“個”的凸顯及其消融

張柱林 許聰

1982年的大學畢業(yè)季，北京電影學院各系的畢業(yè)生們也要告別校園，懷抱從各種課堂上學來的五花八門的技藝，各自奔赴前程。當時社會風氣已經(jīng)變化，而且現(xiàn)代藝術(shù)本來就植根于大都市，所以絕大多數(shù)學生都想留在大城市大廠，既能享受生活上的便利豐足，也可能對未來的個人事業(yè)發(fā)展更有助益。當時廣西電影制片廠前來招人，計劃名額有十個之多，因廠里缺乏人才，領(lǐng)導急切想改變現(xiàn)狀。但由于地處南疆邊陲，遠離政治、經(jīng)濟和文化中心，一個小廠，根本沒有任何吸引力。經(jīng)過各種努力，廠方和學校多方動員、承諾，最后招到了四個人，不情不愿地到了廣西。誰也沒有料到，就是這些人在名不見經(jīng)傳的廣西電影制片廠開啟了中國電影的新紀元。他們與后來借調(diào)來的同學陳凱歌一起，拍出了所謂“第五代”電影發(fā)軔期的代表作《一個和八個》（1983，導演張軍釗，攝影張藝謀、肖風，美術(shù)何群）、《黃土地》（1984，導演陳凱歌、攝影張藝謀、美術(shù)何群）、《大閱兵》（1985，導演陳凱歌、攝影張藝謀、美術(shù)何群），刮起了中國當代電影變革的風暴。

幾乎與此同時或稍晚，田壯壯（《獵場札撒》，1984;《盜馬賊》，1986）和其他導演也參與到第五代電影的大潮中，但最有影響力的，仍然得數(shù)廣西電影制片廠出品的上述三部。關(guān)于這幾部影片的產(chǎn)生過程，各家說法各有重點，別具意味。時任廠長的韋必達曾多次談及，自己雖是外行，但作風民主，尊重人才，在這些年輕人碰到困難時堅定地支持他們，因此得罪上級相關(guān)領(lǐng)導，導致在不知情的情形下，被解除了廠長職務①。在當時影片生產(chǎn)發(fā)行放映全部為國有部門一統(tǒng)的情況下，正是因為廠領(lǐng)導不拘一格用人才，打破舊的條條框框，成立所謂的“青年攝制組”，放手讓這些才出校門的年輕人獨立拍攝制作影片，才使第五代電影有了生產(chǎn)的可能。這個說起來輕松做起來難。當時一般年輕人到廠，沒有十年八年跟著老導演學習的過程，是不可能獨立拍片的。張軍釗等人被分配到廣西，覺得命運不公，憋著一股勁，想干出一點名堂，好“回去”。雖然領(lǐng)導開明，但也是“費了老勁”才“爭得獨立上片的機會”②。不得不說，雙方的解釋都有點強調(diào)人和地的偶然性的因素。中國人認定一件事情成功的條件，必須是“天時地利人和”，缺一不可。所以陳凱歌的解釋可能更有說服力，他認為最受第五代電影創(chuàng)作者重視的，是看作品是否“包含了我們對于社會生活的真切感受和對時代特征的敏銳的把握”，也就是說，最重要的其實是“時代”精神③。第五代電影之所以產(chǎn)生了如此巨大的反響，也可以說是其表征了時代精神所致。

1970年代末，也就是張軍釗們進入大學時，一個不同于“前三十年”的“新時期”開始了。既然是新的時代，就必然包含著對新的“主體”的想象與呼喚。無論是有關(guān)“異化”“人道主義”問題的討論，還是“主體性”問題的提出，都既形成了對前三十年諸如“階級性”蓋過“人性”“救亡壓倒啟蒙”等說法的反撥，又在“現(xiàn)代化”的總體語境下，產(chǎn)生了一種對“自由”“獨立”的“個人/個體”形象的召喚?！皞€人/個體主義”，既是一種現(xiàn)代意識形態(tài)，也是一種方法論，即將個人/個體作為價值或研究的出發(fā)點，賦予其比整體更重要的意義④。毫無疑問，這種觀念在“前三十年”是受到極度壓抑的，那時只有“集體”或者說公共領(lǐng)域（群、公、國家、社會、組織、大局等）具有存在的合法性和正當性。而1970年代末開始的“改革開放”的“新時期”，隨著否認“階級斗爭為綱”，承諾“讓一部分人先富起來”，以及一系列相關(guān)政策的制定和實施，如農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責任制（實即“單干”）、“個體戶”的合法化，以及城市隨即推行的一系列改革，“個”終于重新走上了前臺⑤?！皞€”雖然在當時的政治、經(jīng)濟領(lǐng)域和文化產(chǎn)品中都受到了肯定，但又受制于具體的歷史文化語境，呈現(xiàn)出諸多斷裂與矛盾。而在下面我們將重點討論的這三部誕生于1980年代中前期的第五代電影里，這些斷裂和矛盾同樣或明或隱地作為一種文化“癥候”再現(xiàn)出來。所謂“癥候式批評”，就是認為電影等“媒體文化文本清晰地表達了一種文化的恐懼和希望、夢想和夢魘，因而是一種嶄新的、重要的社會-心理洞見力的源泉，展示了某一時刻受眾的感受和想法”⑥，那么就可以“通過影片來分析并解釋一個時代的重大事件、希望、恐懼、話語、意識形態(tài)和社會政治斗爭。這種方法需要文本和語境的辯證統(tǒng)一，即用文本來解讀社會現(xiàn)實和重大事件，并通過社會和歷史語境來幫助定位并解釋重要的影片”⑦。

