敘事與空間的轉(zhuǎn)化
——科爾沁民歌戲劇性元素及戲劇創(chuàng)編實(shí)踐

○ 顏鐵軍

眾所周知，蒙古族是一個(gè)能歌善舞的民族。民歌是蒙古族人民生活的伴當(dāng)。也有人說(shuō)，三個(gè)蒙古族人同行必然有兩個(gè)是民歌手?？梢?jiàn)，民歌在蒙古族文化和習(xí)俗中的重要地位。內(nèi)蒙古東部的科爾沁地區(qū)不僅是歌的海洋，也是故事的寶藏。很多故事是通過(guò)烏力格爾和民歌的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的，充滿(mǎn)戲劇性?？茽柷呙窀琛吨嵌丰鳙C歌》中機(jī)智、幽默的對(duì)唱，可以說(shuō)是蒙古族山林文化的戲劇萌芽。古科爾沁敘事民歌《獨(dú)角白鹿》與古敘事民歌《三百六十一只黃羊》、達(dá)斡爾與鄂溫克族的《母鹿之歌》是同一民歌的變體。民歌敘述了母親為了保護(hù)自己孩子身受箭傷，臨死前囑咐兩只羊羔到興安嶺找父親，兩個(gè)孩子歷經(jīng)千辛走到興安嶺，找到了父親，并攀上興安嶺最險(xiǎn)峻的山峰，采來(lái)千年靈芝草，回來(lái)救活了母親。①博特樂(lè)圖：《蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2015年，第73-74頁(yè)。這是草原游牧文化中頌揚(yáng)母愛(ài)，倡導(dǎo)人與自然生態(tài)和諧發(fā)展的文化記憶。

在任何一種人類(lèi)的文化系統(tǒng)中。從什么地方來(lái)？到什么地方去？都是最根本的問(wèn)題。利用空間關(guān)系，把握非空間的抽象范疇是人類(lèi)高度智慧的反映?？梢?jiàn)，空間關(guān)系對(duì)于構(gòu)建人類(lèi)文化認(rèn)知世界具有十分重要的意義。科爾沁民歌在文化變遷中，受生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境影響，發(fā)展了藝術(shù)轉(zhuǎn)變。尤其在向近現(xiàn)代過(guò)渡時(shí)期，長(zhǎng)調(diào)民歌逐漸衰落，敘事民歌得到充分發(fā)展，成為科爾沁地方文化的重要表征?？茽柷呙窀璧臄⑹陆Y(jié)構(gòu)、內(nèi)容、方式上都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，并為當(dāng)代民歌的戲劇轉(zhuǎn)化儲(chǔ)備了文本資源。

一、草原到村落的空間轉(zhuǎn)變

科爾沁地區(qū)包括今內(nèi)蒙古東部的興安盟、通遼市，以及黑龍江西南部、吉林西部、遼寧北部約8萬(wàn)平方公里的廣袤地域。歷史上曾有東胡、扶余、鮮卑、契丹、女真等顯赫一時(shí)的東北民族在此游牧與農(nóng)耕。在你來(lái)我往的歷史征戰(zhàn)與人口遷移中，蒙古科爾沁部在首領(lǐng)奎蒙克塔斯哈喇帶領(lǐng)下于16世紀(jì)二三十年代駐牧至此，并將“科爾沁”這個(gè)符號(hào)長(zhǎng)久地印刻在這片草原上。

（一）科爾沁南遷的時(shí)空轉(zhuǎn)換

成吉思汗統(tǒng)一北方草原分封東道諸王，其仲弟哈薩爾被賞四千戶(hù)，冊(cè)封在海拉爾河一帶地域。因曾為大汗護(hù)衛(wèi)部隊(duì)，該部被稱(chēng)為科爾沁部。元及北元時(shí)期，科爾沁部一直是驍勇善戰(zhàn)的軍事集團(tuán)。與其說(shuō)科爾沁部因戰(zhàn)亂“走避嫩江”②〔清〕張穆撰：《蒙古游牧記》，張正明、宋舉成點(diǎn)校，太原：山西人民出版社，1991年，第3頁(yè)。，不如說(shuō)蒙古兀良哈部南遷遼西，給哈薩爾十四世孫奎蒙克占據(jù)科爾沁草原帶來(lái)了時(shí)機(jī)。在此，古老的扎賚特部、郭爾羅斯部、杜爾伯特部都融合于科爾沁部。同樣是草原地帶，科爾沁草原蔓延在嫩江流域、松花江流域、西拉木倫河流域，水草豐茂，氣候也較原來(lái)駐牧地更溫暖濕潤(rùn)。民歌《遷營(yíng)歌》唱道：“我們牧人遷來(lái)放牧，真是一塊好地方。清晨啟程回頭眺望，遠(yuǎn)處一片霧茫茫?！?/p>

在一望無(wú)際的草原上，人的感受是沒(méi)有邊界的，內(nèi)心情感的抒發(fā)也就毫無(wú)顧忌。在這自在自為的自然空間里，生產(chǎn)出自由而豪邁的長(zhǎng)調(diào)民歌。他們唱給天、唱給地、唱給無(wú)形的神靈，他們總是把自己和有形以及無(wú)形的遠(yuǎn)方建構(gòu)一種聲音關(guān)系。所以民歌手總是想方設(shè)法讓聲音傳到遠(yuǎn)方。③顏鐵軍：《當(dāng)下科爾沁短調(diào)民歌歌唱形態(tài)多元化解析》，《黃鐘》，2018年，第2期，第128頁(yè)。歌唱內(nèi)容也是自然的主宰，包括所見(jiàn)所感知的山水、草原、鳥(niǎo)獸等草原自在之物。民歌基本以歌者情感的自由抒發(fā)為主體，如科爾沁長(zhǎng)調(diào)《小黑馬》《金泉》《朱輝山高》《春風(fēng)和煦》等等。雖有敘事民歌《獨(dú)角白鹿》的孑遺，但顯然不是當(dāng)時(shí)的主流文化。

