](méi)有本質(zhì)的追問(wèn)，一切釋因歸于對(duì)生活的觀察，對(duì)問(wèn)題的答案先在于問(wèn)題，形式與內(nèi)容合二為一[2]20-21。史詩(shī)是對(duì)本質(zhì)世界的被動(dòng)復(fù)制，直接再現(xiàn)了生活本身的道理，是產(chǎn)生它的社會(huì)的一部分，表現(xiàn)了人類(lèi)行為與意義的統(tǒng)一。而小說(shuō)以描繪作者所處時(shí)代的生活為目標(biāo)，它描寫(xiě)的現(xiàn)代社會(huì)是本質(zhì)脫離生活的世界，那里沒(méi)有先驗(yàn)本質(zhì)，內(nèi)外統(tǒng)一的總體性消失，人類(lèi)和外部世界成為完全對(duì)立的異質(zhì)體。正如有論者指出，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的異化現(xiàn)象，人類(lèi)本能地懷念、向往和追尋史詩(shī)時(shí)代內(nèi)涵的廣闊而和諧的“總體性”。然而，現(xiàn)實(shí)世界仍不可抗拒地呈現(xiàn)著深深的斷裂、難以彌合，人們只能急切地召喚一種新的形式，或者建構(gòu)一種新的、虛幻的“總體性”來(lái)代替史詩(shī)，小說(shuō)因此應(yīng)運(yùn)而生。盧卡奇對(duì)不同文學(xué)形式產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境和社會(huì)形態(tài)加以研究，進(jìn)一步闡釋其自身的世界觀、人與社會(huì)潛在的和諧整體以及小說(shuō)和史詩(shī)與這種和諧性的關(guān)系。史詩(shī)與小說(shuō)的此消彼長(zhǎng)為盧卡奇的小說(shuō)理論平添了歷史性因素，體現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)精神文明缺失的深刻反思。

總之，怎樣從總體性及歷史性的哲學(xué)視角切入小說(shuō)折射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并對(duì)其加以改造，是盧卡奇《小說(shuō)理論》提出的核心問(wèn)題。盧卡奇對(duì)文學(xué)的歷史發(fā)展帶有一種很強(qiáng)烈的“向回看”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的懷舊色彩，表現(xiàn)出對(duì)封閉的、和諧的、有組織的傳統(tǒng)史詩(shī)社會(huì)的留戀。他的思想指針指向人類(lèi)悠久而傳統(tǒng)的精神原鄉(xiāng)。然而，這個(gè)精神原鄉(xiāng)早已分崩離析，僅成為人們緬懷的文化遺跡。盧卡奇對(duì)此并不諱言，他的批判訴求并非真正地穿越回過(guò)去，而是指向不朽的將來(lái)，但由于其認(rèn)識(shí)論的局限，他并未發(fā)現(xiàn)通往理想世界的道路所在。

(二)巴赫金：從詩(shī)學(xué)到哲學(xué)

