《中國音樂大典》總序

○ 王黎光

中國是四大文明古國中唯一一個文化傳承未曾中斷的國度。中國璀璨的五千年文明歷史，在很大程度上是依靠汗牛充棟的典籍而得以延續(xù)，其中也包括在音樂收集與記錄中形成的經(jīng)典。

中國古代音樂文獻有著悠久傳統(tǒng)與多樣形式，但往往將來自民間的音樂作品與音樂活動的記錄摒除在外。1949年以來，經(jīng)過音樂工作者的普查、編纂，一系列中國音樂集成相繼問世，多以音樂作品的記錄為內(nèi)容，這也讓我們看到相關(guān)中國音樂的宏觀總體歸納與呈現(xiàn)尚處于空白。一部囊括中國古今音樂發(fā)展的一切事項，涵蓋中國音樂在發(fā)展進程中所展現(xiàn)的所有藝術(shù)形式的鴻篇巨制，成為音樂界的迫切需求，它在兼顧歷史與現(xiàn)實、理論與實踐等維度的同時，需要反映中國音樂文化生活的融會貫通，并最終起到推動創(chuàng)作、研究、普及與傳播作用。

《中國音樂大典》就在這一時代背景下應(yīng)運而生。

大國崛起需要中國音樂重塑自信，民族復(fù)興需要中國音樂奮發(fā)有為，文化傳承需要中國音樂有所擔(dān)當(dāng)?！吨袊魳反蟮洹返木幾牍ぷ?，是在中國音樂史學(xué)史層面上進行的一次深入且全面的普查。它梳理了中國音樂歷史文化脈絡(luò)，制定了嚴謹、科學(xué)、經(jīng)典、規(guī)范的編纂原則與體例，以典、編、卷、冊為序，將方方面面的內(nèi)容分門別類，按卷入冊，全方位地展現(xiàn)中國音樂的歷史進程、發(fā)展現(xiàn)狀與整體水平?！吨袊魳反蟮洹返木幾?，對中國音樂學(xué)院在理論研究、表演實踐、教學(xué)體系等方面的發(fā)展，有著不容替代的作用；更為重要的是，作為中國音樂話語體系建設(shè)的一部分，它對中國音樂的長遠發(fā)展，具有非常重要的承前啟后意義。

《中國音樂大典》是“中國樂派”建設(shè)的第一步工作，也是“中國樂派”建設(shè)的基石與“糧倉”，這一步工作將為今后中國音樂研究打下堅實的積累資料基礎(chǔ)。闡明《中國音樂大典》的重要意義，須從“中國樂派”入手，方能觸及根本?！爸袊鴺放伞笔且灾袊魳吩貫橐劳?，以中國風(fēng)格為基調(diào)，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現(xiàn)的音樂流派與音樂學(xué)派的合稱。2015年，我就任中國音樂學(xué)院院長時提出倡導(dǎo)和建設(shè)“中國樂派”，究其根本，自上古以降，“中國樂派”早已是不受人為影響的客觀存在，雖未被明確地歸納、總結(jié)，但它在歷史上一以貫之的痕跡無法被抹殺。

1840年之后的百余年間，中國持續(xù)處于國家微弱、外強虎視的境地。除政治、軍事、經(jīng)濟、外交等層面的致命打擊外，原有的文化觀念亦遭受根本性解構(gòu)，在積貧積弱的情況下，包括音樂在內(nèi)的各方面文化主體性的弱化都無法避免。然而，中華民族的文化與精神始終沒有被搶奪，更不會被徹底消滅。國家的興衰，民族的存亡，固然會在一定時間和程度上打壓民族自尊心、自信心，動搖文化主體性，但也會激發(fā)民族性中的不屈與反抗，使“小我”升華為“大我”，造就“國家不幸詩家幸”的文化復(fù)興。這種“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的韌性，自古以來在文學(xué)創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作中普遍存在，即使在最艱難、最黑暗的年代，中華文化仍閃動著蓄勢待發(fā)的星星之火，且終會以燎原之勢重燃文化自信。

中國音樂人從沒有放棄探索“中國樂派”的精神內(nèi)核，作為“中國樂派”建設(shè)的《中國音樂大典》，意圖對中國音樂文明發(fā)展進行最全面、最完善的梳理與總結(jié)，不僅包羅萬象地收錄資料，更以兼具精密與宏大的結(jié)構(gòu)與體例，清晰地揭示中國音樂的本質(zhì)特征與發(fā)展規(guī)律，使中國音樂堅實地屹立于世界音樂之林，獲得有據(jù)可依的持續(xù)性發(fā)展。