這次歷史遷移帶來(lái)地理空間的轉(zhuǎn)變對(duì)文化影響同樣不可輕視。烏蘭杰及筆者等研究證實(shí)，靠近中部宮廷地帶的科爾沁西南部音樂(lè)受錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格影響較深，東北部科爾沁民歌與巴爾虎、布里亞特民歌風(fēng)格相近。

這種地緣關(guān)系不同造成的文化差異，更為突出地表現(xiàn)在漢族移民影響下，科爾沁中心地帶與邊緣的文化差異上。清末，科爾沁南部及中部漢化趨于嚴(yán)重，西部、北部等邊緣地帶保留了游牧文化遺跡。當(dāng)然，這種變化不僅是地理空間的差異，還包括民族接觸、生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變等社會(huì)動(dòng)因。

（二）農(nóng)耕文明融入的草原生境

關(guān)于人口遷移在科爾沁各地的地方志、史志中均有歷史記載。在移民政策上，表現(xiàn)為從政府“時(shí)緊時(shí)松”的管理到20世紀(jì)前后全面開(kāi)放的變化。從《東北移民文化》所述“從順治十八年（1661年）到光緒三十四年（1908年）約250年間，東三省的漢族移民從5,000人增加到1,445萬(wàn)人”④范立君：《東北移民文化》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第27-28頁(yè)。的現(xiàn)象，以及漢族與蒙、滿(mǎn)、錫伯等民族人口數(shù)量比較來(lái)看，漢族“反客為主”的人口分布格局必然導(dǎo)致東北農(nóng)業(yè)人口為主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成?？茽柷卟菰拿晒抛迦嗽谏a(chǎn)、生活、民俗、語(yǔ)言、藝術(shù)等方面逐漸表現(xiàn)出受漢族農(nóng)耕文化影響的漢化特征。

草原向來(lái)以畜牧經(jīng)濟(jì)為主體，甚至是唯一的生產(chǎn)方式。草原人口的激增，使得牧民草場(chǎng)占據(jù)份額銳減，有的被迫到更為偏遠(yuǎn)的西部、北部地區(qū)尋求傳統(tǒng)的游牧生活。民歌《陶克陶胡》口頭傳唱著科爾沁草原蒙漢分置的歷史：

若不是賣(mài)掉了艾銀吐的地方，怎么會(huì)出現(xiàn)德惠縣，若不是出賣(mài)德惠荒，哪里會(huì)有強(qiáng)盜和賊徒來(lái)做亂。若不是賣(mài)掉了公主嶺的地方，怎么會(huì)出現(xiàn)懷德縣，若不是出賣(mài)懷德荒，蒙古人豈能把漸瘦的腰帶勒… …⑤額魯特·珊丹：《郭爾羅斯英雄史詩(shī)及敘事民歌》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011年，第44-47頁(yè)。

民歌揭示出生存空間縮減后的科爾沁人的不滿(mǎn)，最終導(dǎo)致1906年到1910年間陶克陶胡抗墾起義的發(fā)生。在接下來(lái)的歲月里，這種保衛(wèi)土地、保衛(wèi)草原生態(tài)的斗爭(zhēng)一直持續(xù)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。《陶克陶胡》《嘎達(dá)梅林》《那木斯萊》《關(guān)老五》《天虎》《要力少布》等民歌，記錄了這一時(shí)期的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變中的階級(jí)矛盾及本土民族的心理狀態(tài)。

漢族農(nóng)耕文化在科爾沁草原傳播中，有的本地人適應(yīng)社會(huì)的激變，干脆選擇向漢人學(xué)習(xí)，專(zhuān)門(mén)從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。糧食、農(nóng)具、農(nóng)耕技術(shù)、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的發(fā)展，使粗放耕作的牧人逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾》秶禄a(chǎn)的農(nóng)民。這種身份的轉(zhuǎn)變，使他們?nèi)缤瑵h人一樣，把有限的土地視為生命。正如費(fèi)孝通所說(shuō)：“‘土’是他們的命根，在數(shù)量上占著最高地位的神，無(wú)疑是‘土地’?！恋亍@位最近于人性的神?！雹拶M(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4頁(yè)。

從牧業(yè)生產(chǎn)到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變，帶來(lái)科爾沁人生活方式的轉(zhuǎn)變。其中最主要的就是“逐水草而居”的氈房搭建到干打壘房子的定居。居所變化的不只是物質(zhì)材料和傳統(tǒng)民俗的文化表象，更重要的是“游居”和“定居”的文化差別。逐水草的游牧生活完全依賴(lài)于自然，對(duì)社會(huì)的依賴(lài)相對(duì)較小。定居從事農(nóng)耕也依賴(lài)于自然，但人與人的頻繁接觸，加大了人對(duì)社會(huì)的依賴(lài)性。人們?cè)谏鐣?huì)中平衡著利益得失，社會(huì)倫理、道德標(biāo)準(zhǔn)、法制族規(guī)都制約著人的行為和觀念。漢族的器物、人名、地名等語(yǔ)言在民族接觸過(guò)程中逐漸融入科爾沁方言土語(yǔ)之中。甚至漢族的思想觀念也逐漸滲透到科爾沁的觀念與行為之中。李樹(shù)榮所稱(chēng)“科爾沁草原父母包辦婚姻、棒打鴛鴦就是漢族文化影響的結(jié)果”⑦李樹(shù)榕，內(nèi)蒙古師范大學(xué)教授。表述源于她在2012年11月18日“內(nèi)蒙古通俗文藝論壇——科爾沁民歌研討會(huì)”上的講話(huà)，筆者采記于呼和浩特。未必有歷史依據(jù)，但這種現(xiàn)象確實(shí)在近現(xiàn)代科爾沁社會(huì)表現(xiàn)得尤為突出。