盧卡奇所屬時(shí)代的文壇堅(jiān)持小說(shuō)研究必須遵從對(duì)史詩(shī)的憑吊、對(duì)發(fā)軔于史詩(shī)的小說(shuō)形式的憧憬傳統(tǒng)。與盧卡奇相比，巴赫金的詩(shī)學(xué)植根于小說(shuō)的內(nèi)部分析，不是將小說(shuō)填充進(jìn)先入為主的理論中。他的詩(shī)學(xué)具有的哲學(xué)深度來(lái)自小說(shuō)本身，而非某種哲學(xué)觀念的產(chǎn)物，他從詩(shī)學(xué)打開(kāi)了哲學(xué)的空間。巴赫金于20世紀(jì)30年代矚目小說(shuō)理論研究，針對(duì)先前文壇的主流觀點(diǎn)予以批駁。在對(duì)陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小說(shuō)創(chuàng)作的研究中，巴赫金提出了“對(duì)話”、“復(fù)調(diào)”和“狂歡化”三大理論。巴赫金摒棄“單音共鳴”的史詩(shī)，認(rèn)為小說(shuō)的“多音復(fù)調(diào)”展示了人類(lèi)話語(yǔ)的力量和生命的本質(zhì)意義。他在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》中提出歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩條修辭路線：第一條路線歸屬于史詩(shī)——雄辯(敘事)體，其特點(diǎn)是保持單語(yǔ)性和單一風(fēng)格；第二條路線由他首創(chuàng)——從民間笑文化衍化為長(zhǎng)篇小說(shuō)，其特點(diǎn)是從狂歡化語(yǔ)言上升至一種兼容通俗與高雅語(yǔ)言的綜合體。兩條路線彼此斗爭(zhēng)又頡頏，聯(lián)合推動(dòng)了小說(shuō)體裁的形成與發(fā)展。在此，巴赫金主動(dòng)將脫胎于語(yǔ)言和文藝畛域的雜語(yǔ)理論引入小說(shuō)理論建構(gòu)中。小說(shuō)憑借不同體裁以容納多種語(yǔ)言修辭體系、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和歷史文化內(nèi)涵，具有其他文體所不具有的巨大兼容性、可變異性，是一個(gè)充滿著異質(zhì)性因素的綜合體。這一點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)古代小說(shuō)的“文體兼?zhèn)洹碧刭|(zhì)。小說(shuō)中的雜語(yǔ)、對(duì)話和時(shí)空體因素間接地決定了小說(shuō)只能在一個(gè)開(kāi)放多元的世界中發(fā)展繁榮。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界并不存在傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)宣稱的統(tǒng)一語(yǔ)言，而是由蕪雜多樣的話語(yǔ)組成。巴赫金藉此進(jìn)入的對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)世界的分析具有著存在論的意義，任何文本只要產(chǎn)生對(duì)話，必須確保參與其中的話語(yǔ)具有多樣性，而雜語(yǔ)現(xiàn)象則保證了不同語(yǔ)言進(jìn)入對(duì)話。巴赫金認(rèn)為拉伯雷的小說(shuō)是雜語(yǔ)的微觀宇宙?！翱駳g節(jié)廣場(chǎng)”上的眾聲喧嘩(“多音復(fù)調(diào)”)構(gòu)成了小說(shuō)中各種“聲音”(雜語(yǔ))。在《巨人傳》中描繪的狂歡節(jié)慶典里，時(shí)空懸置、禮教瓦解，人們不拘言談，恣意妄為，將生殖沖動(dòng)凌駕于倫理秩序之上。廣場(chǎng)上人們戲謔的調(diào)笑是對(duì)正統(tǒng)說(shuō)教的挑戰(zhàn)，是對(duì)嚴(yán)肅、保守的官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的消解和對(duì)專制權(quán)力關(guān)系的顛覆。在這個(gè)世界里，眾生喧嘩，人人自由且平等、思想獨(dú)立解放，無(wú)視職業(yè)、財(cái)富、社會(huì)階層的差異，遠(yuǎn)離教會(huì)的精神壟斷，形成一種你中有我的社會(huì)共同體。小說(shuō)容納了一切社會(huì)意識(shí)形態(tài)的聲音，這些聲音并非孤立、靜止的存在，彼此之間交互碰撞。小說(shuō)人物被賦予不同的群體身份，他們用獨(dú)立的聲音討論同一話題，對(duì)話性得以充分體現(xiàn)，小說(shuō)作者的“權(quán)威話語(yǔ)”因此被成功地解構(gòu)，甚至產(chǎn)生了嘲弄、戲謔的敘事效果。小說(shuō)憑借雜語(yǔ)打破傳統(tǒng)以史詩(shī)代表的權(quán)威話語(yǔ)秩序，建構(gòu)新的話語(yǔ)體系。小說(shuō)的話語(yǔ)體系是開(kāi)放性的、社會(huì)歷史性的、向文學(xué)外部延伸且面向未來(lái)，小說(shuō)的理論也因此具有多樣性，不斷被動(dòng)態(tài)建構(gòu)和調(diào)整，具有強(qiáng)大生命力。史詩(shī)的“單音共鳴”容易導(dǎo)致思想文化的“獨(dú)白”，而小說(shuō)的“多音復(fù)調(diào)”則協(xié)助對(duì)抗、嘲弄和消解權(quán)威話語(yǔ)。巴赫金在《小說(shuō)理論》中積極思考文本世界中作者、讀者和作品主人公主體間性的“審美交往”，抵制文本中出現(xiàn)統(tǒng)一的官方獨(dú)白意識(shí)，提倡每個(gè)主體獨(dú)立地發(fā)出“自己的聲音”，在眾聲喧嘩中極力破除自身的歷史局限性。復(fù)調(diào)小說(shuō)中蘊(yùn)含的對(duì)話行為佐證了人類(lèi)相互交往的存在形式，導(dǎo)向了一種從對(duì)話詩(shī)學(xué)到哲學(xué)存在論的理論闡發(fā)。如果說(shuō)在論述小說(shuō)與史詩(shī)的文體關(guān)聯(lián)時(shí)，盧卡奇的《小說(shuō)理論》呈現(xiàn)向后看的烏托邦意識(shí)，巴赫金的《小說(shuō)理論》則提出向前看、未完成的前瞻性理念。這正是因?yàn)榘秃战鸬膹?fù)調(diào)理論具有一種存在論的意義。

二、何為小說(shuō)：認(rèn)識(shí)論與存在論的歧異

(一)小說(shuō)的形式

盧卡奇在《小說(shuō)理論》中利用現(xiàn)代藝術(shù)形式觀念，拓展藝術(shù)形態(tài)學(xué)和文學(xué)體裁研究的新維度。“形式”是青年盧卡奇關(guān)注的重點(diǎn)，其早期著作如《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》中包含了獨(dú)特的形式觀?！靶问健敝拍?，在盧卡奇之前歷經(jīng)三個(gè)發(fā)展階段。古希臘的亞里士多德否定抽象的“形式”概念，堅(jiān)信“質(zhì)料”和“形式”構(gòu)成了一切可被知覺(jué)的客體，二者是一組對(duì)立的概念。近代的康德美學(xué)認(rèn)為“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式”[3]，提出審美對(duì)象是可以覺(jué)察到目的存在的主體。黑格爾提出“形式”與“內(nèi)容”之間相互辯證統(tǒng)一。直至20世紀(jì)，在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)論的反復(fù)討論中，“形式”愈發(fā)重要，儼然成為學(xué)界的核心議題。現(xiàn)代理論家們看待“形式”的方式與之前大相徑庭，從對(duì)黑格爾形式觀的反思發(fā)展到對(duì)“形式”與“意識(shí)形態(tài)”之關(guān)聯(lián)的探討。盧卡奇在《小說(shuō)理論》中繼承、發(fā)展了以往的“形式”觀，即作為藝術(shù)體裁和類(lèi)型的形式，首次嘗試“審美范疇的歷史化”[2]6-8，將斟酌已久的形式觀念應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)文本中。盧卡奇坦言《小說(shuō)理論》里，“左翼倫理學(xué)同右翼認(rèn)識(shí)論結(jié)合在一起：這就是我在這個(gè)時(shí)期所達(dá)到的馬克思主義的特征”[4]。小說(shuō)理論以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)，盧卡奇認(rèn)為歷史是藝術(shù)創(chuàng)作的根基，人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)可以從對(duì)形式的表述中找到生活的價(jià)值?；趯?duì)一戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)代社會(huì)的強(qiáng)烈不滿，他獨(dú)出心裁地以探析藝術(shù)形式的流變來(lái)洞察社會(huì)歷史文化的進(jìn)步，揭示二者的深層關(guān)涉以及暗藏于此種進(jìn)步背后社會(huì)關(guān)系的演進(jìn)實(shí)質(zhì)；試圖用審美去還原已經(jīng)遺失的和諧與統(tǒng)一，從而達(dá)到借文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)與民族實(shí)施救贖的目的。也就是說(shuō)，小說(shuō)是他認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)中介，小說(shuō)具有認(rèn)識(shí)論的意義，小說(shuō)理論也就是認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的產(chǎn)物。不過(guò)，在分析不同文學(xué)藝術(shù)體裁之差異時(shí)，盧卡奇能緊扣各藝術(shù)類(lèi)別或文學(xué)體裁的形式特征，捕捉藝術(shù)體察社會(huì)的不同路徑和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，以明確藝術(shù)類(lèi)別或體裁的變遷。這顯示出盧卡奇對(duì)藝術(shù)自身特征和獨(dú)特規(guī)律的極大尊重。

