國產(chǎn)武俠動畫的類型化進程芻議

馬瑞

[摘要] “類型”是影視作品在商業(yè)市場中獲得成功的不可或缺的因素，動畫作為電影的一個類別，同樣具有類型化特征。國產(chǎn)武俠動畫作為中國特有的動畫類型，獨特的魅力之處在于其價值觀及敘事模式都演繹和傳承了中國武俠文化，是兼具地域特征和文化辨識度的動畫類型，具有代表性和先天優(yōu)勢。近年來，得益于網(wǎng)絡(luò)動畫的快速發(fā)展，國產(chǎn)武俠動畫得到了更多的關(guān)注，成為國產(chǎn)動畫完善分類標準、健全產(chǎn)業(yè)體系的突破口。本文從國產(chǎn)武俠動畫的類型特征入手，從類型演變的“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”和“深層結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性改變”兩方面試探國產(chǎn)武俠動畫的類型化發(fā)展進程。

[關(guān)鍵詞]國產(chǎn)動畫;武俠動畫;類型化

動漫產(chǎn)業(yè)作為文化傳播的載體之一，也是文化輸出的重要途徑。在當下全球文化融合的背景下，如何走出民族道路，是每一個動畫人都在思考的問題。近年來，《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《一人之下》《刺客伍六七》等動畫影片的成功，吹響了國漫復(fù)興的熱潮。而武俠文化作為中國獨有的民族文化，中國人與生俱來的武俠情結(jié)，不僅帶動了武俠電影的經(jīng)久不衰，也啟發(fā)了中國動畫人的思路。國產(chǎn)武俠動畫作為中國兼具地域特征和文化辨識度的動畫類型，其在發(fā)展過程中隨著時代的變化而進行類型的演變。這也是中國武俠動畫類型可以歷久彌新、走向國際的最佳路徑。

一、國產(chǎn)武俠動畫

陳默在《刀光劍影蒙太奇—中國武俠電影論》中指出：“武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影?！彼麑⑽鋫b電影的疆域擴大，“不論是俠義、功夫、武術(shù)、武打、統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影（或武俠片）”。賈磊磊在《武舞神話：中國武俠電影縱橫》中則指出：“中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。在廣義上，它包括了武打、功夫、俠義在內(nèi)的一系列以武術(shù)技擊為外部表演特征和以俠義精神為內(nèi)在主旨的動作影片?！狈从^動畫領(lǐng)域，對武俠動畫，學界目前沒有明確的界定。需要注意的是，動畫藝術(shù)具有獨特的想象力和創(chuàng)造性，這使得其比電影藝術(shù)更加利于表現(xiàn)虛無、現(xiàn)實生活中不存在的故事和敘事空間。動畫角色的設(shè)定也不限于人類，是動畫制作人將武俠文化進行充分的后現(xiàn)代化解構(gòu)，再以動畫藝術(shù)的形態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前?；诖耍P者認為，國產(chǎn)武俠動畫（本文中單指內(nèi)地范圍內(nèi)的武俠動畫）是一種以武俠文化為創(chuàng)作根基，以武術(shù)、功夫等打斗形式為外在主要表現(xiàn)特點，以積極向上的俠義精神為角色、故事內(nèi)在的主要特質(zhì)，自身攜帶中國傳統(tǒng)文化的獨特動畫類型。

相較于日本、美國成熟的“類型動畫”模式，國產(chǎn)動畫存在類型簡單、題材重復(fù)等問題，沒有健全的分類體系，這嚴重束縛了中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。國產(chǎn)動畫長期自我限定于兒童題材，故事題材和制作風格大多偏向低幼化，不能完全適應(yīng)以成年人為主要受眾的電影消費需求[1]。電影類型并非由分析者界定或體系化，而是電影產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的結(jié)果，因為受歡迎的故事千變?nèi)f化，而只要滿足了觀眾的需求并能為制片廠帶來收益，就會被不斷重復(fù)利用。這就使得商業(yè)效益成為武俠動畫的重要考慮因素。當然，僅僅考慮商業(yè)效益的武俠動畫，是不會被市場和觀眾所接受和買單的。嚴格的類型電影概念與好萊塢制片廠制度密切相關(guān)，它都是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被觀眾預(yù)期的故事模式。“它實際上是一個電影制作和接受的習慣系統(tǒng)，制作者和觀眾在已經(jīng)規(guī)定好的世界中講述和體驗故事”[2]?！笆鼙娖诖睕Q定著武俠動畫的創(chuàng)作內(nèi)容與主題，是國產(chǎn)武俠動畫完成類型化的重要因素，國產(chǎn)武俠動畫想要突出重圍，必須走類型化的道路。

