中國(guó)話(huà)劇傳統(tǒng)對(duì)于民族歌劇創(chuàng)作的意義

歌劇是西洋舶來(lái)品，在進(jìn)入中國(guó)以后，戲劇界和文學(xué)界一直在探討中國(guó)歌劇創(chuàng)作的路徑。由于中國(guó)自古以來(lái)的本土歌劇（也就是戲曲）傳統(tǒng)就沒(méi)有建立起像經(jīng)典的西洋歌劇那樣一唱到底、全無(wú)道白的藝術(shù)形式，直到民族歌劇的興起，中國(guó)歌劇一般都采用話(huà)劇性的道白、念白、說(shuō)白加戲曲風(fēng)或者民歌風(fēng)的歌唱這種兩相結(jié)合的形式。這就是被業(yè)內(nèi)一直批評(píng)的所謂“話(huà)劇加唱”形式。

歌劇應(yīng)該有歌劇的文體風(fēng)格和音樂(lè)風(fēng)格，簡(jiǎn)單的“話(huà)劇加唱”當(dāng)然不能建設(shè)好民族歌劇的藝術(shù)形態(tài)。但“話(huà)劇加唱”在中國(guó)這樣一個(gè)特別的國(guó)度應(yīng)該有其存在的空間，因?yàn)檫@里的人們習(xí)慣于有說(shuō)有唱、又說(shuō)又唱的戲劇形式，不容簡(jiǎn)單否定。

一、“話(huà)劇加唱”是民族歌劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)

中國(guó)歌劇創(chuàng)作一開(kāi)始是從話(huà)劇出發(fā)的，郭沫若《女神》中的“劇曲”部分采用的是話(huà)劇加歌唱的方式，田漢、聶耳推出的《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是話(huà)劇作家與音樂(lè)家聯(lián)合創(chuàng)作的經(jīng)典歌劇，也是被稱(chēng)為“話(huà)劇加唱”格局模式的開(kāi)始。其實(shí)，“話(huà)劇加唱”是中國(guó)歌劇創(chuàng)作和發(fā)展的基本模式，話(huà)劇創(chuàng)作對(duì)于歌劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有不可磨滅的影響力。

“話(huà)劇加唱”曾經(jīng)是負(fù)面地批評(píng)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的概念，其實(shí)，這樣的概括正好解釋了中國(guó)歌劇創(chuàng)作具有豐厚的話(huà)劇基礎(chǔ)。最初，是田漢、聶耳等探索出了中國(guó)歌劇的發(fā)展路徑，就是在中國(guó)話(huà)劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂(lè)加工，創(chuàng)作出中國(guó)式的歌劇。他們的努力使得民族歌劇的探索在左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期被提上了議事日程。

聶耳當(dāng)年非?？粗亍稉P(yáng)子江的暴風(fēng)雨》的創(chuàng)作，認(rèn)為這是真正的中國(guó)歌劇的一次有價(jià)值的嘗試。有些研究者將《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》算作“話(huà)劇加唱”的藝術(shù)種類(lèi)，實(shí)際上未充分估計(jì)這部作品的歌劇性質(zhì)。“話(huà)劇加唱”是歌劇探索初期對(duì)那種習(xí)慣于話(huà)劇創(chuàng)作的作家在作品中硬性加入唱段作為生硬的歌劇作品的一種概括，這樣的概括帶有否定性意味，批評(píng)歌劇創(chuàng)作上的不成熟，而且在話(huà)劇創(chuàng)作方面也不看好的作品。其實(shí)這還需要看那些劇本是不是以歌劇出現(xiàn)的。如果那劇本從創(chuàng)作初衷到表現(xiàn)形式都不是歌劇作品，則不應(yīng)該以“話(huà)劇加唱”這樣一種有些貶義的說(shuō)法強(qiáng)加于它們。例如田漢的戲劇《回春之曲》里面雖然有一些唱段，特別是梅娘所唱的《梅娘曲》：“哥哥，你別忘了我呀，/我是你親愛(ài)的梅娘。/你曾坐在紅河的岸旁，/我們祖宗流血的地方，/送我們的勇士還鄉(xiāng)！/我不能和你同來(lái)，/我是那樣的惆悵！”宣敘抒情、委婉動(dòng)人、深沉含蓄、凄清浪漫，這樣的歌唱感動(dòng)了幾個(gè)時(shí)代的觀眾與聽(tīng)眾。但這部劇作并不是以歌劇形式出現(xiàn)的，歌唱和音樂(lè)不是作為戲劇表現(xiàn)手段出現(xiàn)，劇中有限的唱段都是作為劇中人物表現(xiàn)自己情感的一種方式，也就是說(shuō)，無(wú)論是梅娘唱《梅娘曲》，還是高維漢唱《再會(huì)吧，南洋！》，都是劇中人向特定的對(duì)象以唱歌的方式表達(dá)自己情感，而不是創(chuàng)作者采用歌唱和音樂(lè)刻畫(huà)人物、表現(xiàn)情節(jié)的歌劇方式。因此，《回春之曲》從來(lái)就不是歌劇，劇作家也沒(méi)有將它當(dāng)作歌劇，研究者將這樣的作品同樣概括為“話(huà)劇加唱”的藝術(shù)，認(rèn)為這部作品只是“在‘話(huà)劇加唱’中增強(qiáng)抒情功能”①，顯得有些偏離了創(chuàng)作者的初衷，也偏離了作品的實(shí)際。

