“傳神”觀與“本性”說(shuō)

中國(guó)古代繪畫(huà)尤其重視“傳神”的觀念，而中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)思想中，也鮮有用“形象”一詞來(lái)探討藝術(shù)問(wèn)題，更多使用的是“傳神”和“神似”。東晉顧愷之提出“傳神”，“以形傳神”（《摹拓妙法》）的觀念，對(duì)中國(guó)古代畫(huà)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！鳖檺鹬Ｄ戤?huà)人不點(diǎn)眼睛，他認(rèn)為人身體的美好和丑陋，與繪畫(huà)的妙處關(guān)系不大，而傳神之處，恰在眼神的描繪。后世繪畫(huà)評(píng)論家也對(duì)顧愷之的繪畫(huà)觀及美學(xué)傾向進(jìn)行更進(jìn)一步的分析和總結(jié)。如《畫(huà)斷》中提到：“顧公遠(yuǎn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄變翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求。像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無(wú)方，以顧為最?！鳖檺鹬睦L畫(huà)之“傳神”氣韻，只可意會(huì)，而無(wú)法通過(guò)圖畫(huà)的具體形象求得。這說(shuō)法自然有些“神化”了，但確乎說(shuō)到了關(guān)鍵。人像的美感，比顧愷之晚生一百多年的張僧繇，可謂得到人物表層的皮肉之形，而與張僧繇差不多同時(shí)代的陸探微，則因其用筆之氣脈連貫的草書(shū)氣勢(shì)以及“秀骨清像”的人物形象，而被認(rèn)為是得到了人物形態(tài)的內(nèi)在“骨氣”。但盡管如此，還是唯有顧愷之被認(rèn)為是真正實(shí)現(xiàn)了人物的“傳神”之妙。

根據(jù)現(xiàn)存的畫(huà)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，顧愷之在人物描繪的過(guò)程中，非常重視人物眼神的體現(xiàn)，《洛神賦圖》中，人物遙相顧盼，仙子與眾人遙相呼應(yīng)，動(dòng)態(tài)與神情中可見(jiàn)出仙子“翩若驚鴻，婉若游龍”的氣質(zhì)，與曹植詩(shī)中盛大的意境可謂完全匹配。將觀者的騷動(dòng)、驚詫、艷羨，與仙子的自在之美、出世的氣度，看與被看的關(guān)系，也表現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期波提切利的《維納斯的誕生》，可謂有異曲同工之美。

不只是人物畫(huà)，中國(guó)古代山水畫(huà)也同樣重視神似之美，而忽略山川河流之外部形態(tài)的寫(xiě)實(shí)性描繪。人物畫(huà)、肖像畫(huà)的“傳神”，主要是指表現(xiàn)了人物獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)和精神面貌;而山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等的“傳神”，主要是指表現(xiàn)出對(duì)象形態(tài)的內(nèi)在與本質(zhì)特征，以及山水、花鳥(niǎo)的神韻和動(dòng)人意趣。正如黑格爾對(duì)美的定義是人類主體“理念的感性顯現(xiàn)”，山水與花鳥(niǎo)其實(shí)承載的，也仍然是人的精神與趣味、襟懷與意緒，是人格精神的對(duì)象化。

道理容易說(shuō)通，邏輯也大體一致，但還是有差異，中國(guó)人習(xí)慣將微妙的差異說(shuō)成是某種“神韻”的差別。唐代畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)，曾對(duì)顧愷之做過(guò)如下評(píng)價(jià)：“遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢，得其妙理，對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不變臻于妙理哉？所謂畫(huà)之道也。”顧愷之的畫(huà)作今流傳甚少，他對(duì)山水的描繪在他僅存于世的三幅作品中，也只有《洛神賦圖》中的山水在畫(huà)中作為人物和故事情節(jié)的陪襯，從他的繪畫(huà)中，我們似乎并不能全然體會(huì)其山水的“傳神”，但是在其后的諸多山水畫(huà)中，我們可以感悟到這種“傳神”觀念。