一

《中國音樂大典》的編纂理念，可被歸結(jié)為兩句話和兩個故事。

（一）所謂“兩句話”，一句是“不忘本來，吸收外來，面向未來”，另一句是“古為今用，洋為中用”

這兩句話都涉及古與今、中與外的關(guān)系，但其所指有所不同。第一句為“中國樂派”建立坐標(biāo)系，確定幾個方面的關(guān)系；第二句講的是方法論，即建設(shè)“中國樂派”應(yīng)如何利用不同來源的材料。歷史發(fā)展的今天，這個坐標(biāo)軸需立足于新時代的文化特征、文化發(fā)展趨勢及文化自信，一方面尊重傳統(tǒng)，繼承文化精髓，一方面與西方音樂文化進行有效對話，取其所長，交流互鑒。既然如此，需要辨析幾個概念。

何為“文化自信”？

文化是大國崛起的重要組成部分，并非隨經(jīng)濟發(fā)展、國力強盛、政治體制完善便可自動具備，也絕非脫離事實的自我標(biāo)榜。我國歷史上，既有統(tǒng)治者以“天朝上國”自居，盲目自大的時代，也有被堅船利炮打破國門，化“自大”為“卑微”的慘痛經(jīng)歷。重構(gòu)文化自信，必須吸取這兩個極端的經(jīng)驗教訓(xùn)。在全球多元一體時代，文化心態(tài)應(yīng)該是開放的。但其最根本的基礎(chǔ)，是認清中國文化的本質(zhì)與精髓，確立文化主體性，充分了解本國文化與西方文化，以本國為立足點，去選擇、包容與評價外國文化。換言之，文化自信應(yīng)是一種不驕不餒、不卑不亢、虛懷若谷的態(tài)度，它是平凡而卓越、體現(xiàn)人民的喜怒哀樂、符合人民的審美需求、潛移默化地推動文化進步。

何為“尊重傳統(tǒng)”？

正如“自信”不等于“自大”，“尊重傳統(tǒng)”亦不等于“故步自封”。近年來，追尋傳統(tǒng)文化的風(fēng)氣興起，學(xué)術(shù)性或普及性的禮樂儀式復(fù)原實踐日漸興盛，這無疑是尊重傳統(tǒng)的表現(xiàn)。但“尊重傳統(tǒng)”既非“泥古不化”，亦非“照本宣科”，而是充分吸收傳統(tǒng)之精華，充分了解古今之差別，采擷最為精髓的傳統(tǒng)文化元素，將其合理地、點睛式地運用于現(xiàn)今的文化建設(shè)中。這必然基于對傳統(tǒng)文化材料的充分收集、梳理、判斷與取舍。

何為“有效對話”？

中國近現(xiàn)代音樂史中從不缺少西方音樂“在場”。但在百年來與西方音樂文化的溝通中，雙方的關(guān)系往往是不對等的，并且在“不對等”基礎(chǔ)上進行的“比較”與“對話”，也往往不能構(gòu)成有效、有意義的結(jié)論?！吨袊魳反蟮洹返木幾肱c“中國樂派”的建設(shè)，必須堅持有對神州大地的觸覺、青山綠水的視覺、五谷豐登的味覺、濃郁鄉(xiāng)音的聽覺之經(jīng)久歷遠的中國文化自覺，才會以從容平和的態(tài)度，選擇真正具有比較價值或可供學(xué)習(xí)借鑒的話題，從彼此暢所欲言的平等溝通中吸收養(yǎng)分，獲得共贏。

（二）所謂“兩個故事”，意在以小故事，講大道理，以此顯現(xiàn)《中國音樂大典》的立意

第一個故事是“司馬光砸缸”。這是個講“救人”的故事，但關(guān)鍵之處并不在于勇氣，而在于方法。既非花大量時間把水舀干，亦非將危險置之度外地跳入缸中，而是快速、安全且相對省力地砸破水缸。對我們來說，這個故事的啟發(fā)在于“砸爛水缸”！ 在“中國樂派”建設(shè)道路上，也面對一個類似“缸”的意象，那就是百余年來中國人對于中國音樂的思維定式。