（三）農(nóng)牧生境對(duì)民歌的影響

以家庭為單位的零星氈房，變成以蘇木、嘎查為單位的星羅棋布的村落。費(fèi)孝通認(rèn)為農(nóng)耕社會(huì)具有不流動(dòng)性。他解釋說(shuō)：“不流動(dòng)是從人和空間的關(guān)系上說(shuō)的，從人和人在空間的排列關(guān)系上說(shuō)就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個(gè)人為單位的，而是以住在一處的集團(tuán)為單位的?！雹噘M(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4頁(yè)。這個(gè)所謂的集團(tuán)在科爾沁地區(qū)就是表現(xiàn)為蘇木、嘎查（村）。在人們?nèi)粘Ｉ畹膮^(qū)域，舉目望去的已不是草原，而是前后的鄰人。從過(guò)去一出門(mén)就是草原，與自然融為一體的空間，轉(zhuǎn)變成了村落化聚居的地方。毫無(wú)顧忌地歌唱受到了自我心理的約束，這就反映在科爾沁民歌手靈月老人為代表的很多科爾沁人身上。一家一戶(hù)緊鄰而居的狹小空間，鄰人感受與評(píng)價(jià)，必然影響歌者的歌唱自由。如果說(shuō)勞動(dòng)中哼唱以及集體歌唱娛樂(lè)的民族音樂(lè)傳統(tǒng)還在延續(xù)，但不得不說(shuō)文化空間的轉(zhuǎn)變對(duì)民歌體裁、語(yǔ)言、表現(xiàn)方式上還是有著深遠(yuǎn)影響。

游牧生產(chǎn)與生活是在遼闊的草原上進(jìn)行的，草原文化在時(shí)間與空間上表現(xiàn)出無(wú)限的，沒(méi)有精細(xì)的時(shí)間刻度和視野的清晰邊界。藝術(shù)上也是超現(xiàn)實(shí)的，草原文化的代表——長(zhǎng)調(diào)民歌具有浪漫主義氣息。當(dāng)近現(xiàn)代聚居的村落將科爾沁草原割裂成若干塊農(nóng)田時(shí)，付諸于情感的民歌也被壓縮在農(nóng)業(yè)的勞動(dòng)節(jié)奏之中。有節(jié)奏規(guī)律的短調(diào)民歌成為農(nóng)耕時(shí)代的主旋律，這也是長(zhǎng)調(diào)民歌短調(diào)化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的主要原因。

文化空間的轉(zhuǎn)變除了對(duì)民歌體裁與結(jié)構(gòu)的形式影響外，演唱內(nèi)容與手法也有很大改變。音樂(lè)是情感的抒發(fā)，這是本質(zhì)的理解。草原文化空間生成的長(zhǎng)調(diào)民歌借物抒情，注重的是個(gè)人情懷的抒發(fā)。村落農(nóng)耕文化空間中的民歌也重在表達(dá)各種情感，但不是簡(jiǎn)單的借物抒情，而是以當(dāng)?shù)匕l(fā)生的故事為內(nèi)容，在敘事中表達(dá)情感，研究者稱(chēng)之為敘事民歌或敘事性短調(diào)民歌。從篇幅來(lái)看分為短篇敘事民歌、中篇敘事民歌、長(zhǎng)篇敘事民歌等三種。短篇敘事民歌一般十幾段歌詞，如《波如來(lái)》等，中篇敘事民歌一般幾十段歌詞，如《高小姐》《金姐》等。長(zhǎng)篇敘事民歌往往百段以上歌詞，如《嘎達(dá)梅林》《陶克陶胡》《巴拉吉尼瑪和扎那》等?？梢哉f(shuō)，近現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)云變幻，尤其是文化與社會(huì)空間的轉(zhuǎn)變，是這些民歌的產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二、農(nóng)耕文化的藝術(shù)表征

科爾沁民歌以口頭傳唱形式流行于科爾沁草原與村落。這些歌曲有著深厚的民間性，它們?cè)从诿耖g生活，往往是真人真事的藝術(shù)表達(dá)。藝人運(yùn)用較為固定的民間文學(xué)形式和藝術(shù)手法，演繹著科爾沁的人間百態(tài)。

（一）源于生活表達(dá)的民歌

生活是藝術(shù)之母，任何藝術(shù)離不開(kāi)生活的體驗(yàn)與考察，脫離生活的藝術(shù)表達(dá)，自然失去藝術(shù)之真。沒(méi)有生活的空洞形式，也無(wú)法喚起人們的藝術(shù)情感。科爾沁民歌可以說(shuō)扎根于人民，扎根于科爾沁農(nóng)牧生活，是以科爾沁人最熟悉的、最喜歡的故事為素材創(chuàng)作的民歌。“真人真事”是局內(nèi)人對(duì)科爾沁民歌的普遍認(rèn)知，并能在生活中找到歌中人物或人物的后人，以證實(shí)歌曲的真實(shí)性。如筆者采訪過(guò)的前郭爾羅斯民歌手靈月老人就是民歌《水靈》中人物——水靈。藝人張青寶在創(chuàng)作這首歌的時(shí)候，靈月還是個(gè)小姑娘。⑨靈月（1929—2016），女，姓關(guān)，科爾沁民歌手，筆者2009年10月1日采訪于吉林省前郭爾羅斯蒙古族自治縣查干花鎮(zhèn)孫家村。民歌手格根圖雅家后院的老奶奶是民歌《畢格斯昂嘎》中的姑娘，而她的親奶奶則是藝術(shù)家琶杰筆下民歌《道爾吉署長(zhǎng)》中女主人公洛瑪?shù)墓适略?。⑩格根圖雅（1978— ），女，科爾沁民歌手，內(nèi)蒙古通遼歌舞劇團(tuán)演員，筆者2017年2月15日采訪于扎魯特旗。奈曼旗烏蘭牧騎原團(tuán)長(zhǎng)巴力吉1965年下鄉(xiāng)演出時(shí)，有緣見(jiàn)到了一個(gè)本家奶奶，恰巧是她演唱的民歌《張玉璽》中的女主人公。?巴力吉（1947— ），男，內(nèi)蒙古通遼市奈曼旗烏蘭牧騎原團(tuán)長(zhǎng)，筆者2017年2月16日采訪于奈曼旗。此類(lèi)故事的“真”就真在原型的真實(shí)存在，而藝術(shù)的表達(dá)往往超越于生活真實(shí)，不然松花江北的小伙子海順也不會(huì)頂著寒風(fēng)，騎馬百里到前郭爾羅斯專(zhuān)門(mén)來(lái)看藝人描繪的美女韓梅香（民歌《韓梅香》的女主人公），并說(shuō)看了韓梅香這輩子并沒(méi)白活！?同注⑤，第144頁(yè)。