盧卡奇和巴赫金兩人小說(shuō)理論內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是對(duì)“小說(shuō)形式”的共同關(guān)注。事實(shí)上，正是盧卡奇間接促成了巴赫金向小說(shuō)形式研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。巴赫金在《小說(shuō)理論》中的不少篇幅可以看作是對(duì)盧卡奇的回應(yīng)，如《史詩(shī)與小說(shuō)》一章是在盧氏論述的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮?！啊疚闹荚诳朔膶W(xué)語(yǔ)言研究中抽象的形式主義同抽象的‘思想派’脫節(jié)……語(yǔ)言中的聲音形象直至抽象意義層次，都是社會(huì)性的……。”[5]37“超越體裁的語(yǔ)言文學(xué)性這一范疇本身……?！盵5]171巴赫金在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》一章中批判了俄國(guó)形式主義將文學(xué)從社會(huì)語(yǔ)境中剝離出來(lái)的狹隘觀點(diǎn)。他在文藝研究實(shí)踐中將“文學(xué)性”推向一個(gè)更高的維度——作為藝術(shù)作品整體的藝術(shù)世界。藝術(shù)整體的意義立足于作品的形式研究，卻不囿于形式?！皩?duì)話”“雜語(yǔ)”理論說(shuō)明整體的藝術(shù)世界內(nèi)含作品、創(chuàng)作者和接受者三個(gè)維度的價(jià)值溝通和思想碰撞，包括作者故意加入作品中的、通過(guò)作品結(jié)構(gòu)成分豐富且專門(mén)藝術(shù)化了的、與廣大讀者的審美感知發(fā)生強(qiáng)烈共鳴的一種內(nèi)在的對(duì)象。由此，巴赫金通過(guò)“對(duì)話”“雜語(yǔ)”建構(gòu)了一種存在論。

巴赫金認(rèn)為史詩(shī)體裁的根本特征形式是：史詩(shī)的敘述者雖與作者和讀者處于同一時(shí)間，但史詩(shī)卻描寫(xiě)“永恒、絕對(duì)的過(guò)去”，其中包括內(nèi)含“民族巔峰”的現(xiàn)存世界?！霸谶@個(gè)過(guò)去里，一切事物都是美好的。史詩(shī)的絕對(duì)過(guò)去是所有美好事物的僅有來(lái)源和根基。”[5]517對(duì)史詩(shī)來(lái)說(shuō)，“根基、先驅(qū)、祖先、從前等詞匯不只是單純的時(shí)間范疇，而是評(píng)論兼時(shí)間范疇，是評(píng)價(jià)和時(shí)間的最高等級(jí)”[5]518。史詩(shī)呈現(xiàn)作者一種虔誠(chéng)的意象，是觀者無(wú)法理解、企及的。它雖是一種特定實(shí)有的、僵化的、死亡的體裁，但也是完備的體裁。然而，小說(shuō)作者的書(shū)寫(xiě)是建立在個(gè)人經(jīng)歷與情節(jié)虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，并未形成僵死、固定的程式，具有未完成的特點(diǎn)。巴赫金注意到小說(shuō)在形成階段出現(xiàn)內(nèi)部體裁雜糅的現(xiàn)象，判斷亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》體裁論不再適用于闡釋小說(shuō)這一藝術(shù)形式，于是他便將研究視點(diǎn)從史詩(shī)世界移至小說(shuō)創(chuàng)作這一新構(gòu)建的領(lǐng)域。小說(shuō)之于巴赫金，是一種蘊(yùn)含極大可塑性、多種文學(xué)和文化意識(shí)、深刻修辭特點(diǎn)的藝術(shù)形式，這正是人類(lèi)存在的特征。

盧卡奇與巴赫金對(duì)小說(shuō)形式的論述彼此遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論與存在論視域里對(duì)小說(shuō)與史詩(shī)的形式差異、以及對(duì)“時(shí)間體驗(yàn)影響人類(lèi)心靈”的不同闡釋。