20世紀(jì)上半葉引入西方音樂的過程中，并未對中西音樂的關(guān)系進行充分論證，因此留下了一些學(xué)理問題。直至今日，從音樂界到普通民眾，仍根深蒂固地存在一些習(xí)見：在較為普遍的社會認知中，西方音樂是高雅的，中國音樂則處于相對邊緣化的位置?！爸袊鴺放伞苯ㄔO(shè)并非不能在這個大背景下進行，但這種推進方式，就像保持缸的完好，只一瓢一瓢地往外舀水一樣，不僅事倍功半，甚至可能并不能達到最重要的“救人”目的。在“缸”的桎梏仍然存在的前提下，最有效的方式，就是和司馬光一樣，打破這個“缸”，讓水傾瀉而出。也就是說，必須要打破西方思維體系的框架，把自己置身于中國的歷史語境中，用中國的方法來研究中國的問題，才能真正透徹清晰地梳理出中國音樂的發(fā)展脈絡(luò)?！吨袊魳反蟮洹返木幾?，“中國樂派”的建設(shè)，也是“砸缸”式的理念變化，但這種“破”絕非“石頭砸缸”式簡單粗暴的推翻與否定，它必然建立在扎實的資料收集與嚴謹?shù)氖崂碚撟C之上。以“破”為最終目的，與《中國音樂大典》求全、求精、兼容并蓄的資料集成性質(zhì)相互呼應(yīng)、彼此支撐。

第二個故事是“孟母三遷”。這也是耳熟能詳?shù)墓适?。孟子的父親早逝，母親為了使他在生活環(huán)境中耳濡目染地受到良好熏陶，先從墳?zāi)垢浇岬绞袌?，又搬到了學(xué)宮旁，方定居下來。

這個故事給我們的指引是什么呢？古人一直強調(diào)在學(xué)習(xí)上需要明師承、有章法。雖然也提倡“多聞”，但在“轉(zhuǎn)益多師”與“登堂入室”之間，必須有主從關(guān)系。不僅是在花費時間精力上的主次之別，更需要認定哪些是需要專精的“根本”，哪些只是輔助，甚至?xí)鸬椒醋饔谩Ｇ宕耐貘Q盛說：“泛濫無歸，終身無得。得門而入，事半功倍?！笨梢姟暗闷溟T徑”是何等重要。

“孟母三遷”的故事，與當(dāng)下中國音樂創(chuàng)作、表演、教育與研究中常面對的問題，有所對應(yīng)。當(dāng)前的音樂教育，主要用的是“洋教材”，學(xué)的是“洋手藝”。不僅在作曲技術(shù)理論等西方學(xué)科中如此，甚至在中國傳統(tǒng)音樂乃至古代音樂史的教學(xué)及教材編纂方面亦不能免俗。這些現(xiàn)狀，都應(yīng)該讓作為作曲家、表演家與教育工作者的中國音樂人，產(chǎn)生“孟母三遷”式的危機感，認真思考應(yīng)該居于何處，才可以算是“真可以居吾子矣”的安穩(wěn)。孟母被稱贊為“善以漸化”，是因為她最終找到了合適的居處，可以對孩子加以正確的、有效的影響。而“邯鄲學(xué)步”的故事則從反面說明，如果“遷”不得當(dāng)，會面對怎樣的結(jié)果。邯鄲學(xué)步是一個放棄了自身的立足點與主體性，削足適履地學(xué)習(xí)與模仿，最終落得“不倫不類”下場的典型例子，它的問題不在于“遷”的意愿與努力，而在于“遷”的出發(fā)點及過程中對“自我”本體的認知。這對于梳理中國音樂的理論話語體系非常具有警示性。《中國音樂大典》的編纂，即使以“全”為重要目的，也絕非“泛濫無歸”的堆積材料。在編纂過程中，既不失去“遷”的意識，又不忽略“遷”的初衷，明確“總結(jié)中國文化土壤中生發(fā)出的音樂資料，勾勒中國音樂文化的精神內(nèi)核”之工作目標(biāo)，是《中國音樂大典》編纂過程中始終強調(diào)與貫徹的理念。