科爾沁民歌寫(xiě)的事是科爾沁地區(qū)發(fā)生過(guò)的歷史過(guò)往，有的堪稱(chēng)歷史事件。如陶克陶胡抗墾起義、嘎達(dá)梅林抗墾起義。我們往往通過(guò)民歌這種藝術(shù)形式知道了這些可歌可泣的英雄人物。他們不僅作為歷史人物存在，其起義也同樣在史學(xué)論著中有著記載。民歌雖然也可以作為歷史佐證材料的一部分，但其本質(zhì)還在于歌唱生活，歌唱那些藝術(shù)上可以稱(chēng)之為“有血有肉的藝術(shù)形象”的人物和那些或是英雄壯舉、或是讓人落淚、或是讓人憤慨的故事。博特勒?qǐng)D在《蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論》?同注①，第75-111頁(yè)。中將科爾沁敘事民歌分為四大類(lèi)十七種故事類(lèi)型?英雄類(lèi)：英雄造反起義型、俠士行俠仗義型、歌頌業(yè)績(jī)型；愛(ài)情婚姻類(lèi)：劫后重逢型、黜昏啟圣型、移情別戀型、生死相戀型、抗婚逃婚型、思鄉(xiāng)訴苦型、隨緣認(rèn)命型、相思熱戀型、舊情難舍型、受虐落難型、拋鸞拆鳳型、出嫁迎親型；生活類(lèi)：悲歌、喜歌；童話(huà)類(lèi)。。盡管劃分清晰透徹，但仍然難以全面概括科爾沁民歌故事的林林總總，因?yàn)榻F(xiàn)代的科爾沁實(shí)在是一個(gè)波瀾壯闊、千變?nèi)f化的生活世界。

（二）民歌敘事的句法程式

科爾沁民歌的敘事方式受烏力格爾（蒙古琴書(shū)）影響，再向歷史深處挖掘能夠看到陶力（英雄史詩(shī)）的印記。傳統(tǒng)總是不知不覺(jué)地融化在新生藝術(shù)之中，這是藝術(shù)之間相互吸收與借鑒的結(jié)果。敘事民歌的形成源于生活，源于那個(gè)激烈的充滿(mǎn)變化的時(shí)代，這是敘事的源泉和動(dòng)力。把生活轉(zhuǎn)向故事整理與民歌創(chuàng)作的民間藝人，那些優(yōu)秀的胡爾奇和民歌手。烏力格爾藝術(shù)的形成略早于近現(xiàn)代敘事民歌。藝人們走村串戶(hù)的游移性表演中，有著說(shuō)書(shū)之前先唱幾首民歌的具有序曲性質(zhì)的演述習(xí)慣。胡爾奇大師甘珠爾和民歌手吳都冷都曾講述過(guò)這個(gè)習(xí)慣，而且往往問(wèn)詢(xún)表演所在村落發(fā)生過(guò)的人與事，即興編創(chuàng)民歌，這也就是民歌為什么都是真人真事的緣故。由此可見(jiàn)，演唱民歌故事的方式必然受到創(chuàng)作者胡爾奇所掌握的烏力格爾表現(xiàn)手法的影響。

科爾沁民歌開(kāi)頭總是要唱“要問(wèn)我出生的地方是… …”，“要問(wèn)我喝過(guò)的水是… …”，“要問(wèn)我出嫁的地方是… …”這種有著飲水思源意味的程式化的表現(xiàn)手法，幾乎表現(xiàn)在所有科爾沁民歌里。民歌《杜爾伯特貝子旗》的開(kāi)頭是：

清清的嫩江水，靜靜的向東流；杜爾伯特貝子旗是我們的故鄉(xiāng)。興安嶺腳下是源頭，條條河流入嫩江；這是父母定居的地方，杜爾伯特貝子旗。?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁(yè)。

科爾沁民歌程式化的篇頭，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文學(xué)中的比興手法。如民歌《高小姐》唱道：

金色的雛鳳筑巢的地方，金色的小龍降生的地方，金龍寶殿建筑的地方，是高小姐誕生的地方。珍貴的雛鳳筑巢的地方，珍貴的幼龍降生的地方，九龍寶殿建造的地方，是高小姐降生的地方。?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第3卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第72；23頁(yè)。

在一種景物（往往是人情化的景物）的襯托下，引出民歌故事的主人公，在情景交融中突出人物形象。從口頭表演的角度來(lái)看，這種程式化的句式有利于思維的運(yùn)轉(zhuǎn)和故事的展開(kāi)。

（三）民歌敘事的修辭手法

民歌敘事的程式化也表現(xiàn)在民歌藝術(shù)提升的修辭手法上，當(dāng)然這種程式已退居在情感表現(xiàn)與藝術(shù)修辭的背后?？茽柷呙窀枭朴每鋸?、比喻、排比、對(duì)仗等修辭手法，表現(xiàn)出藝人創(chuàng)作的才華和地域特色。

民歌的夸張往往具有“可上九天攬?jiān)?，可下五洋捉鱉”的非凡氣度和現(xiàn)實(shí)主義精神，這與藝人表演的戲劇性習(xí)慣不無(wú)關(guān)系。民歌《龍梅》中龍梅姑娘對(duì)媒人介紹的通寶不滿(mǎn)，嘲諷道：

人家女兒嫁的女婿，生得像星星月亮，明朗光明?？磁畠糊埫芳薜呐?，水瓢翻過(guò)來(lái)?yè)噶藗€(gè)鼻子和眼睛。?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第3卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第72；23頁(yè)。