《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》更加不屬于這樣的作品，它是創(chuàng)作者心目中的歌劇，而且也呈現(xiàn)出歌劇的形式和樣貌。首先，田漢是一位成熟的詩(shī)劇創(chuàng)作者，他的詩(shī)劇如《古潭的聲音》《南歸》等都躍躍欲試地進(jìn)行了歌唱內(nèi)容的嘗試，作為一個(gè)對(duì)西方戲劇有深厚修養(yǎng)的劇作家，他當(dāng)然知道歌劇的創(chuàng)作要求，他寫(xiě)作《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是明確將它寫(xiě)成歌劇的。其次，評(píng)論者也認(rèn)為“《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》這部作品所產(chǎn)生的影響有很大程度上是來(lái)自聶耳的音樂(lè)創(chuàng)作”，聶耳也非常重視這部歌劇的創(chuàng)作，這就說(shuō)明，這部作品是中國(guó)現(xiàn)代戲劇作品中并不多見(jiàn)的由文學(xué)家與音樂(lè)家共同完成的歌劇，從創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作力量的構(gòu)成來(lái)看應(yīng)該是典型的歌劇作品。不能因?yàn)榇嬖谥腊拙筒皇堑湫偷母鑴∽髌?，歌劇?dāng)然有一唱到底的模本，但也應(yīng)該有既唱又白的演出格式，不能一概而論，關(guān)鍵是那些道白是不是融合在整部劇作的音樂(lè)流程之中，是不是作為音樂(lè)的停頓而成為音樂(lè)表現(xiàn)的有機(jī)組成部分。中國(guó)的歌劇，特別是成熟的民族歌劇，大部分都是有唱有道白，并不像有些經(jīng)典的西洋歌劇那樣完全用宣敘調(diào)取代道白，這比較符合中國(guó)人欣賞傳統(tǒng)戲曲的習(xí)慣。也不能因?yàn)椤稉P(yáng)子江的暴風(fēng)雨》是獨(dú)幕劇，就否認(rèn)它的歌劇性質(zhì)，更不能就這樣把它加入“話(huà)劇加唱”的行列。至于將這部較為優(yōu)秀的歌劇稱(chēng)為“話(huà)劇加唱”模式“的形成”，也就是始作俑者，則更不能成立。典型的“話(huà)劇加唱”應(yīng)該是陶晶孫創(chuàng)作于1920年代的《尼庵》，以及1940年代丁西林的劇本《妙峰山》等，不過(guò)這些劇作都不是按照歌劇創(chuàng)作的，都是典型的話(huà)劇，但其中穿插著一些演唱環(huán)節(jié)。特別是《妙峰山》設(shè)計(jì)了《尾聲又一方式》，這個(gè)尾聲全部是歌唱，婚禮中的新娘和新郎的獨(dú)唱以及他們的對(duì)唱、合唱，加上學(xué)生男女歌隊(duì)的合唱，還有全體的合唱，形成了風(fēng)格獨(dú)特的歌劇性質(zhì)的尾聲。不過(guò)這還是話(huà)劇，是典型的“話(huà)劇加唱”。丁西林的這一部《妙峰山》原作出版于1935年，那時(shí)候抗日戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有成為全民生活的主題，但《尾聲又一方式》的歌唱主要突出全面抗戰(zhàn)的內(nèi)容。

可見(jiàn)，這個(gè)歌劇性質(zhì)的《尾聲又一方式》是1919—1940年“抗戰(zhàn)的期間”所補(bǔ)充的內(nèi)容。這也可以從1947年的《妙峰山》版本將全劇發(fā)生的時(shí)間設(shè)定為“中華民國(guó)廿九年抗戰(zhàn)期間”可以推斷②。

