門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》演奏技巧分析

○ 黎雨荷

雅科布·路德維?！べM(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy）1809年出生于德國(guó)漢堡一個(gè)富庶的猶太家庭，優(yōu)渥的成長(zhǎng)環(huán)境賦予其作品浪漫唯美、陽(yáng)光率性的風(fēng)格色彩。《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲（Op.64）》是門德爾松的代表作。1835年，他為了感謝小提琴家大衛(wèi)對(duì)自己樂團(tuán)的幫助，決定為其創(chuàng)作一首小提琴協(xié)奏曲；1844年，他在身心愉悅的狀態(tài)下完成了這部作品的創(chuàng)作；次年，作品在萊比錫首演，獲得了一致好評(píng)。作品以優(yōu)美、華麗、浪漫著稱于世，成為浪漫派的經(jīng)典之作，也成為小提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作史上的光輝奇跡，其偉大的意義與貝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的小提琴協(xié)奏曲同等重要。①景作人：《德國(guó)早期浪漫主義音樂的杰出代表（紀(jì)念門德爾松誕辰190周年）》，《視聽技術(shù)》，1999年，第3期，第67頁(yè)。

筆者從演奏者的角度，剖析演奏技巧中的難點(diǎn)，并創(chuàng)新性地總結(jié)出單手練習(xí)方案：對(duì)于右手，采取“分級(jí)定量法”對(duì)演奏中的變量因素進(jìn)行控制；對(duì)于左手，提出“手型建?！薄案近c(diǎn)練習(xí)法”“卡爾弗萊什音階體系的運(yùn)用”三大練習(xí)方案。

一、門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》演奏技巧解析

（一）長(zhǎng)音的運(yùn)弓

第一樂章的開始是最熟悉的主旋律。在演奏此處時(shí)，演奏者應(yīng)注意以下要點(diǎn)：（1）樂句要有整體的感覺，切忌“切割”地過(guò)于零散；（2）在長(zhǎng)線條的演奏方向行進(jìn)中，每個(gè)分句的處理要細(xì)膩，做出音色上的變化、音樂上的抑揚(yáng)頓挫；（3）為保持樂句連貫，右手換弓應(yīng)追求無(wú)痕跡換弓，這要求著重練習(xí)換弓時(shí)小拇指的彎曲動(dòng)作；（4）主旋律雖優(yōu)美輕盈，但聲音不可過(guò)虛，并且主旋律是優(yōu)美中充滿力量感、激情與柔美兼具的，所以右手發(fā)力應(yīng)順著弓桿方向，并借助右臂自然沉下來(lái)的集中力量找到結(jié)實(shí)飽滿的發(fā)音方式；（5）與弓段緊密結(jié)合的技術(shù)要點(diǎn)就是弓速的調(diào)配，在演奏長(zhǎng)音時(shí)，弓速快慢也需要根據(jù)想要表達(dá)的情緒色彩而變化。

第二樂章中浪漫甜美的旋律，要求演奏者右手的運(yùn)弓在連貫的基礎(chǔ)上，做出音色上的變化。首先，需要注意右手發(fā)音的基礎(chǔ)要素和以下變量：弓壓的大小、弓速的快慢、接觸點(diǎn)的位置、弓段的長(zhǎng)短、弓毛的體量。其次，在實(shí)際演奏中，尤其要避免因欲表達(dá)抒情的音色而使演奏音量過(guò)小，建議運(yùn)用右臂自然下沉的重力，將力量貫穿小臂，像通過(guò)傳送帶一般集中在右手，找到結(jié)實(shí)的發(fā)音，這樣可使音量和音色均得到保障。