《一個和八個》：另類的“個人奮斗”

作為第五代電影的牛刀初試，《一個和八個》自1983年12月完成并試映后，引起強烈反響，在攝影組對影片進行修改后，“經(jīng)過九個月的幾度周折，終于通過發(fā)行”⑧。影片發(fā)行過程的坎坷，針對影片的意見的復雜與對立，提示其在思想、藝術(shù)兩方面對那個年代所造成的沖擊。

《一個和八個》根據(jù)郭小川創(chuàng)作于1957年的同名長詩改編，講述了抗戰(zhàn)時期八個壞人與一個蒙冤的共產(chǎn)黨員之間所發(fā)生的故事。在當代文學史上，郭小川作為“心靈詩人”已得到極高評價，《一個和八個》也由于寫出了“革命組織倫理”與“個體人性倫理”的糾結(jié)與碰撞而備受稱譽⑨。1970、1980年代平反大量冤假錯案，證明郭小川寫作的內(nèi)容并無失實之處，但處理這樣敏感的題材，在1980年代初的氛圍中仍然非常棘手。據(jù)電影制作者稱，之所以選擇這樣的故事，是由于故事本身的“反傳統(tǒng)”性，因為“傳統(tǒng)”本身是值得商榷的，所謂“咱們要還歷史的本來面目”⑩。電影本身是否呈現(xiàn)了“歷史的本來面目”雖然不好判斷，但攝制組依照這個想法而對自己提出的要求卻十分重要：“人物的性格、性格發(fā)展、沖突、臺詞、造型等都盡可能回到實處，不搞神化也不搞鬼化?！币布?，對“正面人物”不做過分的粉飾與宣揚，而對“反面人物”，也要依照人性的自然發(fā)展變化，進行“如實”表現(xiàn)。這就意味著，電影中出現(xiàn)的那幾個囚犯，除卻罪大惡極者，都具有自然的人類基本品性，在一定條件下，是可以受到感化與教育的。果不其然，影片最終，桀驁不馴的土匪大哥，優(yōu)柔寡斷的兩位逃兵，最終都在與日本士兵的搏斗中戰(zhàn)死沙場;瘦煙鬼也擺脫了最初的流氓習性與匪氣，在撤退時擔負起保護衛(wèi)生員和小石頭的職責，也就是說，他從一個破壞者變成了拯救者;先前為搶一塊咸菜而與人大打出手的粗眉毛，最后竟扛著差點槍斃他的“鋤奸科長”走出了茫?；囊啊?/p>

這是我們觀察本片的第一重視野，也是導演張軍釗所理解的，“覺得這本子的可為之處主要是人物關(guān)系，把那些個截然不同的人混在一塊，碰撞起來就很有火花”11。值得注意的是，“那些個截然不同的人”既包括經(jīng)過血與火考驗的原指導員王金，也包括另外八“個”人，他們并非統(tǒng)一的“八個”，那八個人也是各自不同的個人，每個人具有各自不同的性格、經(jīng)歷和命運，也就是說，每個人都是獨特完整的“個”12。這正是電影著力的地方，也是其在審查時受到質(zhì)疑的地方，因其有替“壞人”說話之嫌。但觀察電影的第二重視野，借用電影攝影的話，正好是所謂“數(shù)量上的比較”和“質(zhì)”的比較13，承襲郭小川詩歌的原意，將重心放在“一個”即原指導員王金身上，正是他“個人”的力量，促使另外“八個”犯人發(fā)生了“質(zhì)”的改變。

王金的身份很微妙。一方面，他被叛徒誣陷，遭懷疑為奸細并關(guān)押起來等待最終確認。這樣，他就喪失了自己在組織中的位置，只能獨身一人與牢里的其他犯人打交道;而另一方面，他又迫切需要且渴望證明自己的清白與對革命組織的絕對忠誠。這兩者都無比困難。王金在整部影片中所據(jù)以勸導幾個犯人的，是“危亡中的中華民族”這一話語。事實上，該電影的選材以及基調(diào)，都帶著以民族話語替代階級話語這一鮮明的時代特征。影片故事發(fā)生于抗日戰(zhàn)爭時期，為了全民族的存亡而建立“全國抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線”成了當務之急，其重要性壓倒了民族內(nèi)部任何階級、黨派之間的斗爭。這其實和平反冤假錯案一樣，與“新時期”之初的現(xiàn)實和話語具有一種微妙的共鳴關(guān)系。唯其有了這一替代“階級”的“民族”話語，王金才能以個人的身份，向犯人們講述民族大義，勸其向善。然而，如前所述，既然整部影片的基調(diào)就是對這種民族危亡情況的渲染，那么按道理，幾個犯人就不應只受王金的影響。此時正是全民抗戰(zhàn)的時期，犯人們從觸目皆是的殘酷現(xiàn)實中所領(lǐng)會到的那種感動，以及身為一個“中國人”的自覺，理應更加深刻。然而在影片中卻似乎并非如此。犯人們每一次關(guān)鍵的“良心發(fā)現(xiàn)”的轉(zhuǎn)折，幾乎都離不開王金個人對“民族大義”的闡發(fā)，可王金那幾句看似十分蒼白無力的話，如“你們這些人，真糊涂啊”“到死都不知道怎么做人”，卻有如此大的力量，使幾個土匪和逃兵痛改前非。怎樣理解這一不合常理的劇情設(shè)置呢？