民歌的比喻有如藝人奴拉所說(shuō)“畫(huà)龍梅要比龍梅更好看”的描摹之精致，也有尖端刻薄富有東北艮勁的諷刺。如《北京喇嘛》唱段：“有錢(qián)有勢(shì)的三爺諾顏， 隨心所欲跟九月歡歡喜喜正廝混。流浪草原的北京喇嘛，在窗前像三伏天的狗把舌頭伸”?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁(yè)。，是對(duì)好色的北京喇嘛毫不留情的揶揄與諷刺。

再如其克演唱的民歌《當(dāng)頡》的唱詞：“有松樹(shù)般體魄，有溫柔體貼的性格。有杜松般氣味，有滿(mǎn)腹的智慧。有紅撲撲的嘴唇，有柳葉般的眉毛，有白凈凈的臉蛋，有亮晶晶的雙眸”?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁(yè)。，是姐姐對(duì)弟弟當(dāng)頡的描述，表現(xiàn)姐姐對(duì)弟弟喜愛(ài)以及對(duì)弟弟的牽掛之情。

莫德格演唱的《四方的柳條》采用了對(duì)仗手法：“西河畔的柳條，向東西擺擺，用蜂蜜釀的酒，圍在一起干杯。北河畔的柳條，向南北擺擺，斟在杯中的酒，聚在一起干杯。東河畔的柳條，向左右擺擺，斟在盅里的酒，和朋友們干杯。南河畔的柳條向，前后擺擺，用葡萄釀的酒，和嫡親們干杯?！?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第4卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203頁(yè)。歌中既有相同詞語(yǔ)，也有方位、動(dòng)作上的對(duì)仗，便于聆聽(tīng)和記憶。

一首科爾沁民歌所運(yùn)用的修辭隨處可見(jiàn)，幾種修辭綜合運(yùn)用也是常事。同時(shí)，這些修辭在民歌中的運(yùn)用絕不嘩眾取寵、畫(huà)蛇添足，來(lái)自民間的語(yǔ)言決定了民歌的樸實(shí)本色，完全是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中情感的真實(shí)表達(dá)與藝術(shù)運(yùn)用。

（四）民歌敘事的戲劇沖突

科爾沁民歌唱的是科爾沁民間的故事，不是一個(gè)人孤立的情感抒發(fā)。社會(huì)在自然的演化中是繼生物世界而出現(xiàn)的一個(gè)新的，但同樣是實(shí)在的世界。?費(fèi)孝通：《文化與文化自覺(jué)》，北京：群言出版社，2016年，第112頁(yè)。（這個(gè)實(shí)在的世界不是自然人，而是處于一定社會(huì)關(guān)系中的人，即人與人、人與社會(huì)的互動(dòng)世界。民歌藝術(shù)形象在數(shù)量上至少兩個(gè)，如相戀或移情別戀的一對(duì)情侶。體現(xiàn)一個(gè)社會(huì)事件，時(shí)間追溯幾年跨度的長(zhǎng)篇敘事民歌往往具有更多藝術(shù)形象，如滿(mǎn)都拉演唱的《嘎達(dá)梅林》?通遼市文學(xué)藝術(shù)研究所：《科爾沁敘事民歌》第1卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2012年，第45-101頁(yè)。里共有19個(gè)有唱段和臺(tái)詞的角色。主人公具有各自不同的人物性格：嘎達(dá)梅林的英勇、牡丹的機(jī)智、韓色旺的奸詐等鮮明藝術(shù)形象為藝人表演提供了優(yōu)秀腳本?；蛳不虮?、或忠或奸、或深沉或輕佻的表演，給聽(tīng)眾帶來(lái)無(wú)窮的藝術(shù)體驗(yàn)和情感共鳴。

民歌演唱與創(chuàng)作中往往會(huì)出現(xiàn)相近題材情節(jié)的相似性，在戲劇中往往擬構(gòu)一個(gè)典型場(chǎng)景，也就是博特樂(lè)圖總結(jié)的“套”。這種典型場(chǎng)景是民間藝術(shù)創(chuàng)作的模板，便于民歌口頭傳承的記憶、表演與創(chuàng)作。筆者在《近現(xiàn)代科爾沁短調(diào)民歌演唱研究》中，對(duì)草原抗墾類(lèi)民歌、母女對(duì)抗類(lèi)民歌、戲謔喇嘛類(lèi)民歌的結(jié)構(gòu)做過(guò)分析。三類(lèi)題材民歌分別有著“開(kāi)篇—和平—開(kāi)墾—請(qǐng)?jiān)浮窢?zhēng)—失敗—尾聲”“開(kāi)篇—兩情相悅—棒打鴛鴦—分手之殤—婚后不幸”“一廂情愿—眾人嘲笑—僧侶抱怨—姑娘嘲諷”?顏鐵軍：《近現(xiàn)代科爾沁短調(diào)民歌演唱研究》，2017年?yáng)|北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，第76-79頁(yè)。的戲劇情節(jié)的相似性。

（五）民歌敘事的演述方式

科爾沁民間常用“五個(gè)一”來(lái)形容流浪草原與村落的藝人，即“一個(gè)人、一匹馬、一把四胡、一部書(shū)、一臺(tái)戲”。民歌是說(shuō)書(shū)的序曲或鋪墊，在演述方式上與烏力格爾異曲同工。藝人坐在桌旁，拉著四胡說(shuō)唱。有唱段有道白，邊唱邊講，這就是烏力格爾和敘事民歌的演述方式。不同的是，烏力格爾是一部書(shū)，一般都得講十幾天甚至一個(gè)月，不同情境或人物唱奏不同曲調(diào)。民歌也有人物、有故事、有戲劇性，但只唱奏一個(gè)曲調(diào)?？茽柷呙窀杵L(zhǎng)是與抒情歌曲比較，與烏力格爾相比來(lái)說(shuō)，它畢竟還是一首歌。胡爾奇演述民歌都是自拉自唱，民歌手自拉自唱的也不在少數(shù)，同時(shí)也存在清唱和別人伴奏的情形。