（二）跳弓

不同種類的跳弓貫穿在這首協(xié)奏曲的第三樂章，其中有自然跳弓、拋弓、連頓弓等技巧運(yùn)用。

1.自然跳弓

第三樂章有兩個(gè)段落集中運(yùn)用了自然跳弓。演奏者需掌握右手手腕發(fā)力的跳弓方法。演奏跳弓時(shí)，右手手腕沿弓桿方向，向斜上方點(diǎn)狀發(fā)力，此時(shí)力量集中在右手食指，食指掛住在弓桿上，瞬間發(fā)力。

在實(shí)踐演奏中，影響跳弓發(fā)揮的一個(gè)重要因素就是演奏者心跳的速度。在平時(shí)練習(xí)過(guò)程中，因演奏者并沒有處在一個(gè)精神亢奮的狀態(tài)中，所以其心跳趨于平靜，但在表演狀態(tài)下，演奏者心跳和跳弓的頻率都會(huì)較平時(shí)練習(xí)變快很多。所以在練習(xí)的過(guò)程中，演奏者要加強(qiáng)對(duì)于跳弓速度的控制練習(xí)，筆者總結(jié)了以下方法：1）通過(guò)節(jié)拍器熟記具體的拍速，并進(jìn)行大量默背練習(xí)，熟背每分鐘100—150拍的頻率，做到心中有數(shù)，這樣即使在緊張的氛圍下，腦海中熟記的節(jié)拍也會(huì)使演奏者避免速度失控；2）演奏者務(wù)必明確自身的演奏能力所對(duì)應(yīng)的極限速度。比如，演奏者在保證質(zhì)量的前提下演奏極限速度是每分鐘160拍速，那么在實(shí)際演奏時(shí)，演奏者需用每分鐘150拍的速度進(jìn)行演奏，也就是說(shuō)需采用比極限速度慢10個(gè)拍速來(lái)演奏。在平時(shí)練習(xí)過(guò)程中，要從慢到快、循序漸進(jìn)，以每分鐘增長(zhǎng)10個(gè)拍速來(lái)進(jìn)行跳弓頻率遞增練習(xí)；3）著重練習(xí)跳弓時(shí)右手手腕的發(fā)力動(dòng)作，當(dāng)演奏者處于緊張狀態(tài)時(shí)，肌群僵硬，小關(guān)節(jié)難以啟用，演奏者會(huì)被迫使用大臂來(lái)發(fā)力，那么速度就會(huì)失控。所以在練習(xí)跳弓的過(guò)程中，可先通過(guò)空弦跳弓練習(xí)，對(duì)右手手腕的發(fā)力方式進(jìn)行大量練習(xí)，并形成演奏慣性。良好的演奏慣性是控制速度的最佳方式。

2.拋弓

第一樂章的華彩部分運(yùn)用到了拋弓技巧。在技巧理論學(xué)習(xí)時(shí)，我們側(cè)重于在同一拋弓里的每個(gè)音符需演奏出平均的音量和相近的音色，但在實(shí)際演奏中，因伴奏聲部演奏主旋律且音量宏大，演奏者要側(cè)重旋律線條的表達(dá)，那么拋弓內(nèi)的音符就要有主次之分。作曲家在創(chuàng)作這一段拋弓時(shí)，每小節(jié)的第一個(gè)音組成了這部作品的主旋律，所以演奏者要將每小節(jié)的第一個(gè)音加長(zhǎng)加重，其他的拋弓音符依舊保持均勻的音量與同樣音色。可以采用“拉、跳、挑”的方法：每小節(jié)的第一個(gè)音采用普通長(zhǎng)音“拉”出來(lái)的發(fā)力方式；其余的拋弓音符采用上文中提及的“右手手腕跳弓發(fā)力方法”將音符“跳”起來(lái)；上弓拋弓時(shí)，右手手腕需沿弓桿斜上方方向“挑”起來(lái)，這是上弓拋弓最自然的發(fā)力方法。