從上述“數(shù)量”與“質(zhì)”的對比的角度，可以說，影片真正對受眾產(chǎn)生影響的，其實是王金這一個體，在蒙受不白之冤、與“八個”的力量對比中明顯處于弱勢的情況下，完全依靠個人力量改變自身的不利處境，不僅奇跡般贏得了犯人們的認可與尊重，并最終洗刷冤屈，重新回到黨組織的懷抱。在這一轉(zhuǎn)變過程中，被突出的不是某一階級、集體甚至民族（它已然作為故事展開的客觀條件，在影片開頭的畫外音中得到定位）的力量，而是王金這位獨具魅力的個人英雄式形象。這種個人英雄，其成功端賴自己的“個人奮斗”，其實內(nèi)在于1980年代初期本身的思想文化氛圍。當時，不管是政策倡導的“勤勞致富”，還是在年輕大學生中間廣泛追尋的“自我設(shè)計”與“自我實現(xiàn)”，包括流行一時的存在主義的命題“存在先于本質(zhì)”，甚至張軍釗們憋著的那股勁，都暗含著這樣一種愿景和承諾：個人通過自身的努力奮斗，可以改變命運的軌跡，取得人生與事業(yè)的成功。在這一氛圍中，催生了電影中這種不再依附于階級與團體的、體現(xiàn)自我能動性的個體形象，王金也因此才能“以超人般的勇氣與膽略拯救戰(zhàn)友于絕境”14。

影片的問題，或者說其時代癥候，包括其導致的闡釋困難也就在這里。王金既可以視為無論身處何時何地，都能不忘革命初心，不顧個人得失安危，“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”的堅貞不屈的共產(chǎn)黨員的形象，又仿佛成了一抽象的“個人”，脫離了歷史和實際境遇。他的成功，也就因此顯得既樂觀天真，又蒼白無力。電影在當時所受到的批評，當然也就事出有因了。

《黃土地》：個人出路及其限制

有一種比較流行的觀點認為，《一個和八個》具有強大的沖擊力，其思想的內(nèi)在張力也異常飽滿，但相形之下，隨后由陳凱歌執(zhí)導的《黃土地》在藝術(shù)上顯得更為圓熟。在《千里走陜北——貧窮和希望的手記》中，陳凱歌回顧了他和張藝謀、何群等人為構(gòu)思《黃土地》而有過的一場陜北之行。陜北的貧窮，生活的艱難，以及這片土地所承載著的歷史與文化，都給他留下了深刻的印象，面對著此地人們的貧困，“我們沒有同情、憐憫，沒有感慨或拯救斯民的豪情;我們只有一種認同感，對自己同胞的深深的認同感”15。

然而只要我們仔細觀看和分析，就會發(fā)現(xiàn)電影中至少存在著兩種世界觀與價值觀，導演所說的“認同”到底傾向于哪一方，在影片中顯得有些模糊不清。電影的內(nèi)核，其實是“貧困、蒙昧和渴望改變自身命運的沖突線”，這是幾位主創(chuàng)在行走與思考的過程中逐漸形成的，影片也是這樣呈現(xiàn)的。顧青與鄉(xiāng)親們，代表著兩種迥異的存在與對世界的認知方式。這種分野，從影片開頭就以象征的方式呈現(xiàn)出來：高地平線構(gòu)圖中對凝滯而沉重的“土”的表現(xiàn)，與低地平線構(gòu)圖中頂著占畫面約十分之九的天空的顧青，二者之間那種動/靜、高/低、主動/被動對比，蘊含著捉摸不盡的微妙意味，也似乎凸顯了渺小的個人與巨大的土地的碰撞。緊接著，顧青聽到了遠處有人唱《攬工歌》，畫面由“土”轉(zhuǎn)向了“土”中一道蜿蜒的“路”，同樣的高地平線構(gòu)圖，同樣的寧靜、滯重——所謂的“黃土地”，是作為一個同時包含著“自然”與“社會”的高度概括的意象與顧青相遇的，并且顧青腳下是一處黃土堆，明顯無法抵達那遠處的“路”與“人”。而當顧青隨后“闖入”了這土地后，這兩種存在方式與價值觀念之間的齟齬就以更加具體的方式展開了。顧青是為收集民歌而來，對民歌抱持著多種期待16，鄉(xiāng)民們則認其為“酸曲兒”;顧青向翠巧家所展示、描畫的世界，是一個求新求變的世界，男人做針線，女人掄镢頭，打破了悠久的男女分工傳統(tǒng)，而在片頭婚禮中，主婚人仍然誦念著“養(yǎng)小子要好子，穿藍衫戴頂子，養(yǎng)女子要巧子，石榴牡丹冒鉸子”。當然，這種沖突最終落實到翠巧這一人物形象身上。