中國(guó)古代山水畫(huà)中，我們很少見(jiàn)到如同西方風(fēng)景畫(huà)中所呈現(xiàn)的那種完全寫(xiě)實(shí)的景象，與之相反，中國(guó)山水畫(huà)家往往采用一種不求形似，只求神似的方法，如勾勒、皴、擦諸法，凸顯山石的質(zhì)感與形態(tài)特征，這就造成了一種看似與實(shí)景相像，實(shí)則不像的視覺(jué)效果，所謂“妙在似與不似之間”。事實(shí)上，中國(guó)山水畫(huà)家，巨匠如黃公望者，其作品中也只抓住山川樹(shù)石云霧溪流之“神韻”，不以描摹和肖似為目的，而是抓住其內(nèi)質(zhì)和“精神”，傳達(dá)畫(huà)者的內(nèi)心情志與生存“愿景”。與中國(guó)山水畫(huà)相較，西方風(fēng)景畫(huà)往往較為寫(xiě)實(shí)，講求明暗、透視，以呈現(xiàn)真實(shí)的立體感以及視覺(jué)的科學(xué)成像，力求精準(zhǔn)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形貌。這是兩種世界觀、經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)體系的差異。但如果從黑格爾的美學(xué)思想看，它們?cè)趦?nèi)在精神上又是一致的。

在《沈家楨博士佛學(xué)講述集》一書(shū)中，作者曾提到佛教中的名詞——“五眼”，分別指肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼。這也許是我們區(qū)分東西方繪畫(huà)在方法論上的根本差異的一個(gè)視點(diǎn)。西方風(fēng)景油畫(huà)家在觀察自然及創(chuàng)作藝術(shù)的過(guò)程中，運(yùn)用的是“肉眼”，即人眼對(duì)自然事物極為理性和精細(xì)的觀察。當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，西方油畫(huà)家運(yùn)用了一定的數(shù)學(xué)和光學(xué)知識(shí)，如線性透視、明暗對(duì)比等光影效果。但是終歸只是“肉眼”觀察，極盡人眼之最優(yōu)秀的功力觀察得來(lái)的結(jié)果。而在中國(guó)古代山水畫(huà)中，通過(guò)對(duì)山水之景的“氣韻”“神韻”的把握，達(dá)到“神似”的效果，這就帶來(lái)了更為多重的視覺(jué)與心靈體驗(yàn)。中國(guó)古代山水畫(huà)，講求散點(diǎn)透視，即一種多視角的觀察方式，這就造成了觀者在欣賞畫(huà)作的時(shí)候，視點(diǎn)不會(huì)只停留在一個(gè)“視覺(jué)中心”之上，而是隨著多個(gè)“焦點(diǎn)”，自由地移動(dòng)視線。這就給觀者營(yíng)造了一種“臥游”或者“游觀”的境界。在觀畫(huà)的過(guò)程中，觀者仿佛不知覺(jué)地進(jìn)入到畫(huà)面之中，在山水間徜徉、游走與玩味，從而忘卻塵俗的煩惱，與自然融為一體，在這樣的環(huán)境中，人與自然不是相互對(duì)立的主客體，而是融為一種相通的境地。若以佛家之“五眼”作為區(qū)分，這種散點(diǎn)透視的觀察方式所造成的視覺(jué)與心靈效果，則更接近于“天眼”和“慧眼”。“天眼”主要體現(xiàn)在：散點(diǎn)透視可以幫助人們?cè)谕凰幬恢孟?，看到在這一位置所不能看到的景象，即多焦點(diǎn)、多視角的景色的呈現(xiàn)?！盎垩邸斌w現(xiàn)在：當(dāng)觀者沉浸或者流連于“物化”的山水之景中的時(shí)候，可以幫助觀者從塵世煩惱、人生執(zhí)念、人的社會(huì)關(guān)系中解脫出來(lái)，達(dá)到一種“看清世間因緣和合的現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上皆為空性的智慧觀察力”，即洞悉世間一切萬(wàn)事萬(wàn)物皆為虛空。