中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇創(chuàng)作所出現(xiàn)的“話(huà)劇加唱”現(xiàn)象具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕ú茇脑?huà)劇《日出》中也有歌唱的內(nèi)容。這一方面是受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響，另一方面也與外國(guó)戲劇的影響有關(guān)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇產(chǎn)生巨大影響的德國(guó)戲劇家布萊希特事實(shí)上是一位非常有成就的歌劇作者，但偏偏是中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的作家受其影響最大。丁西林在話(huà)劇中整體插入歌劇尾聲的構(gòu)思，應(yīng)該就與布萊希特的影響有關(guān)。丁西林另有名劇《三塊錢(qián)國(guó)幣》，至少?gòu)念}目的設(shè)定看出受過(guò)布萊希特的影響，布萊希特在1928年寫(xiě)過(guò)有影響的《三角錢(qián)歌劇》（Dreigroschenoper）。這部戲劇與他的其他戲劇一樣，幾乎都有相當(dāng)?shù)母璩煞帧２既R希特創(chuàng)作《三角錢(qián)歌劇》的體會(huì)是：“劇院文學(xué)化，正像一切社會(huì)生活的文學(xué)化一樣，應(yīng)該大力推廣。”③這是他非?？粗貞騽〉奈膶W(xué)性，同樣也非常注重歌劇的文學(xué)性的證明。另外一方面，他也在文學(xué)的戲劇中重視歌唱。他的這種風(fēng)格應(yīng)該說(shuō)助長(zhǎng)了丁西林等中國(guó)現(xiàn)代戲劇對(duì)“話(huà)劇加唱”的熱衷。

無(wú)論從文學(xué)還是從歌劇藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，歌劇可以而且應(yīng)該形成多種多樣的藝術(shù)形式，從多種表演方式和創(chuàng)作方法方面進(jìn)行多渠道的探索，但是，歌劇有自己的人文品質(zhì)和藝術(shù)規(guī)格，不宜做太寬泛的理解。中國(guó)現(xiàn)代歌劇的認(rèn)知曾一度非?！胺夯?，這實(shí)際上影響了中國(guó)歌劇成熟的步伐。從文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)歌劇，也出現(xiàn)了一些迷誤，需要進(jìn)行理論上的廓清。如果說(shuō)一部劇作是不是歌劇，從演唱的有無(wú)或者演唱的密集程度進(jìn)行判斷有時(shí)候會(huì)有所失誤，則從劇作的文學(xué)構(gòu)思和文學(xué)表現(xiàn)加以判斷可能比較可靠。“話(huà)劇加唱”作為一種歷史認(rèn)知的概括是針對(duì)人們并不滿(mǎn)意的歌劇作品的，實(shí)際上我們更容易在一些特殊表演方式的話(huà)劇那里觀察到這樣的現(xiàn)象。同歌劇一樣，話(huà)劇創(chuàng)作也可以追求形式的多樣性，利用歌唱和音樂(lè)是其中一個(gè)常見(jiàn)的表現(xiàn)手段。這時(shí)候，從文學(xué)劇本的角度可以判斷，“話(huà)劇加唱”的判斷最適宜的對(duì)象實(shí)際上是話(huà)劇而不是歌劇。

二、離開(kāi)了話(huà)劇傳統(tǒng)以后

在這樣的理論環(huán)境中，一些杰出的歌劇創(chuàng)作者也認(rèn)為歌劇必須戲曲化。馬可就曾提出過(guò)“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的觀點(diǎn)④。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于歌劇、話(huà)劇等外來(lái)藝術(shù)而言，它就是一種藝術(shù)資源、文化資源，應(yīng)該進(jìn)行合理開(kāi)發(fā)，去粗存精，去劣存優(yōu)，批判性地繼承其文化遺產(chǎn)。問(wèn)題是，民族歌劇的創(chuàng)作者和實(shí)踐者對(duì)于歌劇應(yīng)有的品質(zhì)和文化特性應(yīng)該有自己的堅(jiān)守，不過(guò)在“學(xué)習(xí)”的口號(hào)下，他們部分地放棄了歌劇的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，按照戲曲的路數(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和演出，結(jié)果也為民族歌劇帶來(lái)了一些負(fù)面的因素，影響了民族歌劇的良性發(fā)展。這是值得我們認(rèn)真反思的地方。