翠巧的婚約，是在她小時候由家長做主，與別人家訂了娃娃親，收了禮錢，這禮錢一半發(fā)送了去世的母親，一半給弟弟定了親，并且父親的企盼，是女兒能嫁到好人家，衣飯不愁，“沒吃時，啥感情”?？梢钥闯鲞@婚姻的訂立與履行，完全是出于物質(zhì)方面的考慮，這符合家庭的經(jīng)濟境況、黃土地上那種家庭本位（以及內(nèi)在于它的男性本位）的利益思考方式，并合乎當?shù)氐娘L俗習慣，也就是說，締結(jié)婚姻并不考慮個人感情與意愿。翠巧內(nèi)心對這婚事是反對的，但其最初的表現(xiàn)，只是黯淡的眼神，以及夜里幽怨的歌聲而已。顧青的出現(xiàn)，帶給了翠巧一次由內(nèi)到外的改觀。他所展示的那個男女平等、婚姻自主的世界，那個不再為溫飽發(fā)愁的愿景，那種顯然和黃土地上世代存活的人的精神樣貌截然不同的“南邊”人，一句話，那獨立自由的個體形象，讓翠巧深深向往。向往轉(zhuǎn)化為行動，翠巧的出走，即表明她明確地在“黃土地”與“顧青”二者中選擇了后者。

現(xiàn)在該來回顧一下我們前面所提出的問題了：電影制作者的“認同”到底傾向于哪一方？我們可以注意電影中的兩處鏡頭：顧青在婚禮上首次和大家打招呼，近景鏡頭中的鄉(xiāng)親們隨著顧青的自我介紹，整齊地點頭;在顧青與翠巧父親的兩次炕上對話中，拍攝翠巧父親的幾個特寫鏡頭正對他的臉，這無疑是以顧青的眼光在審視老者，當鏡頭反向顧青時，機位則處在翠巧父親的側(cè)面，是一個客觀鏡頭。事實上，在整部影片中，鄉(xiāng)民的視角都是缺位的，他們是被顧青和觀眾審視、觀看的“客體”。如果我們以被賦予“觀看權(quán)”的一方作為電影價值傾斜的一方的話，毫無疑問，顧青所代表的“個人”“自由”，才是電影所欲肯定的正面價值，而被觀看者則由于其“貧窮”“守舊”“缺乏人道”等負面特征，似乎只能是一種自生自在的、已然不具有多少正面價值的存在。

話雖如此，電影創(chuàng)作者和作為受眾的我們，又無法回避《黃土地》的悲劇性質(zhì)。翠巧向“自由”與“個體”靠攏，換來的卻是殞身黃河的結(jié)局，如果上面的議論大致成立的話，那么這一悲劇結(jié)局的設(shè)置，無疑不是電影用來反對翠巧的追求的，而應是表達在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、限制/自由、集體/個體的二元對壘中，后者終究無法擺脫前者的制約的擔憂。如上文所述，“黃土”“黃河”之類，在這部影片中，是自然/人文統(tǒng)一體，有著象征整個民族的自然地理環(huán)境、歷史、文化與社會構(gòu)成的作用。翠巧的被“黃河”吞沒，也即意味著追求獨立、自由的個人的所有努力與掙扎，注定要被自然環(huán)境，被由這環(huán)境孕育而成的歷史文化所吞沒。陳凱歌們，對這一點有相當?shù)淖杂X，“能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切”，但在具體拍攝中，他們“掃除了原劇作中一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點明人物出走的直接動機”17。

顯然，由于人是一種“政治動物”，不存在任何可以脫離人類群體而生存的個體，特別是在生存環(huán)境困難的地方，個人更必須完全依賴群體獲得生存資源。翠巧處于從一個小的或者說宗法制的小共同體中解放出來，走向一個大的“想象的共同體”的過渡階段，在她成功地進入那個大的共同體之前，面臨的考驗非常之多。從她父親或鄉(xiāng)親們的觀點來看，翠巧的行為不僅自私自利，而且有越軌的嫌疑。而影片的處理在今天看來顯得過于簡單和粗暴，當然也就難以為繼了。