二、國產(chǎn)武俠動畫的類型化特征

“類型”常被用來作為標簽，同樣的動畫類型中會有許多相似的特征，這些特征在類型演變的歷史長河中被人們篩選出來，它們符合市場需求和觀眾的喜好，成為動畫人創(chuàng)作和創(chuàng)新的尺度和范本。其中，“武打”和“俠義”就是國產(chǎn)武俠動畫經(jīng)久不滅的類型化特征。

（一）“武力輸出”的奇觀視覺體驗

武打是俠義英雄體現(xiàn)價值的重要手段，也是武俠類型作品吸引觀眾的重要元素。但是這一元素最初卻使中國動畫創(chuàng)作者們感到“心有余而力不足”。國產(chǎn)動畫最初將受眾定位于兒童，這讓武俠這種充滿暴力的題材很難融入動畫創(chuàng)作之中，動畫創(chuàng)作者們不得不舍棄武俠這個得天獨厚的“寶地”。就算有動畫創(chuàng)作者敢于嘗試，也大多“棄武從文”，使得“武俠”被懸置起來，得不到充分的表現(xiàn)。2008年，動畫電影《功夫熊貓》一經(jīng)上映就火爆全球，中國的代表性文化符號“熊貓”和“武俠”在影片中被表現(xiàn)得淋漓盡致。這才引起我國本土動畫創(chuàng)作者們的危機感。我們不得不思考中國動畫如何在發(fā)揮自身優(yōu)勢的同時，既尋找到自己的特色所在，又可以把握住民族文化，不再“拱手讓人”。

“武”是武俠動畫的外在表現(xiàn)形式，這里的“武”包括：武術(shù)、功夫等技擊動作。就類型片而言，武俠片是中國人的原創(chuàng)，它不僅弘揚了中國文化中所蘊含的“俠文化”，更將中國的武術(shù)技藝透過影像形式藝術(shù)化、審美化地呈現(xiàn)，并借此在全世界得以廣泛傳播[3]。陳墨在《刀光俠影蒙太奇—中國武俠電影論》中提出，電影武打具有“虛實兩重性”，分別為“實在形式”和“虛幻形式”?！皩嵲谛问健睆娬{(diào)真打?qū)嵍?，“虛幻形式”則多借助電腦技術(shù)，營造一種武打的視覺奇觀，李小龍、成龍、劉家良等人的電影傾向于前者，而以徐克為代表導演的武俠電影則更接近后者[4]。二者之中，“虛幻形式”更加適合通過動畫技術(shù)來表現(xiàn)，動畫技術(shù)可以繪制出某些真人拍攝不出來的動作，特別是近幾年計算機技術(shù)的快速發(fā)展，運用到動畫領(lǐng)域后，得到了良好的效果，如《兔俠傳奇》《秦時明月》等動畫影片都采用了最先進的真人動作捕捉技術(shù)。其中，《兔俠傳奇》中主角兔二炸糕的動作片段令人印象深刻，動畫創(chuàng)作者將太極動作與炸糕動作融合，兔二的動作行云流水，極具觀賞性，為觀眾呈現(xiàn)了一場精彩絕倫的太極功夫秀。

（二）“義非俠不立”的精神取向

國產(chǎn)武俠類影視作品最吸引和打動觀眾的，當屬其中的俠義價值觀及俠士形象。司馬遷在《史記·游俠列傳》中寫道：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”這體現(xiàn)了對俠士誠信、匡扶正義的充分肯定。國產(chǎn)武俠動畫與武俠電影一脈相承，“俠義”自然成為國產(chǎn)武俠動畫創(chuàng)作的焦點。但是武俠動畫與武俠電影、武俠小說不同，武俠電影中的俠義精神即正直正派、鋤強扶弱、俠肝義膽、為國為民，而武俠動畫由于面向青少年，需要動畫創(chuàng)作者剔除那些太過暴力和血腥的表現(xiàn)元素。因此，武俠動畫中表現(xiàn)更多的是舍己為人、堅強勇敢、敢于與邪惡力量做斗爭等積極向上的俠義精神。這種俠義精神價值觀主要通過“俠義行為”來體現(xiàn)，影片當中的主角不僅是武功蓋世的大俠，還是重仁義、講情誼的英雄義士。例如，在動畫《虹貓藍兔七俠傳》中，以虹貓、藍兔為主的七劍傳人為了維護森林的和平與安寧，肩負起拯救森林的重任，與邪惡勢力魔教黑心虎斗爭，一路上為了正義和朋友舍生取義，置生死于度外。