我們的民族歌劇，在相當(dāng)一段時(shí)間被理解成中國(guó)戲曲的一種，于是出現(xiàn)了中國(guó)無(wú)歌劇的質(zhì)疑的聲音。賀敬之就敏銳地意識(shí)到這一問(wèn)題和這一現(xiàn)象的存在：“有些同志則懷疑中國(guó)有沒(méi)有歌劇，他們覺(jué)得只有像西洋歌劇那種形式才算是歌劇?！雹葸@樣的聲音直接通向?qū)?950年代走向繁榮的中國(guó)民族歌劇的否定，引起了中國(guó)文化界、戲劇界高層的警覺(jué)，于是他們鄭重其事地召集了“新歌劇問(wèn)題討論會(huì)”。然而，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的討論會(huì)又提出了“向民族戲曲學(xué)習(xí)”的口號(hào)，更加強(qiáng)化了歌劇應(yīng)該寫(xiě)成或者演成戲曲的意識(shí)，于是出現(xiàn)了戲曲和歌劇難舍難分的戲劇文化概念。在屠岸寫(xiě)于1956年的戲劇評(píng)論文章中，贊賞周行的歌劇《海上漁歌》“很好地繼承和運(yùn)用了我國(guó)民族戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”，寫(xiě)成了“戲曲風(fēng)格的小型歌劇”，就“適宜于以各種地方戲曲形式演出”⑥。

為什么將民族歌劇混同于一般的中國(guó)戲曲呢？這不單單是一個(gè)理論認(rèn)識(shí)的失誤問(wèn)題，更重要的是在藝術(shù)實(shí)踐上形成了一種定式，使得中國(guó)歌劇的基本藝術(shù)形式總是與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲拉不開(kāi)距離。中國(guó)民族歌劇的基本樣式是道白與歌唱參半，這不是西洋歌劇的傳統(tǒng)模式。西洋歌劇一般是歌唱為主，道白部分占少數(shù)，有些大歌劇做到零道白、全歌唱。道白（包括念白和說(shuō)白）與歌唱各占一半的這種模式，是中國(guó)歌劇的典型形式，它完全來(lái)自傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)架構(gòu)。正因?yàn)檫@樣，不少人從形式上判斷，中國(guó)還沒(méi)有歌劇，或者說(shuō)中國(guó)沒(méi)有規(guī)范性的歌劇藝術(shù)。這些人的觀察有些片面，他們機(jī)械地認(rèn)為，“只有像西洋歌劇那種形式才算是歌劇”，中國(guó)的唱白各半的藝術(shù)形式就不是歌劇，就是“話(huà)劇加唱”。其實(shí)這種唱白各半的歌劇形式一方面來(lái)自民族戲曲的影響，另一方面，也應(yīng)該說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)家有意探索的結(jié)果。1934年，聶耳和田漢等合作創(chuàng)作了歌劇《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》⑦，雖然是獨(dú)幕歌劇，但以人物眾多，劇情激烈，歌唱也頗為流行著稱(chēng)，特別是那首家喻戶(hù)曉的《賣(mài)報(bào)歌》，大大提升了中國(guó)歌劇的影響力。加之音樂(lè)家聶耳自己又十分重視這部歌劇的創(chuàng)作，所以應(yīng)該被視為“左聯(lián)”時(shí)期中國(guó)歌劇的最重要的收獲。這部歌劇一直被視為“話(huà)劇加唱”的典型，事實(shí)上“這種‘話(huà)劇加唱’的做法后來(lái)也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式”⑧?！霸?huà)劇加唱”一直是歌劇研究中受到批評(píng)和檢討的現(xiàn)象，一般認(rèn)為即來(lái)自田漢的這部歌?。骸疤餄h在創(chuàng)作話(huà)劇時(shí)，借鑒戲曲的表現(xiàn)手法，巧妙地把歌與舞運(yùn)用到話(huà)劇之中，‘話(huà)劇加唱’可謂是他的創(chuàng)造?！雹崞鋵?shí)，這恰恰是民族歌劇探索的一種路徑，而且應(yīng)該明白這樣的形式實(shí)際上是音樂(lè)家與文學(xué)家共同探索的結(jié)果。