(二)小說(shuō)的功能

1.作為認(rèn)識(shí)論的總體性

盧卡奇站在歷史哲學(xué)的高度考察文學(xué)形式，將文學(xué)視作時(shí)代精神之鏡像?！靶≌f(shuō)是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)，對(duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，生活的外延總體不再是顯而易見(jiàn)的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題，但這個(gè)時(shí)代仍有對(duì)總體的信念?！盵2]49“世界文學(xué)的第一部偉大小說(shuō)就產(chǎn)生于基督教的上帝開(kāi)始離棄世界的那個(gè)時(shí)代之初……在那個(gè)時(shí)代，世界內(nèi)在的無(wú)意義顯示出來(lái)……現(xiàn)存事物的強(qiáng)力發(fā)展到聞所未聞的程度，并引發(fā)了一場(chǎng)快速且無(wú)目的斗爭(zhēng)，來(lái)反對(duì)正在上升的、還不可理解的、不能自我暴露又不能穿透世界的力量?！盵2]93盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)喪失了史詩(shī)時(shí)代的總體性，小說(shuō)則是現(xiàn)代社會(huì)的絕對(duì)產(chǎn)物。小說(shuō)試圖再次尋找并建立本質(zhì)和生活相統(tǒng)一的史詩(shī)性敘事形式，它既承擔(dān)著找尋、整頓、重塑潛藏的生活總體性的重任，又肩負(fù)著為紛亂世界賦形的使命。正如學(xué)者唐干鈞指出的，現(xiàn)代社會(huì)潛藏著召回總體性的可能，小說(shuō)成為恢復(fù)社會(huì)總體性的根本力量。然而，小說(shuō)常常墮入哀嘆自身窘境的內(nèi)心獨(dú)白，以致解除個(gè)體與歷史社會(huì)間的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了碎片化寫(xiě)作?！缎≌f(shuō)理論》第一部分凸顯了史詩(shī)社會(huì)與現(xiàn)代資本主義社會(huì)的矛盾對(duì)立。第二部分論述了個(gè)體和社會(huì)之間的差異、作品主人公與世界間難以逾越的罅隙，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的惦念、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不滿以及對(duì)未來(lái)世界的思考、探索與憧憬，提出小說(shuō)是現(xiàn)代人在孤立隔絕的世界中追尋意義的歷程。

盧卡奇在《小說(shuō)理論》開(kāi)篇就以回溯式的尋夢(mèng)來(lái)挖掘人類(lèi)理想社會(huì)的原始形式?！皩?duì)于那些極幸福的時(shí)代來(lái)說(shuō)……心靈的每個(gè)行動(dòng)都富有深意、圓融無(wú)礙：無(wú)論是在意識(shí)中，還是在各種感覺(jué)中，其意義都是圓滿的。”[2]19-20盧卡奇筆下的古希臘時(shí)代是理想社會(huì)的樣板，這一時(shí)代擁有精神原初的一元性及現(xiàn)代文化的難以復(fù)原的整體性?！跋ＥD人形而上地生活于其中的領(lǐng)域……，其完整性構(gòu)成了他們的先驗(yàn)本性，對(duì)我們來(lái)說(shuō)這個(gè)領(lǐng)域已被突破……，在心靈與形成物之間、在自我和世界之間放置不可逾越的鴻溝……”[2]24現(xiàn)實(shí)生活與超驗(yàn)意義交融所形成的和諧整體成為史詩(shī)的形式特點(diǎn)。身處超驗(yàn)世界的古希臘人并未因其神圣性而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性有所懷疑，人類(lèi)可以自由出入神的世界。這個(gè)世界滿盈著自由的形式與愉快的靈魂，孕育其中的史詩(shī)成為了盧卡奇心中理想藝術(shù)形式的代表。史詩(shī)是總體性統(tǒng)領(lǐng)下的歷史哲學(xué)境遇的產(chǎn)物，是對(duì)一種完滿世界的敘事，描繪了生活的“廣博的整體性”，是由不同個(gè)體命運(yùn)構(gòu)成的統(tǒng)一客觀世界。然而，身處現(xiàn)代社會(huì)的盧卡奇對(duì)史詩(shī)時(shí)代的懷念與向往，實(shí)則帶有一種烏托邦式的空想?，F(xiàn)代社會(huì)擴(kuò)大了人類(lèi)的交往空間，卻無(wú)法容納史詩(shī)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)里，本質(zhì)世界與個(gè)體生命漸行漸遠(yuǎn)，缺少“和諧總體”滋養(yǎng)的史詩(shī)無(wú)法生存。而企圖通過(guò)小說(shuō)構(gòu)建的虛擬王國(guó)來(lái)召喚現(xiàn)代人的總體性，這一不切實(shí)際的做法也是注定要失敗的。從總體性的認(rèn)識(shí)論對(duì)小說(shuō)的建構(gòu)，使得小說(shuō)的理論面臨著固化，認(rèn)識(shí)論試圖通過(guò)小說(shuō)理解現(xiàn)實(shí)，將小說(shuō)視為現(xiàn)實(shí)的一種反映，但忽視了小說(shuō)具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與性與能動(dòng)性。

2.對(duì)話的存在論意義

巴赫金論述史詩(shī)的篇幅相對(duì)較少，卻在《史詩(shī)與小說(shuō)》一章中點(diǎn)明史詩(shī)的“獨(dú)白式”敘事結(jié)構(gòu)。史詩(shī)中通常不排斥雜語(yǔ)，但雜語(yǔ)不只作為敘事的表達(dá)手段，往往還可能是被描述而非描述的對(duì)象。 巴赫金認(rèn)為代表小說(shuō)第一條修辭路線的敘事史詩(shī)，其創(chuàng)作立場(chǎng)是確定不變的。史詩(shī)作者所處的時(shí)代與史詩(shī)事件及人物所處的時(shí)代“橫亙著絕對(duì)的史詩(shī)距離”[5]516，它的形象具有完成性。