3.連跳弓

第三樂章從進(jìn)入正題的樂句開始就出現(xiàn)了連跳弓。在連跳弓的發(fā)音方面，演奏者需要注意以下幾點(diǎn)：1）學(xué)會(huì)運(yùn)用右手腕順弓桿方向瞬間的、輕巧的、集中的點(diǎn)狀發(fā)力。平日，力量集中在右手食指上，通過(guò)類似挑弓子的動(dòng)作，進(jìn)行點(diǎn)狀爆發(fā)力的練習(xí)；2）尤其注意跳弓部位。在進(jìn)行演奏連跳弓時(shí)，連著的跳弓幾乎都在同一弓段，不應(yīng)走太多的弓子，以保證均勻的發(fā)音；3）弓桿偏豎立方向更易使連跳弓集中發(fā)音；4）在連跳弓的發(fā)音方面，要求演奏者發(fā)出均勻的跳弓聲音，在聲音長(zhǎng)短、力度大小方面均要均勻，并追求顆粒性的、集中的音色。

二、藝術(shù)實(shí)踐中單手技巧的注意事項(xiàng)及解決方案

（一）右手技巧的注意事項(xiàng)及解決方案

在藝術(shù)實(shí)踐中，演奏者易受心理狀態(tài)影響，右手變量因素（如弓速快慢的改變、壓力大小的增減）導(dǎo)致音色變化的現(xiàn)象屢見不鮮。我們需要注意在不同演奏場(chǎng)景中，慢練和原速練習(xí)時(shí)，方法的統(tǒng)一。在更高階的演奏中，演奏者可以考慮通過(guò)調(diào)節(jié)弓桿角度、調(diào)整弓毛與琴弦的接觸面積達(dá)到音色上的變化。弓桿的角度決定了弓毛的用量，在演奏需要聲音宏大飽滿的音樂時(shí)，演奏者就需要運(yùn)用更多的弓毛，需要通過(guò)將弓桿直立起來(lái)以達(dá)到增加弓毛用量的目的；而在演奏輕曼柔美的音樂時(shí)，則可將弓桿傾斜，以減少弓毛的用量，從而減少弓毛與弦之間的摩擦力。為盡量掌控變量因素，我們可以采用“分級(jí)定量法”練習(xí)，將變量分為數(shù)個(gè)等級(jí)。如弓速快慢，可將弓速分為五個(gè)等級(jí)：慢、次慢、中速、較快、原速，每一個(gè)等級(jí)對(duì)應(yīng)具體的拍速，進(jìn)行理性的計(jì)數(shù)練習(xí)；再如弓壓大小，可將弓壓大小分為強(qiáng)、次強(qiáng)、弱、次弱四個(gè)等級(jí)。這些練習(xí)都是對(duì)手感的感性培養(yǎng)進(jìn)行理性分析。

（二）左手技巧練習(xí)方案

筆者總結(jié)了三套這部作品的左手技巧練習(xí)方案。

1.手型化—建模練習(xí)

這部作品運(yùn)用了全面的左手技巧，但很多技巧是有共通之處，所以我們要進(jìn)行“手型化”統(tǒng)一練習(xí)，即總結(jié)出固定的手型，建立演奏模型。音程關(guān)系決定手型姿勢(shì)，以二度為例，小二度時(shí)左手兩個(gè)手指緊挨在一起，大二度時(shí)左手在低把位時(shí)兩個(gè)手指指間大約1cm距離。再以三連音為例，演奏者可以左手大拇指為換把中心，摁弦的三根手指為一個(gè)整體，由大拇指帶領(lǐng)著其他手指一起換把，整個(gè)手型作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行換把，并且保持演奏手型不變。在相似的音程關(guān)系樂段采用同種手型，進(jìn)行“舉一反三”的練習(xí)。正確的手型對(duì)于左手技巧練習(xí)起著事半功倍的效果。在本曲技巧樂段中，技術(shù)是有規(guī)律可循的，演奏者在練習(xí)前，要先分析音程關(guān)系而確定手指間距離，漸漸就會(huì)發(fā)現(xiàn)和掌握演奏規(guī)律和技巧的“套路”。