這種探索的結(jié)果實(shí)際生成了中國(guó)歌劇的代表性的通行的形式，可以說(shuō)是中國(guó)歌劇的典型形式。如果認(rèn)為這就不是歌劇，這樣的認(rèn)識(shí)當(dāng)然是有偏頗的，應(yīng)該承認(rèn)中國(guó)歌劇應(yīng)該有自己的藝術(shù)形式，唱白各半就是中國(guó)歌劇外在的基本形式。但在確認(rèn)中國(guó)歌劇特色的同時(shí)，也應(yīng)該檢討，我們的民族歌劇為什么近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直是這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，為什么不考慮多一些藝術(shù)形式？在這方面我們?cè)?jīng)有過(guò)探索，如抗戰(zhàn)期間大歌劇《秋子》的創(chuàng)作，就顯示出向傳統(tǒng)歌劇接近的努力，嘗試以全歌唱的形式演繹全劇，這樣的嘗試應(yīng)該作為歷史經(jīng)驗(yàn)加以記取?！秳⑷恪贰栋⒃?shī)瑪》《五朵金花》這樣的歌劇以音樂(lè)為主導(dǎo)，結(jié)合日?；膶?duì)話(huà)和情境，也是非常有價(jià)值的嘗試。不過(guò)直到21世紀(jì)歌劇文化熱的興起，所創(chuàng)作的歌劇仍然沿著民族歌劇的模式，形成唱白各半的演出形式，這是我國(guó)歌劇成就在許多人那里不被承認(rèn)的關(guān)鍵原因。

唱白各半的藝術(shù)表現(xiàn)形式客觀上割裂了中國(guó)歌劇音樂(lè)的整體性和系統(tǒng)性，使得中國(guó)歌劇音樂(lè)不能以在音樂(lè)史上有明確地位的套曲的形式留存。這是中國(guó)歌劇文化建設(shè)中的一大遺憾。西洋歌劇傳統(tǒng)在形成經(jīng)典性歌劇的同時(shí)，也貢獻(xiàn)出了由各個(gè)歌劇節(jié)目組成的音樂(lè)套曲，在音樂(lè)史上往往具有突出的地位，這也是西洋音樂(lè)家大多熱心于歌劇創(chuàng)作的重要原因。中國(guó)民族歌劇由于習(xí)慣了唱白各半的表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中歌唱的部分往往以獨(dú)立的段落呈現(xiàn)于歌劇，這樣歌劇音樂(lè)就被割裂成一段一段的唱段，音樂(lè)的套曲化便受到一定的影響，音樂(lè)的體系性也就不太明顯。

而西洋歌劇開(kāi)辟了系統(tǒng)性音樂(lè)表現(xiàn)的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)呈現(xiàn)出歷史的和藝術(shù)的復(fù)雜狀態(tài)，是西方音樂(lè)史上重要的內(nèi)容。從歌劇音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格方面到器樂(lè)表演或伴奏的角度等，這種復(fù)雜的音樂(lè)系統(tǒng)雖然不是每一部歌劇都必須完全具備，不同國(guó)度、不同時(shí)代和不同風(fēng)格的音樂(lè)家可以選擇不同的音樂(lè)系統(tǒng)進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，但由于他們的音樂(lè)創(chuàng)作基本上會(huì)考慮到這樣的音樂(lè)系統(tǒng)中的環(huán)節(jié)和結(jié)構(gòu)，他們的歌劇創(chuàng)作就必然體現(xiàn)出一定的音樂(lè)體系性。

顯而易見(jiàn)，這樣的音樂(lè)系統(tǒng)離我們的作曲家非常遙遠(yuǎn)，更不用說(shuō)從事歌劇文學(xué)創(chuàng)作的劇作家了。既然我們沒(méi)有那樣的系統(tǒng)意識(shí)創(chuàng)作歌劇音樂(lè)，我們的歌劇經(jīng)典作品也總是一段一段相對(duì)獨(dú)立的唱段呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，留在人們的記憶中，每個(gè)成功的劇目也只有兩三段歌唱段落能夠傳播開(kāi)來(lái)，普及開(kāi)來(lái)，其他的音樂(lè)唱段則淡化了，最后消散在歷史的煙塵之中。從音樂(lè)文化和音樂(lè)史方面來(lái)看，這是我國(guó)歌劇的短板。這樣的短板應(yīng)該是中國(guó)民族歌劇的典型結(jié)構(gòu)——唱白各半形式造成的。

其實(shí)這樣的唱白各半形式對(duì)歌劇的文學(xué)創(chuàng)作也有一定的影響。既然表演形式是有說(shuō)有唱的格局，文學(xué)劇本的創(chuàng)作就促使劇作家在創(chuàng)作歌詞與撰寫(xiě)道白之間不停地轉(zhuǎn)換，由于基本上不考慮用宣敘調(diào)來(lái)連接詠嘆調(diào)的抒情，而是習(xí)慣性地用道白來(lái)連接不同的詠嘆調(diào)歌唱，這樣唱段歌詞之間的聯(lián)系就變得不十分緊密，因此文學(xué)意義上的歌劇歌唱也被割裂開(kāi)來(lái)。