在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇認(rèn)為小說(shuō)是史詩(shī)在總體結(jié)構(gòu)上的一種倒退，小說(shuō)的不同體裁形式被視為歷史發(fā)展中的片刻實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的“超越社會(huì)生活形式小說(shuō)”是一種面向新世界的理想小說(shuō)類(lèi)型?？上У氖牵R卡奇對(duì)陀氏小說(shuō)的論述在書(shū)尾戛然而止，未能展開(kāi)豐富論證。直至巴赫金的《小說(shuō)理論》，陀氏的小說(shuō)才大放異彩。巴赫金以音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)(多聲部)”總結(jié)陀氏小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)，認(rèn)為陀氏的“復(fù)調(diào)”小說(shuō)掙脫碎片式的內(nèi)心獨(dú)白，指向一種書(shū)寫(xiě)的新維度。復(fù)調(diào)的本質(zhì)是具有獨(dú)立思想的眾多意識(shí)間的平等對(duì)話，理論根基在于小說(shuō)的對(duì)話理論。復(fù)調(diào)小說(shuō)的主人公，不僅是作者描寫(xiě)的對(duì)象，還是具有自我意識(shí)和獨(dú)立世界觀的主體，作者賦予主人公以說(shuō)出世界和其自身話語(yǔ)的權(quán)利。小說(shuō)主人公之間、作者與主人公之間平等對(duì)話，不受作者意識(shí)的支配，僅僅統(tǒng)一于具體事件?！皩?duì)話”是陀氏小說(shuō)的一個(gè)主要特征，也是巴赫金小說(shuō)研究的重點(diǎn)之一。“在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，內(nèi)在對(duì)話性成為創(chuàng)造作品形式的重要力量，對(duì)話性滲透到小說(shuō)話語(yǔ)陳述自己對(duì)象的過(guò)程本身……”[5]64巴赫金認(rèn)為小說(shuō)中人與人進(jìn)行交際和言語(yǔ)活動(dòng)時(shí)是以話語(yǔ)為單位。一切話語(yǔ)都帶有對(duì)話的特點(diǎn)，是對(duì)他人言語(yǔ)的應(yīng)答，企盼自身獲得回應(yīng)。話語(yǔ)是歷史上跨越時(shí)空具體存在的、活生生的多種語(yǔ)言，證明對(duì)話雙方言語(yǔ)行為的存在。小說(shuō)的話語(yǔ)既是敘述的語(yǔ)言，又是被敘述的語(yǔ)言，是敘述者語(yǔ)言意識(shí)和被敘述者語(yǔ)言意識(shí)的統(tǒng)一體現(xiàn)。所有話語(yǔ)浸淫在社會(huì)雜語(yǔ)中，不再是完全個(gè)性化的語(yǔ)言。巴赫金借助復(fù)調(diào)世界中的話語(yǔ)來(lái)追問(wèn)存在，正如巴赫金自己所言：“存在本身在講述，但要通過(guò)作家，通過(guò)作家之口。”[6]415

對(duì)狂歡化理論的溯源是巴赫金長(zhǎng)篇小說(shuō)話語(yǔ)研究的焦點(diǎn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁源自一種在歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期流行的民間節(jié)日(即嘉年華慶典)中的“笑”文化，具有“多聲”和“狂歡”的話語(yǔ)特點(diǎn)[5]191。笑文化是一種民間世俗精神，它前承復(fù)調(diào)理論后續(xù)狂歡理論。該節(jié)日以廣場(chǎng)上短暫的狂歡表演為關(guān)鍵特征，包含龐雜的群眾戲劇到簡(jiǎn)單的個(gè)人獻(xiàn)技，其間一切等級(jí)制度得以取消，禁忌解放，價(jià)值顛倒，人人嬉笑怒罵，放浪形骸，無(wú)懼一本正經(jīng)的禮教，形成一種眾聲喧嘩的場(chǎng)域?！皬V場(chǎng)上因此集中出現(xiàn)了大量的、變化的、非官方的狂歡話語(yǔ)，促生新的話語(yǔ)體裁?！盵7]巴赫金企圖以“狂歡”理論激活民間的世俗精神，以消解官方意識(shí)形態(tài)的片面嚴(yán)肅性，從而使個(gè)體贏得自由。在“我的話語(yǔ)和他人對(duì)話”的論爭(zhēng)中“迫使世界說(shuō)話，讓它聆聽(tīng)世界自己的話語(yǔ)”[6]416。

(三)小說(shuō)的時(shí)空

1.盧卡奇時(shí)空觀的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)

盧卡奇認(rèn)為史詩(shī)和小說(shuō)作為兩種不同的文學(xué)體裁，以各自的方式理解、表達(dá)世界及其意義，其創(chuàng)造的文學(xué)征象具有相異的時(shí)空結(jié)構(gòu)。世界雖是詩(shī)人的心象與賦形，但也留下時(shí)代精神的烙印，它反映了主體思想與外部世界之間的互動(dòng)關(guān)系及意識(shí)結(jié)構(gòu)。他從史詩(shī)與小說(shuō)的類(lèi)型學(xué)研究出發(fā)，勾勒出不同文學(xué)形式的時(shí)空觀，并由此窺視其間所透露的時(shí)代氣質(zhì)。以“總體性”為特征的史詩(shī)時(shí)代是不具備時(shí)間概念的，時(shí)光流轉(zhuǎn)、四季更替都無(wú)法動(dòng)搖由上帝主宰的世界的根基。永恒的時(shí)間、統(tǒng)一的文化充斥其中，世界是由精神灌注生命的有機(jī)的統(tǒng)一體，那時(shí)候心靈的道路與星空的地圖重合為一；物——我、內(nèi)——外之對(duì)立尚未被思維所捕捉。進(jìn)入現(xiàn)代世界，上帝抽身離去，時(shí)間的概念被無(wú)限放大。小說(shuō)作為破碎時(shí)代的鏡像，首先表現(xiàn)為此在世界的破壞性力量。它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為歷史時(shí)間的旋踵即逝、無(wú)可把握，與史詩(shī)的超時(shí)空永恒相對(duì)。小說(shuō)中的時(shí)空痕跡不啻達(dá)到了小說(shuō)本身期許的統(tǒng)一性，其變動(dòng)、綿延的過(guò)程在意識(shí)的自覺(jué)反思中轉(zhuǎn)化為一種整合的媒介，從中映照出小說(shuō)在沒(méi)落時(shí)代所懷抱的“總體性信念”。在認(rèn)識(shí)論的視野里，如果說(shuō)史詩(shī)猶如理想的摹本，小說(shuō)的面相始終是現(xiàn)實(shí)的折射?！皶r(shí)空觀念”是小說(shuō)形式的根底與主干，一切事件推進(jìn)、情節(jié)迂回都是盤(pán)旋而上的藤蔓。雖然故事情節(jié)是小說(shuō)的顯象，但我們?nèi)阅茉谑录砻娴钠鸱▌?dòng)之下，感受到更深沉的時(shí)間之流在暗自涌動(dòng)。小說(shuō)的延續(xù)性與內(nèi)在完整性，正是由這隱秘的時(shí)空線索所連通，揭示著存在的秘密。