二

《中國音樂大典》最根本的編纂目的，是意圖通過編纂一部大型的資料集成，以探索“中國樂派”的歷史淵源、文化傳承、藝術(shù)實踐與理論依據(jù)。

（一）歷史淵源

歷史淵源觀照的是中國樂派“從哪里來”。對歷史進行透徹梳理，體現(xiàn)出“不忘本來”的理念。在數(shù)千年歷史文化中，“中國樂派”有著深厚且不可忽視的根基。編纂《中國音樂大典》，竭澤而漁地收集文論、樂譜、圖像、音像等歷史資料，可以點、線、面俱全地構(gòu)建出一個立體化的歷史發(fā)展框架。

所謂“點”，意指歷史上的音樂本體、音樂行為和音樂事件等。通過搜集相關(guān)資料可以看出，由古至今，具體個案一直是音樂研究的主要內(nèi)容。雖然這種研究很難梳理出整體性的規(guī)律，但歷史上的音樂圖景本就是由一個個“點”構(gòu)成的，個案研究是進一步研究的基礎(chǔ)。

所謂“線”，隱喻歷史上的音樂發(fā)展脈絡(luò)。它既包括某一個流派的起源興衰、某一種樂器的形制變遷等具體流變，也包括整體上的大勢所趨。如果說個案研究與脈絡(luò)研究是“積水成淵”的關(guān)系，那么具體類別的發(fā)展，與音樂史的大趨勢之間，則是“百川歸?！钡年P(guān)系——各種音樂類別的發(fā)展，都順應(yīng)著某些與時代息息相關(guān)的大趨勢，而又共同構(gòu)成某一時代的整體面貌。

所謂“面”，是在更高層面上，對音樂發(fā)展進行人為引導(dǎo)、調(diào)節(jié)與整合?！爸袊鴺放伞钡囊粋€重要關(guān)注點，是各成體系、百花齊放的中國音樂如何成為國家層面的“樂派”，從而在國家政治、禮儀及社會生活上發(fā)生作用。以此角度，梳理先秦到近現(xiàn)代，國家政權(quán)如何利用音樂來展現(xiàn)國家面貌及文化主體性，實現(xiàn)對人的教化和引導(dǎo)，這也是“中國樂派”所重視的重要歷史淵源。

（二）文化傳承

文化傳承是“中國樂派”該“往哪里去”，它是“本來”“當(dāng)下”與“未來”之間的橋梁。

“傳承”與“歷史”的含義相近但不相同?！皻v史”是已發(fā)生且結(jié)束，宛若化石一般，被記錄在史書、檔案、影音等介質(zhì)中。而正如“傳統(tǒng)是一條河流”之說，“傳承”是流動的、活態(tài)的，至今都仍有生命力。對“歷史”的研究要盡可能地復(fù)歸到當(dāng)時的歷史語境，而“傳承”則是關(guān)注具有歷史性的事物在當(dāng)下的接受、傳播與表達。對于音樂文化的傳承，目前來看，可以分為幾種方式。第一，是“繼承”與“保存”。對保存了較多歷史元素或原生態(tài)元素的音樂，有意識地記錄、保存其原貌，應(yīng)用于表演與推廣中，使其保持活態(tài)傳播，而非僅被平面化地記錄下來。這是目前傳承中國音樂文化的重要方式，在研究與普及中都占有很大的比例，也是1949年后，各種音樂資料匯編所特別關(guān)注的內(nèi)容。

第二，是“選擇”與“揚棄”。何為“糟粕”，如何“取其精華”，并非簡單的問題。早在《詩經(jīng)》中，愛情就是重要主題，在現(xiàn)存民歌或者地方劇種的唱辭中，仍有大量對男女情欲的表達。一直以來，對民歌的保存、記錄乃至傳播并不回避這種題材的作品。然而，民歌得以流傳和發(fā)揚光大的根本，并不在于原封不動地保存作品?；诒４妗⒂涗浀母木幣c再創(chuàng)作，是對民歌生命力的激發(fā)與升華，這種改編工作古已有之，對比古今，可以看到根本性區(qū)別?，F(xiàn)在所說的“采風(fēng)”，直接來自于古代的“采詩”，“風(fēng)”即“十五國風(fēng)”之“風(fēng)”，直至今日，采風(fēng)的程序與“采詩”仍不乏相似之處，但“采風(fēng)”早不是以“上呈朝廷”為目的，而是創(chuàng)作貼合民族個性，也符合人民群眾普遍喜好的優(yōu)秀作品的重要途徑。在古代，整理“采詩”所獲得的民歌，包括修飾歌辭，編排音樂或重新配樂，對歌辭含義重新解讀，以便用于宮廷儀式。而近代以來，基于迥異的出發(fā)點，民歌改造采取了新的方式，往往升華民歌作品的精神內(nèi)核與思想高度，使其能夠表達更崇高的美感與激動人心的力量。有些作品用民間曲調(diào)重配歌詞，有些則保留原有男女情愛元素，將其上升到個人情感與崇高理想之間的抉擇與呼應(yīng)。如著名桑植民歌《馬桑樹兒搭燈臺》，這些作品在中國革命歷程中極大地鼓舞了人民的斗志，時至今日仍熠熠發(fā)光。這種改造并非為了將民歌從土壤中連根拔起，變成宮廷中裝飾品，而是使其從人民中來，回人民中去，更大范圍地為人傳唱，激發(fā)民族精神。二者的種種差別，體現(xiàn)的正是古代政權(quán)的“一國之樂”，與現(xiàn)今的“中國樂派”的根本差異。