三、戲曲化與民族歌劇的文化自信

中國(guó)民族歌劇的建設(shè)應(yīng)該有自己的文化自信，不能過(guò)多地依賴(lài)話(huà)劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，也不能走向所謂的“戲曲化”，應(yīng)該走民族歌劇自己的創(chuàng)作與發(fā)展道路，建立自己的文化自信和藝術(shù)自信。中國(guó)話(huà)劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)于歌劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是非常關(guān)鍵的。很遺憾，由于民族歌劇發(fā)展到一定的階段，我們選擇了戲曲化的道路而不是話(huà)劇的現(xiàn)實(shí)主義道路，民族歌劇創(chuàng)作就走了一些彎路。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬化演出體制是一種戲劇模式，已有許多研究將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬化表演體系與布萊希特表現(xiàn)體系以及斯坦尼斯拉夫體驗(yàn)派表演體系并稱(chēng)為世界戲劇表演的三大體系，足見(jiàn)這種虛擬化的表演影響之大，也說(shuō)明這種演出體系的成就之高。這種虛擬化主要表現(xiàn)在舞臺(tái)布置和場(chǎng)景設(shè)置方面，如在表演門(mén)內(nèi)門(mén)外的場(chǎng)景時(shí)，舞臺(tái)上不必設(shè)置一個(gè)門(mén)，而是在演員的表演中通過(guò)跨門(mén)檻或推門(mén)、關(guān)門(mén)的動(dòng)作虛擬性地表示門(mén)的存在。其次表現(xiàn)在道具的安排方面，演出一位將軍騎馬，只需要這個(gè)演員持有一根馬鞭，根本無(wú)須真的牽一匹馬上場(chǎng)。再次表現(xiàn)在情節(jié)的安排上，戲劇表演的虛擬化使得編劇對(duì)一些情節(jié)的設(shè)置從不符合邏輯的角度進(jìn)行處理，有時(shí)候甚至帶著游戲的心態(tài)安排情節(jié)。例如大量女扮男裝或者男扮女裝的戲，真實(shí)性、邏輯性都是相當(dāng)差的，但往往屢演不衰，那不是因?yàn)橛^眾相信了這樣的情節(jié)是真實(shí)的，而是因?yàn)榇蠹叶冀邮芰藨蚯奶摂M性原則，并不去詳細(xì)追究相關(guān)戲劇情節(jié)的合理性和可能性。

中國(guó)民族歌劇在“學(xué)習(xí)”和繼承傳統(tǒng)戲曲的時(shí)候，部分地繼承了中國(guó)戲曲的虛擬化傳統(tǒng)，但不是在舞臺(tái)設(shè)置或是在表演方面，而是在戲劇情節(jié)的安排上。戲劇的虛擬性體現(xiàn)在戲劇情節(jié)的設(shè)計(jì)方面，是讓作者、演者和觀眾都相信“戲者，戲也”，不應(yīng)該在真實(shí)性和邏輯性方面過(guò)多計(jì)較。于是，在禮制非常嚴(yán)厲的封建社會(huì)，戲曲舞臺(tái)上穿龍袍、出將入相等都不會(huì)被追究，因?yàn)檫@些都被當(dāng)成了一種特殊的游戲。戲劇情節(jié)也就可以在虛擬性的意義上進(jìn)行夸張性的甚至荒誕性的編造。這樣的虛擬性傳統(tǒng)影響了民族歌劇的創(chuàng)作，于是民族歌劇在非常推崇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的理論基礎(chǔ)上，還是帶著許多虛擬性的情節(jié)處理的痕跡。最明顯的一點(diǎn)就是緊急處理的延宕。典型的例子是《白毛女》中緊急處理的延宕情節(jié)：王大春在心愛(ài)的姑娘喜兒被強(qiáng)搶入黃世仁家中以后，只是打了狗腿子穆仁智一頓，然后在趙大叔的建議下去西北投軍：“等有一天世道變了，回來(lái)再給你們一家報(bào)這份仇！”然后“決然地轉(zhuǎn)身跑下”，回來(lái)的時(shí)候已經(jīng)是兩年以后，這段時(shí)間喜兒經(jīng)歷了逃出閻羅府，流落在深山，風(fēng)餐露宿，歷盡苦難，用九死一生來(lái)形容都不為過(guò)。面對(duì)這樣的大變故，面對(duì)人生的緊急情況，一個(gè)像王大春這樣的青年確實(shí)無(wú)可奈何，但他應(yīng)該焦慮異常，應(yīng)該千方百計(jì)尋仇報(bào)復(fù)并盡可能地搭救愛(ài)人，然而歌劇的安排卻讓他“決然”離去，一走經(jīng)年，真的等到“世道變了”才回來(lái)拯救心愛(ài)的喜兒。這樣的情節(jié)延宕，是一般人難以忍受也難于理解的。但歌劇為什么能這樣安排，讓緊急情節(jié)的處理延宕到“世道變了”？那是因?yàn)樵趹蚯鷤鹘y(tǒng)中，這是常有的安排，一個(gè)像《女駙馬》中的公子李兆廷或像《女起解》中的女子蘇三落難以后，他們的愛(ài)人必須要等到科舉高中然后才能回來(lái)拯救他們，這中間一般都是三年時(shí)光。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的這種緊急情節(jié)的延宕解決，影響了民族歌劇的創(chuàng)作。類(lèi)似于《白毛女》這種緊急情節(jié)延宕處理的現(xiàn)象在歌劇《王貴與李香香》中表現(xiàn)得極為相像：王貴也是在李香香落入虎口之后決然離去，等到“世道變了”再回來(lái)拯救歷盡磨難的李香香。