2.巴赫金“時(shí)空體”的存在論意義

“時(shí)空體”可以視為巴赫金存在論思想的重要體現(xiàn)，“時(shí)空體”作為小說(shuō)的外部形式，從頭至尾貫穿在巴赫金的《小說(shuō)理論》中。巴赫金認(rèn)為在眾多現(xiàn)代小說(shuō)家中，只有歌德為這種真正的成長(zhǎng)創(chuàng)造了時(shí)空體形式，但歌德的成長(zhǎng)理念和時(shí)空體形式只能在拉伯雷的狂歡文化中得以延續(xù)。在《史詩(shī)與小說(shuō)》一文中，巴赫金先從時(shí)間維度對(duì)“史詩(shī)時(shí)代”之烏托邦加以闡發(fā)：他將史詩(shī)時(shí)代歸于“絕對(duì)的過(guò)去”，史詩(shī)世界神圣而不可篡改，且與后來(lái)的一切時(shí)代全然暌隔?！暗?yàn)榕c一切后世隔絕，史詩(shī)的過(guò)去才如同一個(gè)圓圈，內(nèi)部是封閉的、絕對(duì)的、完成的。任何的未完成、未解決的遺留問(wèn)題，都是史詩(shī)世界不能容許的?！盵5]77-78他首次將長(zhǎng)篇小說(shuō)中的時(shí)間和空間概念置于密不可分的坐標(biāo)之中，一同定位和闡釋藝術(shù)作品。他將“時(shí)空體”定義為“文學(xué)作品中能夠藝術(shù)地把握了的、時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系彼此間的重要聯(lián)系”[5]274?！皶r(shí)空體”概念本來(lái)自數(shù)學(xué)學(xué)科，巴赫金將其移植入文學(xué)領(lǐng)域，視為一種形式兼內(nèi)容的范疇。在小說(shuō)中，時(shí)空體是溝通現(xiàn)實(shí)世界和被表象世界的橋梁，具有從時(shí)空關(guān)聯(lián)諦視社會(huì)的世界觀、情節(jié)安排的功能場(chǎng)和全面可感的藝術(shù)形象的三層內(nèi)涵。小說(shuō)內(nèi)部包含眾多大小不一的時(shí)空體，每個(gè)大的時(shí)空體中往往集合了無(wú)數(shù)小的時(shí)空體，它們彼此相互交流。小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的交流以時(shí)空體為媒介。普拉帕卡爾·恰指出，小說(shuō)創(chuàng)作和讀者閱讀的時(shí)空體，與作者所屬的時(shí)空體、讀者所屬的時(shí)空體彼此對(duì)話；表明時(shí)空體本身產(chǎn)生于藝術(shù)作品的外部世界、而對(duì)藝術(shù)世界產(chǎn)生影響、又高于藝術(shù)世界的復(fù)雜特征。在小說(shuō)的時(shí)空體里，一個(gè)被洞察了的整體具象將空間和時(shí)間的象征統(tǒng)合起來(lái)，時(shí)間常常占據(jù)主導(dǎo)地位，它被壓縮凝結(jié)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的可視之物；空間則愈發(fā)緊張，被拉入時(shí)間、歷史、劇情的活動(dòng)中去?？臻g彰顯出時(shí)間的象征，也經(jīng)由時(shí)間來(lái)認(rèn)知、衡量。小說(shuō)時(shí)空體的特點(diǎn)在于種種不同象征的交融。時(shí)空體作為小說(shuō)形式兼內(nèi)容的范疇，同時(shí)也是一種隱喻，它不僅關(guān)注時(shí)間和空間，而且?guī)缀鯖Q定著小說(shuō)中人物的形象。小說(shuō)主人公的形象，常常是幾近時(shí)空化了的。時(shí)空體從存在論的角度將作品體裁意義揉進(jìn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，確立其重要性。它試圖從歷時(shí)角度梳理脈絡(luò)進(jìn)而確定作品的文學(xué)史價(jià)值。它的提出肯定了個(gè)體的真實(shí)存在，關(guān)注了人的具體形象，是關(guān)于人的主體性的一種探索。

在對(duì)小說(shuō)“時(shí)空體”的研究中，可以發(fā)現(xiàn)巴赫金和盧卡奇小說(shuō)理論的差異。盧卡奇將小說(shuō)主人公的成長(zhǎng)局限于封閉的個(gè)體心靈世界，成為一種有限的、個(gè)人意義上的成長(zhǎng)。然而，“真正的成長(zhǎng)理應(yīng)伴隨整個(gè)世界共同成長(zhǎng)，其自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)”[8]，這昭示著人類(lèi)的存在立足當(dāng)下連接著過(guò)去與未來(lái)。