過(guò)去在科爾沁民間，民歌創(chuàng)作是一種風(fēng)尚，也有請(qǐng)人為自己作歌的案例。很多藝人不僅是表演者，也是創(chuàng)作者?？茽柷邤⑹旅窀璞亲?，扎魯特藝人朝玉邦是民歌《萬(wàn)麗》《東格爾大喇嘛》《色登烏云》的作者；烏力格爾表演藝術(shù)家琶杰是《白虎哥哥》《在諾言廟上》《瑪日蘇先生》《都達(dá)古拉》《道爾吉署長(zhǎng)》的作者；前郭爾羅斯藝人張青寶是《高小姐》《韓梅香》《水靈》的作者；等等。隨著時(shí)間的流逝，絕大多數(shù)科爾沁民歌已經(jīng)無(wú)法確認(rèn)其作者是誰(shuí)，但他們留下的寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還在科爾沁傳唱。雖然將具有戲劇性的“陶力與烏力格爾、敘事民歌、宗教戲三大載體視為蒙古戲劇體裁本身”?達(dá)·畢力格圖：《蒙古劇探源》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》，2007年，第1期，第4-5頁(yè)。未免有些牽強(qiáng)，但它們確實(shí)為蒙古族的戲劇創(chuàng)作打下了文本基礎(chǔ)。

三、都市戲劇的藝術(shù)尋根

人是音樂(lè)傳播的主體。科爾沁民歌盡管主要流傳在科爾沁草原與村落，但也隨著人口的遷移傳播到城市以及其他蒙古族地區(qū)。尤其科爾沁地區(qū)的烏蘭浩特，中華人民共和國(guó)成立前曾為內(nèi)蒙古省會(huì)城市，隨著省會(huì)重置，很多科爾沁人西遷，帶去了家鄉(xiāng)的科爾沁民歌。如今，在城市工作的科爾沁青年和移居的科爾沁老人，成了又一批傳播科爾沁民歌的群體。在都市將被一種都市化過(guò)程，或者更為一般地說(shuō)，被一種空間的生產(chǎn)過(guò)程所取代，這種過(guò)程以一種新的、陌生的方式將全球和地方、城市和鄉(xiāng)村、中心和邊緣連接了起來(lái)。?〔英〕大衛(wèi)·哈維：《列菲弗爾與〈空間的生產(chǎn)〉》，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》，黃曉武譯，2006年，第1期，第56頁(yè)。城市與農(nóng)村的文化聯(lián)系的過(guò)程中，必然融入城市群體對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的解讀和創(chuàng)新?？茽柷呙窀璩鞘谢饕w現(xiàn)在對(duì)科爾沁民歌敘事的舞臺(tái)化開(kāi)發(fā)，即民歌劇、蒙古劇和新舞臺(tái)劇的創(chuàng)作與表演。

（一）民歌劇的舞臺(tái)轉(zhuǎn)換

民歌劇是以科爾沁民歌為基礎(chǔ)產(chǎn)生的多人舞臺(tái)表演活動(dòng)。清末梆子腔戲、二人轉(zhuǎn)、京劇已流傳到科爾沁地區(qū)，但并沒(méi)有影響科爾沁人繼承本地音樂(lè)傳統(tǒng)，他們“選擇了用本民族語(yǔ)言、曲調(diào)、表演方式，反映本民族歷史與現(xiàn)實(shí)的、自編自演的民歌劇。1930年奈曼旗大沁廟廟會(huì)上，有用蒙語(yǔ)和民歌扮演民間故事的蒙古戲出現(xiàn)。1951年春，庫(kù)倫旗編演了民歌劇《米其其格》，1955年8月庫(kù)倫旗業(yè)余劇團(tuán)又演出了民歌劇《諾力格爾瑪》，之后還有《嘎達(dá)梅林》《達(dá)那巴拉》《韓秀英》《陶克套胡》等十幾部民歌劇上演。20世紀(jì)三十至五十年代，是科爾沁民歌劇最輝煌的歷史時(shí)期”?白翠英：《談科爾沁蒙古劇的發(fā)生與發(fā)展》，《黑龍江民族叢刊》，1997年，第1期，第89-90頁(yè)。。由于這一時(shí)期的民歌劇與民歌產(chǎn)生時(shí)間較近，故事有著強(qiáng)烈的時(shí)代感，內(nèi)容基本與民歌相同。不同在于，不是一個(gè)藝人萬(wàn)花筒式的表演，而是由不同的人扮演不同的角色，服裝、道具一一上陣，形成了真正的舞臺(tái)化表演。民歌劇的音樂(lè)是單曲體，即以原來(lái)民歌曲調(diào)作為唱腔，不同人物統(tǒng)一唱一個(gè)民歌曲調(diào)。伴奏樂(lè)器為馬頭琴、四胡、三弦、好比斯等?？茽柷呙窀鑴榭茽柷呙晒艅〉陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）蒙古劇的民族特色