《大閱兵》：“個”的消融與升華

在張藝謀和陳凱歌們憑借《黃土地》聲名鵲起之后，他們還合作了一部重要影片《大閱兵》，卻較少受到關(guān)注，原因多種多樣，但兩位主創(chuàng)諱言這部作品也是重要緣由。這部片子當時受到的質(zhì)疑并不比《一個和八個》少。據(jù)廣西電影制片廠原副廠長楊少毅回憶，《大閱兵》在送審環(huán)節(jié)，曾有很坎坷的經(jīng)歷，“有不表態(tài)的，有提出了很尖銳意見的”，“有的甚至認為基調(diào)有問題”18。一個表面上看去中規(guī)中矩的“主旋律”故事，為何得到這樣的待遇？今天回看，可以粗略地說，這是由于電影的“內(nèi)容”與“形式”之間，呈現(xiàn)了十足的張力與不和諧，導致了本片在主題表達方面的裂隙與曲折。

如果單看該片所講述的個體克服自身狹隘性，最終成為閱兵式中合格一員（包括精神上的高度認同與共鳴）的故事，那么電影明顯是對集體主義精神的歌頌：“雖然閱兵本身并沒有什么更值得介紹的，但它正是由個體組成了群體的方隊，方隊就顯示了整體的力量，表達了一個統(tǒng)一的民族精神?！?9但是，如果細究就會發(fā)現(xiàn)，在個體—集體這一矛盾的顯露階段與解決階段（大致為電影的上半部分和下半部分），都表現(xiàn)出了較之“表達一個統(tǒng)一的民族精神”更為復雜的意蘊。

比如，可以注意一下電影前半段所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)，它大體包含著兩重空間，即“室內(nèi)”與“室外”?！笆覂?nèi)”大體承載著除訓練外所有的日?；顒?，是具象表現(xiàn)每一個體的情感發(fā)展與思想狀態(tài)的空間。在進行室內(nèi)拍攝時，攝影機在人群中穿梭，群像式展現(xiàn)每一個體形貌及個體間的互動，權(quán)力關(guān)系呈水平式分布。那引起士兵們一陣歡呼與歌唱的室內(nèi)燈光，也明顯不具有任何壓迫性含義，反而有著映照每一具體個人的存在狀態(tài)的作用。劉國強的鏡子，郝小園的口吃，呂純的錄音機，這些折射著個性的因素，都出現(xiàn)在這一空間。可以說，該空間所凸顯的，是半松散組織中形象而生動的個體。而在“室外”，孫教官與士兵之間的權(quán)力關(guān)系高度垂直，陽光直灑下來，喻示著無形又無所不至的至高權(quán)力。全景中的士兵面目模糊，近景、特寫中的表情顯得機械、凝重，個體間差異被整齊劃一的標準動作所抹除。哨音和急促的背景音樂，渲染著高壓氛圍中緊張不安的個體心境。個人消泯于隊列之中，成為不斷重復標準動作的“螺絲釘”。電影仿佛要刻意通過兩類空間的鮮明對比，彰顯個人/集體、自由/約束之間的高度不協(xié)調(diào)。

同時，這兩個空間之間還存在著等級關(guān)系，就像那緊跟著室外傳來的號聲而熄滅的幾盞宿舍大燈一樣，“室內(nèi)”其實是為了“室外”而存在，它再生產(chǎn)士兵的體力，調(diào)整個體的情緒與狀態(tài)，隨時響應著“室外”的詢喚。在“室內(nèi)”與“室外”所構(gòu)成的電影總體空間中，不存在一個自足的、任個人生命意志舒展的領(lǐng)域?！凹w”以壓倒性的優(yōu)勢，控制、把持著所有個體?！洞箝啽穼а菡J為本片是在“探討個體和集體之間的關(guān)系”20，既然電影已然展示了上述一種關(guān)系類型，那么對別樣的集體/個體關(guān)系的想象與展現(xiàn)，自然也屬題中之義。于是，出現(xiàn)了游離于兩大空間之外的第三個空間的影像，即劉國強的“麥田之旅”。

這次短暫“外逃”影像的一個惹人注目的特點，是它的那種亦幻亦真的風格。還是個十六歲孩子的劉國強，發(fā)著三十九度的高燒，迷蒙中闖入了一片金色麥浪，他眼前所出現(xiàn)的一切，都可以說是一種不可靠再現(xiàn)。背景音樂的風格及其對人物對話的遮蔽，環(huán)境音的使用方式，加深著場景的虛幻性以及與觀眾的間離感。問題是，導演為何將此段進行虛化處理？該空間與前兩個空間有何本質(zhì)上的不同？