非常有意思的是，1940年代創(chuàng)作并制作的“大歌劇”《秋子》率先走入了這種緊急情節(jié)的延宕處理套式，當(dāng)宮毅發(fā)現(xiàn)了妻子在軍營(yíng)以后，不是立即前去相認(rèn)，而是作了延宕處理，經(jīng)過(guò)一段歌唱以后再進(jìn)入后面的情節(jié)。理論家做了這樣的分析：“從戲劇文學(xué)的立場(chǎng)觀察，人們會(huì)對(duì)這種劇情發(fā)展時(shí)間的拖延很不以為然，并會(huì)認(rèn)為動(dòng)輒就有大段的抒情，使得情感成為廉價(jià)品。但如果站在音樂(lè)的立場(chǎng)則認(rèn)為，這正是歌劇發(fā)揮自己抒情功能的范例，聽(tīng)眾會(huì)給這種時(shí)間上的不真實(shí)以寬容，甚至認(rèn)為在時(shí)間流程上享有虛實(shí)結(jié)合的自由卻正是歌劇的特權(quán)呢?！雹膺@里有觀眾心理的分析，有為緊急情節(jié)的延宕處理所做的辯護(hù)，但沒(méi)有深入分析為什么觀眾會(huì)容忍這樣的“不真實(shí)”，它實(shí)際上是由于人們習(xí)慣了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性表現(xiàn)的模式，才能坦然接受這樣的延宕處理。這不是歌劇的特權(quán)，而應(yīng)該是戲曲的特權(quán)。

這樣的緊急情節(jié)的延宕處理，或是為了讓主人公贏得表達(dá)自己內(nèi)心的機(jī)會(huì)，而革命歌劇的作品則是為了讓革命青年有一個(gè)投奔革命軍隊(duì)的出路，有一個(gè)在革命軍隊(duì)里成長(zhǎng)的過(guò)程，這在政治上無(wú)疑是正確的。但是將這種特殊的出走情節(jié)安排在另一位主人公生死攸關(guān)的緊急狀態(tài)之下，不符合人物內(nèi)心發(fā)展的邏輯。而這樣的緊急情節(jié)的延宕現(xiàn)象并沒(méi)有引起批評(píng)界的反思和觀眾的質(zhì)疑，其實(shí)也還是人們接受了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性構(gòu)思的習(xí)慣，在一種虛擬的戲劇情境下理解并接受了這樣的一種延宕處理。