三、理論為何？

盧卡奇在構(gòu)建小說(shuō)理論時(shí)，不僅挖掘文學(xué)藝術(shù)的類(lèi)型和體裁，還通過(guò)分析作品的形式進(jìn)而探析產(chǎn)生該作品時(shí)代的性質(zhì)，即“現(xiàn)代性”。他將小說(shuō)中被疏離了的、孤獨(dú)的主人公對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)中身心分裂的人類(lèi)。同盧卡奇一樣，巴赫金也將小說(shuō)看作現(xiàn)代社會(huì)里唯一一種試圖解決現(xiàn)代性危機(jī)的文學(xué)形式。西方傳統(tǒng)的二元論思維體系加劇了現(xiàn)代人的精神異化和人格分裂。于是，盧卡奇和巴赫金懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)切，開(kāi)始批判反思啟蒙現(xiàn)代性，且都導(dǎo)向一種以小說(shuō)理論的構(gòu)建來(lái)拯救被資本主義社會(huì)撕裂的人性，試圖通過(guò)小說(shuō)理論重塑人性的完整。二者的小說(shuō)理論具有一種文化、歷史、哲學(xué)辯證統(tǒng)一的整體指向，意圖找尋一種可以從總體上應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的文學(xué)形式。因此，盧氏與巴氏的《小說(shuō)理論》不僅是文學(xué)理論著作，也是討論現(xiàn)代性問(wèn)題的理論著作。

盧卡奇的小說(shuō)理論奠基于對(duì)和諧完滿的總體時(shí)代的理解，他借“小說(shuō)”這一文學(xué)形式，在虛構(gòu)的世界中召喚現(xiàn)代人的總體性。巴赫金的“復(fù)調(diào)”小說(shuō)則是對(duì)西方現(xiàn)代性危機(jī)的有力回應(yīng)?！靶≌f(shuō)不僅僅是諸多體裁中的一個(gè)體裁……一個(gè)處于形成階段的體裁……是世界歷史新時(shí)代所誕生和哺育的唯一一個(gè)體裁……小說(shuō)是另一種性質(zhì)的東西?！盵5]506巴赫金指出小說(shuō)與以往文學(xué)體裁之不同，舊有的文學(xué)體裁已隨著傳統(tǒng)時(shí)代的逝去而消亡，小說(shuō)則成為新時(shí)代的產(chǎn)物?！靶≌f(shuō)所以能成為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展這出戲里的主角，正是因?yàn)樗茏詈玫胤从承率澜绯砷L(zhǎng)的趨向……預(yù)示著這個(gè)文學(xué)的發(fā)展前景?！盵5]509

盧卡奇的小說(shuō)理論基于認(rèn)識(shí)論，受制于哲學(xué)。他認(rèn)為世界是被單獨(dú)隔絕出來(lái)的認(rèn)識(shí)對(duì)象(客體)，他的小說(shuō)理論具有審美反映論的特點(diǎn)。盧卡奇試圖根據(jù)黑格爾對(duì)康德認(rèn)識(shí)論的批判，來(lái)分析形式合理性的特征，盧卡奇把這個(gè)行為理論闡述的概念轉(zhuǎn)換到了認(rèn)識(shí)論的層面上。在盧卡奇看來(lái)，形式合理性在現(xiàn)代科學(xué)中表現(xiàn)得最為充分。盧卡奇認(rèn)為理論還大有可為，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形而上學(xué)自身的要求。這就意味著，哲學(xué)不僅要在被設(shè)定為世界秩序的總體性思想方面有所作為，而且也要在世界歷史進(jìn)程以及這種總體性在歷史上的發(fā)揮方面大顯身手；總體性在歷史上是通過(guò)具有自我意識(shí)的實(shí)踐而發(fā)揮作用的。從事這種實(shí)踐的人，通過(guò)哲學(xué)能夠?qū)ψ约涸诶硇缘淖晕覍?shí)現(xiàn)過(guò)程中所發(fā)揮的積極作用有所認(rèn)識(shí)[9]。

盧卡奇和巴赫金雖在理論建構(gòu)上有內(nèi)在特征的交叉，但由于建構(gòu)的路徑差異，其理論的哲學(xué)底蘊(yùn)不同。盧卡奇留戀于“逝者已矣”的懷舊情愫，巴赫金希冀于“向死而生”的他日光景。兩人對(duì)小說(shuō)的“形式”與“時(shí)空”的凝視揭示其理論建構(gòu)具有的認(rèn)識(shí)論與存在論差異。二者結(jié)合內(nèi)部形式與外部形式的研究方法分析了小說(shuō)體裁。盧卡奇認(rèn)為小說(shuō)的內(nèi)部形式是“孤獨(dú)的、有問(wèn)題的主人公(個(gè)人)的冒險(xiǎn)”[2]71，巴赫金的“對(duì)話”理論則是對(duì)前者的回應(yīng)。盧卡奇視小說(shuō)的外部形式為具有時(shí)間起訖的“個(gè)人傳記”[2]68。巴赫金的“時(shí)空體”理論則是對(duì)小說(shuō)外部形式的拓展。對(duì)“功能”的關(guān)注進(jìn)一步凸顯二者關(guān)于的“歷史哲學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)之影響”的不同立場(chǎng)。受黑格爾美學(xué)思想的影響，盧卡奇發(fā)現(xiàn)歷史結(jié)構(gòu)與文學(xué)形式的相互關(guān)聯(lián)，但他未能在小說(shuō)與歷史之間建立一種本質(zhì)的聯(lián)系，《小說(shuō)理論》中的歷史是一種虛構(gòu)的、超自然的演變過(guò)程，而非真實(shí)的歷史。巴赫金的對(duì)話和時(shí)空體理論從存在論的角度把意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的必然效用置于小說(shuō)理論的核心位置，真正建構(gòu)了一種“形式與歷史”相統(tǒng)一的小說(shuō)社會(huì)學(xué)。