第三，“傳承”與“歷史”有什么關(guān)聯(lián)？“傳承”中如何承載與表達歷史？二者之間，可以說是“薪”與“火”的關(guān)系：歷史是已燃盡的“薪”，傳承則是發(fā)揚其風(fēng)貌精神的“火”。從音樂角度來說，廣為流傳的作品，不僅能使某一歷史時期的精神風(fēng)貌得到保存與普及，甚至有助于記錄歷史?！稏|方紅》《黃河大合唱》《我的祖國》等作品，已不僅是一首樂曲，而是代表了一段歷史、一種精神、一腔由音符即可以激發(fā)的民族自尊。這是音樂獨一無二、無可取代的傳承與感染，也是“中國樂派”所追尋的文化主體性的具現(xiàn)化表達。

（三）藝術(shù)實踐

藝術(shù)實踐不能沒有靈性的文化挖掘、靈氣的文化碰撞、靈魂的文化鑄造。《中國音樂大典》的靈性，就是把音樂家采集民族民間音樂中最閃光的元素，巧妙地結(jié)合到音樂活動中來，并對其具體內(nèi)容進行全面、詳盡、準(zhǔn)確、客觀的記錄。在《中國音樂大典》的不同卷目中，對近代以來中國音樂的創(chuàng)作與表演，進行了樂譜層面、作曲家層面、作品層面、演奏家層面，以及圖像與音像層面等不同維度的分類記錄，這些記錄有所交叉，又各有側(cè)重。通過這些來自于沃土的紀(jì)實，直觀呈現(xiàn)作曲家與演奏家的群體形象、創(chuàng)作作品及表演活動的數(shù)量消長、對創(chuàng)作題材的喜好變化、樂曲風(fēng)格及其來源的趨勢等，為對藝術(shù)實踐展開研究提供了豐厚的土壤。

《中國音樂大典》的靈氣，就是在采集與梳理的基礎(chǔ)上，把音樂家與民族民間音樂元素碰撞過程中所獲取的才華釋放展示出來，為百余年來藝術(shù)實踐的理論化總結(jié)與研究提供參考。一直以來，對具體作品、作曲家與表演者的研究蔚為可觀，但從“中國樂派”建設(shè)的語境出發(fā)，則有一些更為宏觀的問題需要探討。例如“中國樂派”創(chuàng)作在方法論和思想理念層面的特征，“何為中國樂派的創(chuàng)作實踐”以及“如何創(chuàng)作出符合中國樂派特征的作品”等等。理論的定型，是使“中國樂派”之整體面貌，具有鮮明辨識度地樹立起來并得以指導(dǎo)實踐，從而真正完成來自實踐又回歸實踐的自我提升。

《中國音樂大典》的靈魂，就是“中國樂派”理論體系的構(gòu)建，必須具有時代氣息和民族精神，并且要應(yīng)用于音樂教育之中。其方式是以“中國樂派”建設(shè)為出發(fā)點，收集關(guān)于傳承體系、傳承內(nèi)容、傳承途徑的研究與實踐成果，探索專業(yè)音樂教育課程結(jié)構(gòu)模式與課程體系的發(fā)展方向，完善中國音樂教育體系，并將規(guī)劃出的新課程體系應(yīng)用于實際教學(xué)，培養(yǎng)出具備清晰完整的知識結(jié)構(gòu)、能夠?qū)ⅰ爸袊鴺放伞崩碚撨\用于實踐的音樂人才，以此傳承“中國樂派”之文化，塑造“中國樂派”之形象，推進“中國樂派”文明進程。