三、國產(chǎn)武俠動畫的類型化演變

作為武俠動畫的“近親”，武俠電影的影響力遠大于武俠動畫，在好萊塢類型電影的影響下，其類型化演變早已開始。類型會演變，會由于商業(yè)通俗媒介的需求而演化得十分急速。陳默曾在《刀光俠影蒙太奇—中國武俠電影論》中總結(jié)了武俠電影的發(fā)展經(jīng)歷了俠義至上—武俠并列—武打占主導這樣的三個階段[5]。反觀武俠動畫，由于起步較晚，其發(fā)展過程就沒有這么明確。中國動畫“以兒童為主”的受眾特殊性，注定了武俠動畫不能像武俠電影一樣“瀟灑”地發(fā)展。以往殺戮、愛情、復(fù)仇等武俠電影的經(jīng)典主題在武俠動畫中幾乎都要被淘汰。武俠動畫一直在“試錯”中艱難前進，亟須尋找一條合適的道路，其類型化轉(zhuǎn)型迫在眉睫。21世紀以來，隨著網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)動畫的崛起給武俠動畫帶來了一線生機，播出平臺的更新、受眾年齡的擴大、網(wǎng)絡(luò)動畫政策的扶持等一系列新的形勢，均為武俠動畫的發(fā)展耕辟了新的土壤，全新的形勢不斷推動武俠動畫進行內(nèi)容創(chuàng)新，快速地完成類型的演化。

托馬斯·莎茨在電影類型與類型電影的研究中，曾將電影的類型演變分為“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”和“深層結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性改變”。這一理論剛好符合國產(chǎn)武俠動畫類型化發(fā)展的過程。

（一）表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變

“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”指國產(chǎn)武俠動畫在不改變敘事結(jié)構(gòu)的情況下，將細節(jié)與現(xiàn)代社會進行統(tǒng)一，使影片的主題呈現(xiàn)與人們的現(xiàn)代意識相關(guān)。例如，很多作品將故事的背景設(shè)定在現(xiàn)代社會，但是其本質(zhì)還是傳統(tǒng)的武俠題材。最具代表性的“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”就是時尚的陳詞濫調(diào)或者口頭言語活動中的方言。例如，在動畫電影《兔俠傳奇》中，兔二得知老館主中毒后說：“中毒？會不會有輻射？”兔二在尋找牡丹的路上遇到了劫匪，劫匪說：“看來你是不見棺材不落淚啊，今天我就讓你知道什么叫作Professional?！币幌盗信_詞貼近現(xiàn)實生活，夾雜著中式幽默。傳統(tǒng)古裝武俠動畫加上現(xiàn)代化臺詞，使影片充滿趣味性和活力，將中國傳統(tǒng)文化與時代元素完美地融合在一起。同時，“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”還表現(xiàn)為在不改變武俠題材的前提下，融入了當下流行的其他影視類型的特征，比如《一人之下》就融入了懸疑、搞笑、玄幻等豐富的類型特征。

（二）深層結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性改變

“深層結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性改變”指國產(chǎn)武俠動畫與傳統(tǒng)武俠題材動畫相比在主題、敘事或人物方面均有所顛覆。在傳統(tǒng)武俠動畫中，二元對立是必備的基本矛盾沖突，有正邪雙方的對立才會有戲劇沖突，正義的主角與邪惡的反派通過武打形式展開對決，正義的力量總會戰(zhàn)勝邪惡的力量。這種二元對立的敘事策略在以少年兒童為主要受眾的動畫片中更加受用。比如在《虹貓藍兔七俠傳》中，七俠與黑心虎就是正邪對立的雙方，經(jīng)過不斷地搏斗，最終以虹貓、藍兔為首的七俠打敗了邪惡勢力，保護了森林的安寧。而《一人之下》就打破了這一傳統(tǒng)敘事方式，故事以主人公張楚嵐爺爺?shù)娜ナ罏榫€索，張楚嵐在揭開爺爺去世之謎的過程中發(fā)現(xiàn)了自己特殊的身份和一個奇異的武俠世界，故事主線不再堅持傳統(tǒng)的二元對立，或者說不再主要表現(xiàn)二元對立，而是重新搭建了一個全新的世界，在這個世界里主角不斷地發(fā)現(xiàn)和認識新的自己。