這里至少存在著三類對比。首先，訓練場和這處麥田上，都在進行著人類的體力耗費活動。但前者的活動過程屬于機械式耗費，所產(chǎn)生的并非具體的客觀勞動成果，而是可以發(fā)出標準動作的“身體”本身，目的則是用于實現(xiàn)從本片開始直到現(xiàn)在就實際上被擱置的（集體性的）“閱兵的意義”;后者是從大自然獲取物質(zhì)資源的勞動過程，收獲了農(nóng)作物，目的是供每一個體的生命延續(xù)。其次，由于第一種耗費要產(chǎn)生大批量的“標準化”身體，所以必然是壓抑性的，就要存在一個高于一切個體的“規(guī)訓”力量;第二種則展現(xiàn)了一種源于自然的生命力，影片刻意展現(xiàn)了勞動中的人的力量、美和喜悅，在此過程中還出現(xiàn)了個體間自然的幫助與合作現(xiàn)象。最后，如一些評論者非常敏銳地注意到的，人類的普遍情感，在該片大部分段落都以“同性間愛戀”的形式表現(xiàn)。然而，在麥田上卻短暫出現(xiàn)了異性青年間的“無聲交流”。該空間至少在這三個面向上，都與訓練的空間迥然不同。但這一明顯逸出電影主體空間場所的麥田，只是劉國強高燒后無意闖入的領(lǐng)域，從導演將其進行虛化處理上看，這一空間及其所代表的人類存在方式，屬于電影所建構(gòu)的世界（包括士兵們對世界的某種特定體認）之外的“異托邦”。

此處已然抵達了矛盾頂點，電影的“上半段”隨之結(jié)束。通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，在電影上半部分，個體與集體之間的確存在著深刻的矛盾，這既可以理解為，這是個體在集體的熔爐中克服自己缺點的過程;也可以理解為，集體始終作為一種異己力量，對個體實行壓抑、管制與馴化，電影后半部分，則是在展現(xiàn)這馴化的結(jié)果。但吊詭之處在于，電影必須把這種身體訓練/馴服，表現(xiàn)為個體思想上最終的自覺。比如呂純，他有文化，愛學習，能夠獨立思考，有著自己對事物的見解。他質(zhì)疑這種枯燥嚴苛的訓練的意義：“都什么年代了，誰不想有點個性。你看看那四百個兵，天天在一起白天黑夜忙的是什么？走路！像機器人一樣！”呂純厭倦了這種機械麻木的生活，加上軍?？荚嚨氖Ю?，更使他心灰意冷。而他最終沒有離開的原因，一是受到郝小園的影響，更重要的是聽到李偉成向他講述了姜俊彪與孫教員之間的故事，被他們之間，以及他們與那些曾經(jīng)共同戰(zhàn)斗過的戰(zhàn)友之間的情誼所打動。集體在這里以“戰(zhàn)友情”的方式，使想要追求“個性”、擺脫“機器人”式生活的呂純，重新回到了刻苦的訓練中。再看郝小園，訓練中他回家奔母喪，卻意外地中途折返。他表示母親原來希望在電視上看到自己走在天安門廣場上的身影，所以為母喪而脫離訓練就是“不孝順”。劉國強身材柔弱、意志不甚堅強，使其在實訓中不堪其苦，結(jié)果出現(xiàn)了上文提到的那次“麥田之旅”。他參加訓練的目的倒簡單：有位女同學的父親，要看到他穿新軍裝參加閱兵的照片，才讓他做女婿。小隊長/連長李偉成是一位老兵，沒上過戰(zhàn)場，沒立過軍功，學歷不高，年齡又大，這次閱兵，是他提升的唯一一次機會。

通過對上述人物的分析可以發(fā)現(xiàn)，這幾位參加閱兵的角色，固然是服從集體需要，但也各懷私心，最終分別被看似不同的力量，改變了影片開頭時的個體狀態(tài)，以各自的方式，把閱兵當成一種獲得生命意義的行為而產(chǎn)生行動的自覺。具體的個人，被整合進集體的范疇，個體在“集體存在中找到自身”21。于是我們終于在片尾看到做著同樣標準整齊動作的、目不斜視神色莊嚴的閱兵方陣。也就是，前面的殘酷嚴苛的訓練，其實是通過閱兵式獲得意義的，在這里，個體已經(jīng)不再重要，或者說，一個個個體完全融入一個整體中，他們所有的個人特性已經(jīng)全部消失，他們的身體組合為一個個整齊劃一的動作、步伐、口號，就像一滴滴水最終匯合成大海一樣，從而獲得了一種氣勢磅礴的崇高美感。也就是說，個人最終獲得了升華。

《大閱兵》表現(xiàn)的是建國三十五周年（1984年）國慶的閱兵。對于閱兵，鄧小平曾經(jīng)表示，不能把閱兵式、分列式說成形式主義，這些可以加強軍隊訓練、培養(yǎng)部隊作風，并且對軍隊在人民中的觀瞻有好處22。閱兵其實有多種功能，如展示武力23、作為一種儀式象征政治權(quán)力24等。1984年國慶閱兵和共和國成立后的前幾次閱兵的不同之處在于，由時任軍委主席鄧小平親自擔任閱兵首長，這在以后形成制度性的由軍委主席（實即最高領(lǐng)袖）閱兵的傳統(tǒng)25。值得注意的是，現(xiàn)在我們能看到的電影成片中，卻沒有閱兵首長的鏡頭26。這樣，空出來的檢閱者這一位置就由觀眾填充了，也即是說，這些戰(zhàn)士接受的是跨越時空的“人民”群眾而不是首長“個人”的現(xiàn)場檢閱。