（四）理論依據(jù)

中國音樂源遠流長，博大精深，是中華文化的重要組成部分，凝結(jié)了中華民族五千年的智慧結(jié)晶，是中國文化傳承、創(chuàng)新與對外傳播的重要內(nèi)容。因此，作為全面梳理記載中國音樂的《中國音樂大典》，其理論依據(jù)應(yīng)從更宏大廣闊的社會視角求根溯源。

只有偉大的時代才會造就燦爛的文化，《中國音樂大典》是21世紀(jì)中華民族偉大復(fù)興的歷史呼喚。1840年以來，我們經(jīng)歷了百年的苦難歷程，但“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的強大民族韌性，仍然使我們一步一步由近代的文化缺失、現(xiàn)代的文化自強、當(dāng)代的文化復(fù)興走向文明中國的文化自信！《中國音樂大典》所呈現(xiàn)的文化古國到文化強國的音樂歷程，為“中國樂派”的建設(shè)提供了厚實的理論基礎(chǔ)，隨著國家和民族強盛而伴生的音樂藝術(shù)，不僅具有更深刻的社會歷史意義和人文學(xué)術(shù)積淀，更是新時代中國建設(shè)文化強國的巨大助力。中國古代典籍《樂記》中寫到“音生于心，樂通于理”。音樂是關(guān)乎情、達乎理、通于道的一種藝術(shù)形式。在中華民族五千年文明發(fā)展中，音樂反映了我們民族和人民的精神世界和情感世界。正是中國音樂發(fā)展既符合文明發(fā)展規(guī)律，又符合中國人的繁衍生息規(guī)律，因此得以延續(xù)千年，撫慰心靈、凈化靈魂?！吨袊魳反蟮洹烦袚?dān)起系統(tǒng)梳理和多元呈現(xiàn)中國音樂全貌的使命，符合人類全面發(fā)展的特性，滿足謳歌新時代的需要，是中華音樂文化新時代創(chuàng)新發(fā)展的重要支撐。音樂是無國界的。中國音樂也隨著中國故事、中國聲音、中國智慧和中國方案一起日益走向世界舞臺的中央。作為“中國樂派”的重要理論成果，《中國音樂大典》全方位展示中國音樂的思想和理論、音樂作品、音樂人物、音樂表演、音樂器物、音樂組織、音樂機構(gòu)、音樂獎項以及音樂出版等各方面成果，致力于打造成為中國音樂歷史上的“四庫全書”。《中國音樂大典》以其廣度、深度和覆蓋度，具備強大的文化傳播能力，通過全面梳理中國音樂歷史脈絡(luò)，多形式展示中國音樂獨特風(fēng)貌，兼以融合新時代的特征，彰顯匯聚文化自信的強大力量，向世界展現(xiàn)中國音樂的歷史風(fēng)貌、發(fā)展流變與藝術(shù)成就，努力打造構(gòu)建人類命運共同體的文化名片，承載人類音樂文明共同體的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這一切一切都是編纂《中國音樂大典》深厚的理論依據(jù)。

三

《中國音樂大典》是中國樂派高精尖創(chuàng)新中心承擔(dān)“中國樂派”建設(shè)項目中的重大課題，該課題以嚴謹、科學(xué)、規(guī)范為原則，聚集當(dāng)代中國音樂理論界最優(yōu)秀的一批專家學(xué)者，包括編纂與評審專家共計177人，本、碩、博研究生、博士后編輯人員共計183人。從2016年起，歷時5年，全方位網(wǎng)羅和展現(xiàn)中國音樂的理論、學(xué)術(shù)、作品、器物、表演、圖片、音像等各方面的歷史進程與發(fā)展面貌，采用當(dāng)代開放性編纂視野，按其重新審視的類別、豐富多樣的形態(tài)和適度有序的編排，匯萃成一部“集中國古今音樂成果資源大成”的文獻巨典。先期成果以“總目”形式顯示，總含“文論”“圖像”“樂譜”“音像”四編，約200卷冊，近5,334萬字。