蒙古劇是集蒙古族民歌、舞、詩(shī)、騎射等多種民族表演形式于一體的綜合藝術(shù)。?侯文杰：《蒙古劇 少數(shù)民族戲曲的新探索》，《中國(guó)戲劇》，2018年，第12期，第60頁(yè)。20世紀(jì)50年代起，阜新、科爾沁、昭烏達(dá)、鄂爾多斯等幾個(gè)地區(qū)產(chǎn)生了優(yōu)秀的蒙古劇作品。阜新蒙古劇在民歌基礎(chǔ)上產(chǎn)生，表演主要以道古拉呼（歌唱）、布吉格勒乎（跳舞）、西魯格勒乎（詩(shī)韻白）、都日格勒乎（扮演）、那木那乎（騎射）為基礎(chǔ)，融歌、舞、詩(shī)、伴、騎射為一體的演唱形式。行當(dāng)角色以顏色分行，即呼和（藍(lán)）、查干（白）、烏蘭（紅）、西爾（黃）、哈爾（黑）五色行。再以性別、年齡劃分為老、中、青、少各角色。男女稱(chēng)謂各異，套入各行則在稱(chēng)謂前加顏色。?馬郁翠：《蒙古劇簡(jiǎn)介》，載方鶴春主編：《中國(guó)少數(shù)民族戲劇研究論文集》，沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，1997年，第343頁(yè)。在解放初，阜新地區(qū)就形成了蒙古劇的雛型。音樂(lè)與民歌劇相似，“主要是引用一種民歌原曲調(diào)，無(wú)論全劇多少唱段均重復(fù)一個(gè)曲子”?項(xiàng)福生：《蒙古劇發(fā)展源流及其藝術(shù)特點(diǎn)》，《中國(guó)民族》，2005年，第2期，第62頁(yè)。，即單曲體。20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《烏銀其其格》等蒙古劇，則用了20多個(gè)曲調(diào)，增強(qiáng)了音樂(lè)的感染力，即聯(lián)曲體。20世紀(jì)80年代，又融入了烏力格爾、好來(lái)寶、民樂(lè)曲、喇嘛誦經(jīng)調(diào)等曲調(diào)，民歌聯(lián)綴的戲劇音樂(lè)體裁。阜新蒙古劇《海公爺》《滿(mǎn)都?；屎蟆返葏⒓尤珖?guó)調(diào)研，1984年阜新蒙古劇獲批全國(guó)九個(gè)少數(shù)民族戲劇之一。1988年，內(nèi)蒙古自治區(qū)在通遼市舉行的蒙古劇觀摩研討會(huì)上，又一新型的少數(shù)民族戲劇劇種——以《安代傳奇》為代表的“科爾沁蒙古劇”誕生了。?曲清榮：《邊緣藝術(shù)知識(shí)百科》（上冊(cè)），成都：四川文藝出版社，1989年，第106頁(yè)。蒙古劇《滿(mǎn)都海皇后》音樂(lè)以短調(diào)民歌《天上的風(fēng)》、長(zhǎng)調(diào)民歌《走馬》和《褐色的鷹》為核心素材，編創(chuàng)設(shè)計(jì)了貫穿全劇的音樂(lè)主旋律，將蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器如馬頭琴、四胡、西都日古、雅托嘎、好比斯、比拉爾、托布秀爾、火不思、胡笳等和交響樂(lè)相結(jié)合，并配以潮日、呼麥、好來(lái)寶等獨(dú)有伴唱形式，展現(xiàn)出既氣勢(shì)恢宏又極具民族特色的配樂(lè)特色。唱腔設(shè)計(jì)方面大膽借鑒歌劇藝術(shù)，將“花腔”“詠嘆調(diào)”等唱法與蒙古族民歌相結(jié)合，拓展了蒙古劇音樂(lè)的表現(xiàn)手法。?同注?，第61頁(yè)。

（三）新舞臺(tái)劇的藝術(shù)呈現(xiàn)

新舞臺(tái)劇不是一個(gè)具體的概念，而是與蒙古族傳統(tǒng)戲劇相對(duì)比的，在新城市化背景下應(yīng)運(yùn)而生的舞臺(tái)劇的集合，如清唱?jiǎng)　⒁魳?lè)劇、歌劇等。這些戲劇劇種與城市音樂(lè)資源密切相關(guān)，既是民族音樂(lè)傳承新的載體，也是這些戲劇尋根追魂的藝術(shù)探索。早在1956年，李?lèi)傊畡?chuàng)作了十場(chǎng)歌劇《嘎達(dá)梅林》。劇中有嘎達(dá)梅林、牡丹、天吉良等17個(gè)角色以及農(nóng)牧民、士兵、墾務(wù)局人員等8組群眾演員。包含詩(shī)歌、對(duì)話(huà)、唱段、合唱等表現(xiàn)形式。?李?lèi)傊骸陡逻_(dá)梅林》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第1-2頁(yè)。現(xiàn)僅存劇本，尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)演出的記載。曾獲第二屆“中國(guó)戲劇劇本獎(jiǎng)”的同名大型歌劇《嘎達(dá)梅林》將劇中的外部事件和外部沖突全部淡化，目的就是為了避免無(wú)謂且無(wú)為的戲劇，而著力于展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的動(dòng)作和沖突，使劇中人物在特定的戲劇內(nèi)化環(huán)境中張揚(yáng)個(gè)性。劇作者認(rèn)為歌劇戲劇性和抒情性有機(jī)結(jié)合的一個(gè)普通法則，就是唱段里要靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，要賦予人物極為豐富的內(nèi)心活動(dòng)和強(qiáng)烈的內(nèi)心動(dòng)作。為了給劇中人物的尖銳的境遇和情勢(shì)中酣暢盡致地抒發(fā)情感創(chuàng)造前提，還特別設(shè)置了兩個(gè)大的歌劇化情境。?康世進(jìn)：《歌劇情結(jié)的第一次詠嘆——〈嘎達(dá)梅林〉創(chuàng)作隨談》，《當(dāng)代戲劇》，2001年，第6期，第45-46頁(yè)。這是將歌劇現(xiàn)代表演理念融入民族歌劇的有益嘗試，遺憾的是這部歌劇也處于靜態(tài)的文本之中，未見(jiàn)舞臺(tái)實(shí)踐。

2016年，蘇赫巴魯編劇，李世相作曲的清唱?jiǎng)　陡逻_(dá)梅林》在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院上演實(shí)現(xiàn)了科爾沁民歌舞臺(tái)劇演化中在清唱?jiǎng)∵@一戲劇樣式中的舞臺(tái)呈現(xiàn)。作品中除了表達(dá)自己的內(nèi)心情感之外還肩負(fù)著對(duì)民族文化傳播的重任，在作曲家李世相創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　陡逻_(dá)梅林》中，合唱與朗誦、詠嘆調(diào)、長(zhǎng)調(diào)、樂(lè)隊(duì)等各個(gè)聲部相結(jié)合，使聽(tīng)眾通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)更加了解歷史，了解傳說(shuō)中的民族英雄，深切緬懷英雄，從另一個(gè)側(cè)面重塑了英雄的形象，也更深化了民族情感。?李寶珠：《清唱?jiǎng)　锤逻_(dá)梅林〉的合唱藝術(shù)表現(xiàn)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2017年，第6期，第117頁(yè)。