在類型化過程中，國產(chǎn)武俠動畫的形象塑造打破了傳統(tǒng)武俠片“高大全”式的俠客神話，創(chuàng)作了更多非傳統(tǒng)英雄、反武俠的角色。例如，在《刺客伍六七》《一人之下》《風語咒》等影片中，主人公都具有普通人的人性弱點和不足，一改傳統(tǒng)大俠的冷峻氣質(zhì)，具有更多的人情味。這種自帶“草根”氣質(zhì)的“真實感”，使觀眾更愿意在主角身上映射自己的影子。如果仔細觀察《一人之下》的人物設(shè)定，我們會發(fā)現(xiàn)，主人公張楚嵐的身上亦有著與韋小寶和碇真嗣類似的人物設(shè)定，即平日里自詡“廢柴”，遇見困難首先想利用旁門左道來走“捷徑”，等等，而到了真正需要用心時，他又是一個心思縝密、做事小心的人。這與網(wǎng)絡(luò)上流傳的一些大學生的自我認知形象相類似，而人物性格上的極大反差增加了人物的復(fù)雜度，使其貼近現(xiàn)實，拉近了與觀眾之間的距離[6]。跟隨觀眾的審美，在熟悉的類型里不斷地挖掘新的細節(jié)，這種引入現(xiàn)代生活的“武俠”故事，給武俠動畫的類型化發(fā)展提供了新的方向。

綜上所述，武俠動畫的“表層結(jié)構(gòu)的掩飾性改變”和“深層結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性改變”，都是在新的時代背景下對動畫類型的完善。在不改變武俠主題化類型特征的基礎(chǔ)上，動畫創(chuàng)作者對形式進行細微的調(diào)整，融入新的細節(jié)，不僅不會使類型發(fā)生改變，反而會帶來新的生機與活力。這種完善使當下的武俠動畫類型化演變呈現(xiàn)風格多元化、內(nèi)容成人化、故事現(xiàn)代化等一系列特征，在保留經(jīng)典類型化特征的同時，給其注入當代人的精神面貌，更好地適應(yīng)當代觀眾的審美需求。

四、結(jié)語

就某種意義上來說，一個電影類型同時是一個靜態(tài)又是一個動態(tài)的系統(tǒng)[2]。國產(chǎn)武俠動畫的類型化道路一直都是“進行時”，并不存在“完成時”。國產(chǎn)武俠動畫想要歷久彌新，就必須與時代相結(jié)合，不斷自我更新，進行類型化演變。其中，與有影響力的類型片的融合、對傳統(tǒng)文化的應(yīng)用、對現(xiàn)代生活觀念的映射等手段，都可以不斷地對國產(chǎn)武俠動畫類型進行完善。由此我們可以看出，當前國產(chǎn)武俠動畫正在不斷地嘗試和探索正確的發(fā)展道路，雖然還存在許多問題，但是發(fā)展空間較大，想要突出重圍，使武俠動畫走向國際，其必須走類型化道路，將類型不斷地細化，促使武俠動畫類型成為一個更為完善的體系。

[參考文獻]

[1]聶偉，王鈺天慧.《風語咒》：技術(shù)賦能與新武俠動畫創(chuàng)制[J].當代動畫，2018（02）：33-36.

[2]楊遠嬰.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[3]金丹元，馬婷.新世紀中國武俠電影的審美流變及其焦慮性訴求[J].藝術(shù)百家，2012（01）：61-67，163.

[4]廖宋倩.系列動畫《秦時明月》的武俠敘事研究[D].杭州：浙江大學，2017.

[5]陳默.刀光俠影蒙太奇：中國武俠電影論[M].北京：中國電影出版社，1996.

[6]沈永亮，牛博鷥.解構(gòu)與顛覆：談武俠動畫《一人之下》的后現(xiàn)代演繹[J].當代電視，2020（10）：102-104.