不容諱言的是，對《大閱兵》明顯可以作出其他不同的闡釋，假設(shè)批評者立場不同的話。影片本身提供了這樣的闡釋空間，也就是說，在電影里包含著互相矛盾和對立的元素。這可能是由于兩位主創(chuàng)，攝影張藝謀和導演陳凱歌的理念不同所導致的27，但更重要的，電影反映了當時意識形態(tài)與現(xiàn)實生活中存在著的個人/集體、公/私等之間既對立又互相依存的強烈碰撞，這在三部影片中都有細致深邃的呈現(xiàn)。比如《一個和八個》表現(xiàn)為一種意識形態(tài)斷裂，即作為一個“個人”的王金的成功，是以能夠回到“集體”（黨、組織、革命隊伍）中作為標志的。但影片和詩歌中的情節(jié)一樣，能夠證明王金的清白和忠誠的，其實只有一個人，即掌握“反革命分子”生殺大權(quán)的“鋤奸科長”。可以想見，如果不是他正巧也在這支與大部隊隔絕的隊伍中，或者他在戰(zhàn)斗中犧牲了，那么，同樣無人能證明王金是一個“好人”，因為同行的其他人都已經(jīng)向科長表明了這個意思，但并沒有被采信。影片最后，卻又在影像中留下了一些曖昧與含混之處，當王金與科長互相扶持站著，有兩條腿疊合在一起，似乎構(gòu)成了一個“個”字。這是在強調(diào)團結(jié)與合作的力量嗎？這種象征性留給受眾進一步回味的空間28。

我們也可以在《黃土地》中發(fā)現(xiàn)同樣的“癥候”，影片是根據(jù)柯藍的散文《深谷回聲》改編的?？滤{原文主要的用意，是想表達婦女解放的艱難。在電影中，這條線索仍然保留著，但賦予了其更普遍的意義，并且與1980年代的所謂“新啟蒙”相呼應。曖昧之處在于，顧青的啟蒙，對翠巧而言，是好是壞？這個自魯迅的“鐵屋子”寓言以來，一直存在于知識分子間的嚴峻問題，其實是暗藏在許多文化文本中，揮之不去的。提供了外面美好世界想象的顧青，在面對翠巧要追隨他而去的要求時，他無法面對，只能用“公家人的規(guī)矩”搪塞敷衍;最后憨憨不顧一切地奔向重新回來的顧青，在滾滾人流中只能看見他的一只向上伸起的手，顧青離他是如此的近，又如此可望而不可即。影片開頭和結(jié)尾，都刻意長時間拍攝在天地間踽踽獨行的顧青，強化了這種無力感。但影片對原文一處關(guān)鍵情節(jié)的改動，仍然給予顧青的個人啟蒙以積極意義：翠巧原來是被迫吞煙土自殺的，現(xiàn)在變成了獨自駕船過河主動追求新生活時意外落水。我們可以遐想，如果不是洶涌的黃河水的阻攔，她其實是有可能到達自由的彼岸的。當然，從歷史來看，彼岸可能意味著另一個集體/熔爐。她必須從小的共同體中獲得解放，進入大的共同體中，這個大的共同體，可以是革命隊伍（“公家人”），也可以是民族國家，或“人類命運共同體”。

總而言之，三部電影都再現(xiàn)了“新時期”初對個人/集體關(guān)系的重新想象，既凸顯了“個”，又展現(xiàn)了其消融與升華。在理想的狀況下，這種電影的新范式應該可以“使我們既能看到事物的異質(zhì)性和對立性，也能看到其復雜的統(tǒng)一性和互補性”29。恰如王一川所言，第五代電影的成功在于其開始了中國電影“看與思”的“雙輪革命”30，而這在我們所討論的三部電影里得到了最好的體現(xiàn)。我們也應該看到，個體/個人主義作為一種現(xiàn)代意識形態(tài)，自有其致命局限，這三部電影也在某種程度上表征了其癥候，但在當時，可能除張藝謀外，第五代電影人并沒有明確地認識到這一點，或者說，有意無意地忽略了這一點。因此，對于個體與集體之間的復雜辯證關(guān)系，影片也就沒能完整地呈現(xiàn)出來。但那是另一個問題了。■

【注釋】

①韋必達：《中國電影第五代在廣西的艱難起步》，《粵海風》2002年第3期。

②⑩11白小丁：《從〈一個和八個〉到〈弧光〉（上篇）——訪張軍釗、肖風》，《電影藝術(shù)》1989年第1期。

③陳凱歌：《我們最重視的是什么》，《電影評介》1988年第3期。

④[法]路易·迪蒙：《論個體主義：對現(xiàn)代意識形態(tài)的人類學觀點》，谷方譯，上海人民出版社，2003，第1、244頁等處。另參見《個人主義論集》，黃柏棋譯，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2003，第2、424頁。該書對現(xiàn)代個人/體主義的批判與反思，承續(xù)了作者在《階序人》（王志明譯，遠流出版事業(yè)公司，1992）中的思考。

⑤魯迅和新文化運動的一個主要命題，就是“人是被自覺為個的存在”“個的自覺”。參見伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社，2000，特別是“序言”“第三章”及“結(jié)束語”。