“文論編”所收錄的文章以學(xué)科為綱，分為音樂學(xué)學(xué)科理論、音樂史學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂理論（民族音樂學(xué)）、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、作曲與分析、音樂表演、音樂教育、音樂科技、音樂評論、音樂文獻翻譯、音樂雜談、會議綜述、人物傳記與訪談等14大類。此分類是基于中國音樂文獻現(xiàn)狀，經(jīng)過數(shù)輪音樂學(xué)者和專家們討論而設(shè)定的，不僅體現(xiàn)了中國音樂文獻所論及和包含的內(nèi)容與范疇，也體現(xiàn)了學(xué)者們對中國音樂文獻的認識?！拔恼摼帯钡木幾牍ぷ?，不僅涉及期刊上發(fā)表的文獻，也涉及古今書籍文獻和學(xué)位論文。收錄內(nèi)容除了出版信息外，亦包含每篇文章和每部著作的摘要。這一大型目錄提要文獻匯編，不僅呈現(xiàn)了中國從古到今音樂研究文獻的總體概貌和中國音樂學(xué)術(shù)研究的發(fā)展脈絡(luò)，展現(xiàn)出中國音樂學(xué)者的音樂思想和學(xué)術(shù)認知水平，并及中國人通過音樂認識世界和融入社會的觀念與方法；而且概括了中國音樂和音樂生活的獨特特性和歷史發(fā)展軌跡，通過“話語”來轉(zhuǎn)譯“音響”以達到情感與思想交流的有效渠道?！拔恼摼帯钡牡谝黄诔霭婀ぷ髦怀尸F(xiàn)分類和目錄。

“圖像編”收錄了中國古今記錄、描繪社會樂音生活各個領(lǐng)域的音樂器物、場景、人物以及音樂實踐的、以平面視覺形象為表現(xiàn)形式的、具有經(jīng)典意義的圖像資料。其具體內(nèi)容包括中國音樂文物、中國民族樂器、各類社會音樂活動及相關(guān)人物等三大方面的圖像資料?！耙魳房脊拧本碇饕珍浵嚓P(guān)古代音樂文物的圖像資料。音樂文物是了解古代社會樂音生活最為可靠的第一手物質(zhì)性資料。該卷主要分為古代樂器、圖像文物與古籍插圖、繪畫三類，內(nèi)容涵蓋了實物與平面圖像資料?！爸袊褡鍢菲鳌本矸譃椤皾h族樂器”與“各少數(shù)民族樂器”兩部分。前者主要包括漢民族各地方的樂種、曲種、戲種使用的伴奏、合奏或獨奏樂器，后者則囊括各少數(shù)民族在其社會音樂生活中創(chuàng)造出的形態(tài)各異的民族樂器?！案黝惿鐣魳坊顒蛹跋嚓P(guān)人物”這一大類，則涵蓋音樂教育、國家院團、軍隊院團、民間音樂、名師名家、政府職能等內(nèi)容，收錄中國近代以來教育、表演、政府組織等各種社會音樂活動及其參與者的圖像資料。

“樂譜編”的編選原則為“種類齊全，曲目經(jīng)典”。“種類齊全”指盡可能囊括從古到今有譜刊印的中國音樂品種，“曲目經(jīng)典”指每個類別擇其精華。所謂“經(jīng)典”，指的是其內(nèi)容應(yīng)有淵源有自的歷史景深和享譽一方的影響力，是作者們嘔心瀝血之后的智慧與情感的高度凝結(jié)、生命的轉(zhuǎn)化，反映一個時代音樂發(fā)展所能達到的高度和深度。其具體選擇標(biāo)準(zhǔn)為：經(jīng)過歲月沉淀和時間考驗、在一個音樂品種中具有代表性且具有一定藝術(shù)品次，在全國或某個區(qū)域廣泛傳播，擁有一定社會覆蓋面和影響度。

“樂譜編”在具體的編選體例上將遵循以記錄方式劃分的類別原則，分為中國傳統(tǒng)樂譜卷和現(xiàn)當(dāng)代曲譜卷。兩大分類中，再擇與其最貼合的方式進行細分。如傳統(tǒng)樂譜卷將依據(jù)不同種類——而非樂譜所記錄的樂曲的不同體裁——進行分類。這是由留存至今的中國傳統(tǒng)樂譜的種類特性，及不同種類的樂譜與樂種的對應(yīng)關(guān)系決定的：以樂譜種類為綱，最能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂及其記錄方式與西方迥異、自成體系的特征。中國傳統(tǒng)樂譜卷包括存見于古籍中的古代樂譜以及傳世于今的琴譜、工尺譜等以及相關(guān)譜本提要；現(xiàn)當(dāng)代曲譜卷包括簡譜、五線譜以及譜本提要。