概括來(lái)說(shuō)，盧卡奇和巴赫金在各自的小說(shuō)理論中構(gòu)建了理論的話語(yǔ)體系，他們代表了兩種不同的理論建構(gòu)方式。盧卡奇哲學(xué)地做詩(shī)學(xué)，他的小說(shuō)理論以既定的哲學(xué)觀念為方法，其小說(shuō)理論貫穿著總體性思想；巴赫金詩(shī)學(xué)地做哲學(xué)，他不是將小說(shuō)裝入一個(gè)哲學(xué)的框架中，而是通過(guò)小說(shuō)的文本闡釋建構(gòu)了自身的哲學(xué)體系，挖掘了詩(shī)學(xué)具有的哲學(xué)潛力。他們的理論體系雖有所不同，但都希望通過(guò)小說(shuō)理論參與歷史的構(gòu)建，以小說(shuō)來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他們的理論建構(gòu)中投射了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)懷。然而，從存在論的角度來(lái)看，巴赫金的小說(shuō)理論對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入更為深入。相較而言，巴赫金給小說(shuō)理論乃至哲學(xué)帶來(lái)的影響更為深遠(yuǎn)。他在小說(shuō)理論中所建構(gòu)的復(fù)調(diào)、對(duì)話理論、雜語(yǔ)等，如今已深刻地影響了人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，影響了我們對(duì)小說(shuō)本身的理解。巴赫金的小說(shuō)理論是對(duì)存在論的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，超越了哲學(xué)。他提出意識(shí)的內(nèi)在的社會(huì)性特征，必然要行之于外。他通過(guò)對(duì)話哲學(xué)闡發(fā)人的存在的形態(tài)及本質(zhì)及一切活動(dòng)。對(duì)話的開(kāi)放使得小說(shuō)的理論始終處于變動(dòng)不居的過(guò)程中。正如錢(qián)中文評(píng)價(jià)巴赫金時(shí)所說(shuō)，小說(shuō)理論中的問(wèn)題又暗中指向更高層面的文化思維傾向，解決這些問(wèn)題，有助于研究者形成不斷開(kāi)放調(diào)整的理論結(jié)構(gòu)。因而他的小說(shuō)理論是一種兼收并蓄的人文話語(yǔ)。

盧卡奇與巴赫金通過(guò)理論建構(gòu)了對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知，小說(shuō)不僅僅在能動(dòng)地反映社會(huì)，小說(shuō)理論建構(gòu)起來(lái)之后，也不僅僅局限于小說(shuō)本身，理論有自身的生命力，它潛在地塑造著我們對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知。盧卡奇與巴赫金對(duì)小說(shuō)的理解包含著對(duì)世界的理解，對(duì)世界的理解影響了他們對(duì)小說(shuō)的理解。盧卡奇的理論更深層地受到哲學(xué)觀念的影響，如同柏拉圖的摹仿論以其理念論為世界觀，盧卡奇對(duì)總體性的認(rèn)識(shí)離不開(kāi)黑格爾哲學(xué)提供的觀念，這就使得其理論具有局限性，限制了其自身的闡釋空間。而巴赫金的詩(shī)學(xué)具有存在論的開(kāi)放性，具有更為廣闊的闡釋空間，因?yàn)榇嬖谡摽偸顷P(guān)聯(lián)著闡釋者的生存處境，闡釋不是一次性的，存在論的闡釋將讀者視為小說(shuō)意義產(chǎn)生的不可或缺的部分。而認(rèn)識(shí)論則以符合論為目標(biāo)，理論的限度就是小說(shuō)的限度。

只有從存在論的角度，小說(shuō)與理論之間才能互動(dòng)，小說(shuō)與理論的互動(dòng)就是理論與人的活動(dòng)的互動(dòng)，通過(guò)理論的建構(gòu)，小說(shuō)理論因而具有美學(xué)價(jià)值。小說(shuō)理論是一種新興的思想體系，其內(nèi)部是單一與多元思維的相互競(jìng)爭(zhēng)，一切現(xiàn)實(shí)活動(dòng)、文化行為、理論話語(yǔ)，都能落腳于這個(gè)開(kāi)放的思維體系，并不斷發(fā)展、擴(kuò)大這個(gè)體系。我們看到，小說(shuō)在盧卡奇與巴赫金的理論視野里呈現(xiàn)出了不同的面貌。小說(shuō)的不同理論建構(gòu)來(lái)自他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不同觀察，理論的不同也與其所依據(jù)的哲學(xué)資源的不同有關(guān)，在此意義上理論本身就是一種世界觀，代表一種對(duì)世界的觀念。

從小說(shuō)理論，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)理論不是一成不變，文學(xué)理論自身的發(fā)展構(gòu)成了文學(xué)理論史的演進(jìn)。文學(xué)理論受制于理論研究者自身的哲學(xué)思想，文學(xué)的發(fā)展固然引發(fā)了理論的更新，哲學(xué)思想的發(fā)展也促進(jìn)了文學(xué)理論的自我變革。正如巴赫金所顯示的，更為重要的是文學(xué)理論應(yīng)該回到文本研究，文學(xué)始終是理論的源頭活水，從文學(xué)內(nèi)部建構(gòu)的理論恰恰是最有生命力的。如果說(shuō)，理論還有可能，那是因?yàn)槲膶W(xué)還有可能，文學(xué)的可能性依據(jù)就在于現(xiàn)實(shí)世界是變動(dòng)不居的，試圖以一種理論一勞永逸地把握世界，是對(duì)理論與世界的封閉，只能導(dǎo)致理論的枯竭。一種理論是對(duì)另一種可能的遮蔽，這就使得我們對(duì)理論抱有開(kāi)放性，一方面理論要不斷發(fā)展，另一方面讓不同的理論構(gòu)成對(duì)話，在對(duì)話中推動(dòng)理論的更新。理論的生命力只能來(lái)自對(duì)世界的回應(yīng)，理論在試圖理解世界的過(guò)程中不斷發(fā)展。理論是我們參與現(xiàn)實(shí)的途徑，只有在存在論的意義上，理論才能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行建構(gòu)，成為影響存在的一種方式。