⑥[美]道格拉斯·凱爾納：《電影的癥候式批評》，載[美]弗雷德里克·詹姆遜等著、李洋主編《電影的魔幻現(xiàn)實主義：英美電影文選》，河南大學出版社，2017，第216頁。

⑦[美]道格拉斯·凱爾納：《好萊塢電影與政治》，載[美]弗雷德里克·詹姆遜等著、李洋主編《電影的魔幻現(xiàn)實主義：英美電影文選》，河南大學出版社，2017，第193頁。

⑧《影片〈一個和八個〉終于通過發(fā)行了》，《電影評介》1985年第2期。

⑨夏中義：《革命倫理與個體倫理的心史復調(diào)——論郭小川1957年三首敘事長詩及詩人命運》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2010年第3期。

12“自然的永遠也都是個人的，因此人人劃一的（the uniform）就是不自然的或者是習俗性的”，見[美]列奧·施特勞斯《自然權(quán)利與歷史》，彭剛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第15頁。

13張藝謀、肖鋒：《〈一個和八個〉攝影闡述》，《北京電影學院學報》1985年第1期。

14夏中義：《當代舊體詩與文學史正義——以洪子誠〈中國當代文學史〉上編為研討平臺》，《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》2013年第5期。

15陳凱歌：《千里走陜北——貧窮和希望的手記》，《電影藝術(shù)》1985年第4期。

16顧青下鄉(xiāng)搜集民歌與當時“抗戰(zhàn)建國”和建立文藝的“民族形式”等密切相關(guān)?！叭毡镜那致源偈构伯a(chǎn)主義者追尋民族主義的本源。這樣的工作是在大眾文化——或者……‘民族文藝’——的層面上完成的，提取民間傳統(tǒng)中構(gòu)成身份認同的基礎(chǔ)，但是同時也可以轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω锩恼J同，從而達到群眾動員和自我更新的目標”，見杜贊奇《歷史意識與國族認同：杜贊奇讀本》，張頌仁等主編，上海人民出版社，2012，第92頁。但影片基本沒有展現(xiàn)這一點，也就把顧青的目標單純化，仿佛他是為了藝術(shù)的需要而來。

17陳凱歌：《〈黃土地〉導演闡述》，《北京電影學院學報》1985年第1期。

18楊少毅：《〈大閱兵〉、廣西影廠與“第五代導演”》，原文網(wǎng)址：https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR.

19陳凡：《“好小子，不茍同！”——談陳凱歌》，《電影評介》1986年第2期。

20[美]白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，廣西師范大學出版社，2008，第90頁。

21[美]弗雷德里克·詹姆遜：《黑格爾的變奏：論精神現(xiàn)象學》，王逢振譯，中國人民大學出版社，2011，第13頁。

22涂學能：《中國國慶大閱兵（1949—1999）》，東方出版社，1999，第123頁。

23[美]查爾斯·蒂利：《集體暴力的政治》，謝岳譯，上海人民出版社，2011，第217頁。

24[美]大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，江蘇人民出版社，2014。

25王海洲：《政治儀式：權(quán)力生產(chǎn)和再生產(chǎn)的政治文化分析》，江蘇人民出版社，2016，第322頁。

26楊少毅回憶，針對《大閱兵》審核“遇到了麻煩”這一情況，他對電影提出了若干修改意見，其中有“為什么要把原來劇本已寫有的，而且已經(jīng)提前拍攝了的鄧小平同志在天安門前檢閱三軍的雄偉場面虛掉？！必須把這個場面放上去，作為全劇的高潮和結(jié)尾”。見楊少毅：《〈大閱兵〉、廣西影廠與“第五代導演”》（https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR）。

27相關(guān)人員的說法可為佐證，見《張藝謀、陳凱歌決裂于〈大閱兵〉之后》，http：//ent.cctv.com/20070806/102227.shtml。另參見網(wǎng)文《從稱兄道弟到明爭暗斗，陳凱歌與張藝謀長達二十年的“恩怨”史》，https：//xw.qq.com/cmsid/20200430A0TGWP00。其中提到，“張藝謀提倡大群體主義，他說個體必須溶于整體，普遍性強于特殊性，而陳凱歌認為目前我們需要的是個性的發(fā)展，而非壓抑與服從”。

28沒有參與本片的陳凱歌也為這個鏡頭著迷：“兩名軍人你攙著我，我扶著你，立在天地之間。這不正是中國人在劫后精神不死的象征？創(chuàng)作者的諷喻、批判，和著他們的寄托”，見陳凱歌：《秦國人——記張藝謀》，《當代電影》1985年第4期。

29[法]埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會人類學評論》，馬勝利譯，廣西師范大學出版社，2012，第6頁。

30王一川：《從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，《當代電影》2005年第3期。

（張柱林、許聰，廣西民族大學文學院。本文系廣西民族大學中國語言文學一流學科建設(shè)團隊“廣西當代文學研究”、廣西民族文化保護與傳承研究中心科研成果）