“音像編”是在以往研究工作基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)音樂作品以及留存音像資料展開的匯編工作。內(nèi)容包括傳統(tǒng)民歌（民間歌曲）、傳統(tǒng)器樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民間舞蹈音樂、儀式音樂六個部分。編纂工作依據(jù)全面性、代表性的遴選原則，在目前所掌握的基本材料基礎(chǔ)上，對我國各類傳統(tǒng)音樂作品進行系統(tǒng)梳理，同時適當(dāng)收錄根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編或填詞的革命歌曲以及具有代表性的現(xiàn)代戲曲曲藝音樂作品。“音像編”力求全面系統(tǒng)、科學(xué)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)我國各地區(qū)各民族傳統(tǒng)音樂豐富多彩、博大精深的整體樣貌。收錄條目要求對演（奏）者、采錄（錄制）時間、記錄整理者、出版或研究機構(gòu)等主要信息予以注明。其中，大部分條目以作品的音像資料為依據(jù)，主要資料來源于100年以來，對各類傳統(tǒng)音樂所進行的記錄、整理、演出、出版、傳播等相關(guān)工作的代表性成果，對紛繁復(fù)雜的歌種、樂種、曲種音樂、劇種音樂、舞種音樂等音樂品類做出進一步的歸納梳理。其成果，一方面可以為中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)類型研究提供借鑒參考的依據(jù)和線索，為中國音樂話語體系建構(gòu)提供借鑒參考的依據(jù)和線索；另一方面，也是中國傳統(tǒng)音樂大數(shù)據(jù)體系建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，將為中國傳統(tǒng)音樂的元數(shù)據(jù)體系及知識圖譜建構(gòu)起到奠基性的作用。

《中國音樂大典》四編結(jié)構(gòu)各異，是由其所收錄材料的特征而形成。目前呈現(xiàn)的體例，凝結(jié)了以各編首席專家為首的學(xué)者對音樂史、音樂創(chuàng)作、音樂表演等方面的全景式梳理、歸納與思索。編纂工作者在嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、明確的編纂思路指導(dǎo)下，在工作起步時草擬體例，在編纂中不斷總結(jié)、反思與修訂，最終呈現(xiàn)為目前這種既便于檢索與使用，又貫穿“中國樂派”研究思路的整體架構(gòu)。

《中國音樂大典》是“中國樂派”建設(shè)的第一步工作，但它并非僅為狹義上的“中國樂派”課題服務(wù)。其學(xué)術(shù)理念是努力打破過去資料零散、不成體系、不易獲得亦不易使用的局面，呈現(xiàn)出豐富且有條理的資料，為整個音樂界的研究與實踐提供便利。

陶淵明詩云：“奇文共欣賞，疑義相與析。”“爭鳴不爭寵，爭論不爭吵，爭是不爭非，爭辯不爭 端?！币恢笔俏覍Υ龑W(xué)術(shù)爭鳴的態(tài)度。我們期望《中國音樂大典》的資料能夠催生數(shù)不勝數(shù)的研究課題，引發(fā)學(xué)界的熱烈探討，在“理越辯越明”的過程中，推動“中國樂派”的研究與建設(shè)，共同構(gòu)建“中國樂派”理論體系，激發(fā)更多符合“中國樂派”與國家文化戰(zhàn)略需求的研究與實踐，這才稱得上是《中國音樂大典》價值的最大化發(fā)揮。漢代揚雄在《法言·學(xué)行》中說：“百川學(xué)海而至于海，丘陵學(xué)山而不至于山?！薄鞍俅w?！笔恰吨袊魳反蟮洹穼⒐磐駚砹至挚偪偟囊魳凡牧蠀R集起來的工作理念，是將全國各地數(shù)不勝數(shù)的音樂類型、流派梳理歸納為“中國樂派”的學(xué)術(shù)理想，也是期待整個學(xué)界參與進來，共同構(gòu)建“中國樂派”理論體系，使中國樂派立起來，走出去，屹立于世界音樂之林的愿景。在《中國音樂大典》出版之際，真誠地歡迎各方專家學(xué)者參與進來，共同為建設(shè)中國音樂文化貢獻我們的力量。

是為序。