中國(guó)古代山水畫(huà)，從某種意義上講，其含義超越了時(shí)空。時(shí)間上，由于其山水畫(huà)的“形”的非寫(xiě)實(shí)性，或者說(shuō)“不似”，可以將之視作過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)某一時(shí)間下的景致，時(shí)間上具有可變性和永恒性，此時(shí)之景（觀者心中之景）亦非彼時(shí)之景（畫(huà)家所繪之景），因而在時(shí)間上能超越為永恒;空間上，多視角的觀察方式，使觀者可以突破空間限制，看到許多用肉眼在現(xiàn)實(shí)的角度下所看不到的景致，故而空間上亦可達(dá)到一種無(wú)限性。加之人在“神似”這一特征的啟發(fā)下，亦可變換心中無(wú)窮之景，故而在空間上亦能達(dá)到超越。此外，中國(guó)山水畫(huà)，在觀瞻的過(guò)程中，能夠消除觀看主體與繪畫(huà)客體間的對(duì)立和差異。正如道家所講的“天人合一”，當(dāng)人們觀看中國(guó)山水畫(huà)時(shí)，可以隨著山水之景忘卻塵俗與自我，則不知何者為我（主體）、何者為物（客體），從而達(dá)到物我兩忘、物我為一、萬(wàn)有相通的境界。這與王國(guó)維在《人間詞話》中所說(shuō)的“無(wú)我之境”，是一個(gè)道理。

從哲學(xué)和世界觀的角度看，中國(guó)畫(huà)所追求的，是超越人的物理眼界，也超越了所謂的“虛無(wú)”和“空”，而達(dá)到一種無(wú)限的生命意識(shí)、宇宙意識(shí)，探尋一種永恒遍在的“真如本性”。從這一角度上講，中國(guó)山水畫(huà)達(dá)到了佛家所講的“佛眼”境界。這與佛道學(xué)說(shuō)和禪宗文化本身是匹配的，將在世的有限性，融匯于本體的無(wú)限性，以色與空、有與無(wú)的辯證觀來(lái)超越人們對(duì)于世事無(wú)常、人生苦短的焦慮的超越。本質(zhì)上，這與中國(guó)古代的山水詩(shī)中所表達(dá)的思想與意緒是一致的。在陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和孟浩然的《與諸子登峴山》中所表達(dá)的，都近乎于這樣一種體驗(yàn)和感慨，只不過(guò)在詩(shī)歌中的“登臨”，包含了幾許生命的哀愁，而這些在元代以后的山水畫(huà)中，都被出世的曠達(dá)與平和所取代了。唐人山水詩(shī)中的達(dá)觀與“忘我”的體驗(yàn)，如“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”（王維《山中》），“野曠天低樹(shù)，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）的意境，則在山水畫(huà)中得以持久留存。

所以，“佛眼”的至高境界應(yīng)該是物我合一、物我兩忘、色空為一，這一點(diǎn)在詩(shī)歌中可能很難完全做到，但在中國(guó)畫(huà)中則是常態(tài)。正像禪宗六祖慧所說(shuō)“佛法是不二之法”“無(wú)二之性，即是佛性”。未經(jīng)度化的眾生見(jiàn)到的事物往往是“二”，即一件事物的正反兩面、是與非、積極或消極兩面，此處也可視為主客體的分別對(duì)待。而佛與凡人的區(qū)別在于，佛見(jiàn)到的是“一”，即取消分別對(duì)待，取消對(duì)事物差異性的執(zhí)著，破除了人們對(duì)表象世界的執(zhí)著，離形去知，從而使主體精神得以自由與解脫。當(dāng)人超越了這種分別，即可達(dá)到“覺(jué)悟”，從而找到人生的真諦和歸宿。中國(guó)畫(huà)啟迪人們淡忘主客體界限，主張“于自性中，萬(wàn)法皆見(jiàn)”，以“自心頓現(xiàn)真如本性”，即為以佛觀世也。

南禪將與“分別智”相對(duì)的“般若智”形容為一種大海的智慧。大海是不增不減的，有永恒的安寧，正如佛家之“真如本性”，取消了主客體對(duì)待，取消了對(duì)事物的正反兩面性的區(qū)別對(duì)待。即以空無(wú)而生出一切“有”。這種佛家的觀念與道家的思想，特別是老子在《道德經(jīng)》開(kāi)篇所表達(dá)的思想，“常有”和“常無(wú)”二者“同謂之玄”的意思，幾乎是一致的。這些思想都深刻地浸淫在中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖趣味與形神觀念中。■

（張雨夢(mèng)，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）