這樣的緊急情節(jié)的延宕現(xiàn)象在嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法中并不占優(yōu)勢(shì)，因而后來(lái)的歌劇創(chuàng)作往往不再使用。我國(guó)的民族歌劇創(chuàng)作正是在反思和克服傳統(tǒng)戲曲的某些弱點(diǎn)的基礎(chǔ)上走上了健康發(fā)展的道路，歌劇史家和歌劇理論家早已經(jīng)為創(chuàng)作者敲響了警鐘，不能讓歌劇無(wú)原則地戲曲化，“即在音樂(lè)戲劇性展開(kāi)方式上”，不能一味地“運(yùn)用戲曲板腔體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫(xiě)主要人物大段成套唱腔”，幾乎所有歌劇作品如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《劉胡蘭》，包括新時(shí)期出品的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等，都存在著這樣的現(xiàn)象11。其實(shí)，這并不是“戲曲化”的結(jié)果，而是民族歌劇創(chuàng)作者創(chuàng)作了中國(guó)式的“重型詠嘆調(diào)”的音樂(lè)模式。倒是千篇一律的“大團(tuán)圓”結(jié)局，以及緊急情節(jié)的延宕處理等“戲曲化”的現(xiàn)象應(yīng)該加以反思，應(yīng)該在歌劇劇本的文學(xué)創(chuàng)作上盡量克服這些來(lái)自戲曲傳統(tǒng)的短板，建構(gòu)中國(guó)歌劇文學(xué)創(chuàng)作的一種成熟而健康的路數(shù)。

總之，中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)走出了一條適合于中國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的創(chuàng)作路徑，這種創(chuàng)作路徑須借重傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)優(yōu)長(zhǎng)，但不能真正走向“戲曲化”，因?yàn)椤皯蚯辈焕诰哂歇?dú)立藝術(shù)品格的中國(guó)民族歌劇的建設(shè)。中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作應(yīng)該接受中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇雖然也有戲曲化的巧合，如曹禺的《雷雨》通過(guò)魯家與周家兩代人恩怨情仇的展現(xiàn)，將一些批評(píng)家概括為“偶偶然”的因素帶到戲劇里面去，但這樣的創(chuàng)作模式馬上就被曹禺自己所拋棄了。一般來(lái)說(shuō)，話(huà)劇在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的影響下，還是以表現(xiàn)生活的真實(shí)和生活邏輯的可信度為基礎(chǔ)的。民族歌劇如果繼續(xù)走話(huà)劇的創(chuàng)作道路，就不會(huì)在戲曲的虛擬化道路上走很遠(yuǎn)。

因此，必須探索中國(guó)民族歌劇獨(dú)特的體式，與傳統(tǒng)戲曲脫鉤。在這方面，如果讓中國(guó)民族歌劇與中國(guó)話(huà)劇結(jié)合起來(lái)，更有一種發(fā)展的前途。但這并不是重走“話(huà)劇加唱”的老路，而是以話(huà)劇創(chuàng)作和演出體式來(lái)制作歌劇，且歌劇的創(chuàng)作應(yīng)以音樂(lè)創(chuàng)作為重點(diǎn)?！?/p>

【注釋】

①戈曉毅：《中國(guó)歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》，安徽文藝出版社，2014，第198頁(yè)。

②丁西林：《妙峰山》，文化生活出版社，1947。

③[德]布萊希特：《〈三角錢(qián)歌劇〉解說(shuō)》，載《布萊希特戲劇選》，人民文學(xué)出版社，1980，第99頁(yè)。

④馬可：《新歌劇和舊傳統(tǒng)——對(duì)于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》，載中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編《新歌劇問(wèn)題討論集》，中國(guó)戲劇出版社，1958，第137頁(yè)。

⑤賀敬之：《關(guān)于新歌劇問(wèn)題討論會(huì)的說(shuō)明》，載中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編《新歌劇問(wèn)題討論集》，中國(guó)戲劇出版社，1958，第8頁(yè)。

⑥屠岸：《詩(shī)論·文論·劇論——屠岸文藝評(píng)論集》，人民文學(xué)出版社，2004，第447頁(yè)。

⑦田漢、聶耳等創(chuàng)作的這部歌劇題名為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》，直至1956年出版的單行本仍然是此題名。后收入《田漢文集》時(shí)，題為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。先進(jìn)的學(xué)者在討論1930年代時(shí)代背景下的此一劇目時(shí)，往往稱(chēng)之為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，顯然不夠精準(zhǔn)，應(yīng)為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》。

⑧李靜：《歌劇與音樂(lè)劇在我國(guó)的發(fā)展及特點(diǎn)分析》，《戲劇叢刊》2008年第4期。

⑨黃美序：《戲劇的味道》，五南圖書(shū)出版公司，2007，第293頁(yè)。

⑩錢(qián)苑、林華：《歌劇概論》，上海音樂(lè)出版社，2003，第5頁(yè)。

11居其宏：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史——中國(guó)歌劇音樂(lè)劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對(duì)策》，安徽文藝出版社，2014，第10頁(yè)。

（盛梅，澳門(mén)大學(xué)人文學(xué)院。本文系2020年度廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“粵文化與中國(guó)歌劇文化建設(shè)”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：GD20CYS30）