《韓秀英》也是近年進(jìn)行戲劇嘗試較多，被搬上舞臺(tái)頻率較高的民歌作品之一，其中最具代表性的是內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院烏力格爾蒙古劇團(tuán)排演的民俗音樂(lè)劇《秀英昂嘎》。作品由烏日根（安甲）編劇，吉林巴雅爾、烏力格爾作曲，斯琴高娃總導(dǎo)演，并于2014年在呼和浩特烏力格爾藝術(shù)宮上演。作品以民歌《韓秀英》曲調(diào)為主旋律，并利用民歌曲調(diào)元素進(jìn)行發(fā)展變化，民族器樂(lè)中融合現(xiàn)代器樂(lè)音色與節(jié)奏，發(fā)展成別具一格的具有時(shí)代性的音樂(lè)戲劇。民族舞蹈、獨(dú)唱、合唱、對(duì)唱等形式也得到多方面呈現(xiàn)，尤其在德明飾演寶斯?fàn)枴㈩I(lǐng)兄飾演秀英、朝木日勒格飾演媽媽的精彩表演外，編創(chuàng)了阿日嘎木扎飾演的商人角色，使得“金錢(qián)婚姻”以一種現(xiàn)時(shí)化的詼諧風(fēng)格詮釋出來(lái)。戲劇內(nèi)容跨越時(shí)空與音樂(lè)表現(xiàn)的現(xiàn)代融入共同實(shí)現(xiàn)了民歌的戲劇創(chuàng)新。

結(jié) 語(yǔ)

正如創(chuàng)作中常說(shuō)的“藝術(shù)源于生活”一樣，敘事是對(duì)空間存有事象的敘事，即便是神話(huà)故事也能找到藝術(shù)原型。作為一切事象載體的空間，其變化影響著敘事的可能性與必然性。如前文所述，自然生態(tài)為主體的科爾沁空間，抒情風(fēng)格的長(zhǎng)調(diào)民歌十分發(fā)達(dá)。進(jìn)入人與人密切接觸的近代現(xiàn)代社會(huì)長(zhǎng)調(diào)開(kāi)始衰落，產(chǎn)生大量敘事民歌成了必然?？茽柷呙窀柙诓煌瑫r(shí)間和空間中，表現(xiàn)出民歌體裁和題材的差異，就是生態(tài)、文化和社會(huì)所依托的空間及其信息影響的結(jié)果。洛特曼指出，人類(lèi)文化從本質(zhì)上說(shuō)是交際活動(dòng)，因而信息儲(chǔ)存就成為文化存在的先決條件。文化究其本質(zhì)而言，就離不開(kāi)傳遞記憶與產(chǎn)生意義的活動(dòng)。人類(lèi)創(chuàng)造符號(hào)是為了傳達(dá)記憶與創(chuàng)造意義，文化則是人類(lèi)借助符號(hào)來(lái)傳達(dá)記憶和創(chuàng)造意義的高級(jí)活動(dòng)。?康澄：《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論研究》，南京：河海大學(xué)出版社，2007年，第61頁(yè)?？茽柷擢?dú)特的地域空間創(chuàng)造了科爾沁民歌文化，科爾沁民歌以敘事的形式表征了作為文化與社會(huì)空間的科爾沁?？茽柷呙窀璧乃囆g(shù)轉(zhuǎn)化可以說(shuō)是藝術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)，“生活——民歌——舞臺(tái)”是“潛存——自發(fā)——自覺(jué)”的意識(shí)轉(zhuǎn)變過(guò)程。

研究科爾沁民歌的敘事性、戲劇化以及民歌的戲劇實(shí)踐，說(shuō)明人們發(fā)現(xiàn)了科爾沁民歌的存在意義。科爾沁民歌作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，不是簡(jiǎn)單的傳播，而是要不斷挖掘科爾沁民歌音樂(lè)、內(nèi)容的地域性，尤其是科爾沁民歌所承載的歷史記憶，因?yàn)檫@些民歌也是現(xiàn)世的藝術(shù)觀照。這一點(diǎn)，不妨看看洛特曼的箴言，“盡管記憶的內(nèi)容是過(guò)去的，但它卻是現(xiàn)在的思維工具?；蛘哒f(shuō)記憶的內(nèi)容構(gòu)成了過(guò)去，但是沒(méi)有記憶卻無(wú)法思考‘現(xiàn)時(shí)’和‘此在’，這構(gòu)成意識(shí)現(xiàn)實(shí)過(guò)程的深刻基礎(chǔ)。假如歷史是文化的記憶，那么這就意味著，歷史不只是過(guò)去的痕跡，而且也是現(xiàn)在的積極機(jī)制”?〔蘇〕尤里·洛特曼：《符號(hào)圈》，轉(zhuǎn)引自康澄：《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論研究》，南京：河海大學(xué)出版社，2007年，第86；86-87頁(yè)。。從文化和戲劇角度看，科爾沁民歌是精彩的中國(guó)故事。我們身邊不缺故事，只是缺乏故事的講述。回顧科爾沁民歌，就是老藝人講述給前人、今人以及未來(lái)人的精彩故事。民歌敘事起伏跌宕，人物有血有肉，形象鮮明，敢愛(ài)敢恨。不是矯揉造作的繡花功夫，都是源于人民的接地氣的創(chuàng)作。尤為可貴的是，民歌所反映的民族精神、愛(ài)情信念、批判精神歷久彌新。正如洛特曼所預(yù)言：“有時(shí)候文化的“過(guò)去”，比起它的“現(xiàn)在”，對(duì)未來(lái)的狀況更有意義?！?〔蘇〕尤里·洛特曼：《符號(hào)圈》，轉(zhuǎn)引自康澄：《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論研究》，南京：河海大學(xué)出版社，2007年，第86；86-87頁(yè)。