遇到不同的音程關(guān)系，演奏者可以通過(guò)總結(jié)手型種類來(lái)找到規(guī)律。無(wú)論演奏多么復(fù)雜的技巧片段，歸根結(jié)底，手型就是以下幾種，筆者將手型數(shù)字建?；?，數(shù)字代表指法，挨著的數(shù)字代表指間并攏，分開的數(shù)字代表指間分開，所示如下：1）1-2-3-4；2）1234；3）12-3-4；4）1-23-4；5）1-2-34；6）123-4；7）1-234?？梢哉f(shuō)，任何復(fù)雜的技巧都是在這7種手型基礎(chǔ)上進(jìn)行建構(gòu)的。練習(xí)并掌握這7種手型，對(duì)克服技術(shù)難點(diǎn)有所助益。

2.附點(diǎn)練習(xí)法

在第一樂章和第三樂章多次出現(xiàn)左手的快速音符炫技段落，演奏者可以通過(guò)附點(diǎn)練習(xí)法來(lái)突破演奏者速度的極限。

這種練習(xí)的具體方法是：1）從長(zhǎng)短和音量上將音符進(jìn)行區(qū)分練習(xí)，可以按節(jié)奏分組練習(xí)，比如三個(gè)八分音符為一拍，每拍的第一個(gè)音符增加一個(gè)音頭，練好后將音頭轉(zhuǎn)移到每拍的第二個(gè)音… …以此類推，這是通過(guò)增加重音從音量方面去區(qū)分音符；2）對(duì)于提高演奏速度極限，可以采用從時(shí)間上一長(zhǎng)一短或一短一長(zhǎng)的更迭練習(xí)。短附點(diǎn)要盡可能地輕短和快速；3）要注意換弓時(shí)的間隙，為了去掉換弓時(shí)所產(chǎn)生的間隙，使其不影響節(jié)奏，可使用快慢結(jié)合的方式加以練習(xí)。②〔匈〕羅伯特·蓋爾萊：《怎樣練琴》，張世祥譯，北京：人民音樂出版社，1992年，第3頁(yè)。

3.卡爾·弗萊什音階體系的運(yùn)用

這首協(xié)奏曲的左手演奏技巧，有不少是基于卡爾·弗萊什音階體系技巧基礎(chǔ)之上的。比如第一樂章多次出現(xiàn)八度音程以及分解八度等技術(shù)。演奏者可以通過(guò)卡爾·弗萊什同調(diào)音階即e小調(diào)三個(gè)八度音階進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練。第一樂章的華彩開頭可以用同調(diào)琶音來(lái)進(jìn)行基礎(chǔ)練習(xí)。第三樂章的快速琶音段落音符幾乎與卡爾·弗萊什同調(diào)音階相對(duì)應(yīng)的音程關(guān)系音階相同，可以將同調(diào)音階作為基礎(chǔ)練習(xí)。

這首協(xié)奏曲要求演奏者具有牢固的基本功功底，在塑造演奏風(fēng)格前，需要解決基本技巧問(wèn)題。浪漫唯美的演奏風(fēng)格是建立在規(guī)整的技巧基礎(chǔ)上的。這首協(xié)奏曲的演奏，無(wú)論左手還是右手都有明顯的技巧規(guī)律可循。筆者對(duì)左手技巧訓(xùn)練所提出的“手型建模”“附點(diǎn)練習(xí)法”“卡爾·弗萊什音階體系的運(yùn)用”三大練習(xí)方案和對(duì)右手技巧訓(xùn)練的“分級(jí)定量法”，都是克服這部作品的技巧困難片段的針對(duì)性訓(xùn)練方法。萬(wàn)變不離其宗！演奏者在練習(xí)這部作品時(shí)要舉一反三，反復(fù)練習(xí)，從而達(dá)到事半功倍的效果。