論文學(xué)的物學(xué)屬性

引 言

文學(xué)是人學(xué)，這幾乎已成公論。自周作人在1918年12月的《新青年》發(fā)表《人的文學(xué)》，以及高爾基在1928年提出文學(xué)工作即“人學(xué)”的觀點(diǎn)以來(lái)，關(guān)于“人的文學(xué)”“文學(xué)即人學(xué)”，幾度成為熱談，余緒不衰。后來(lái)，有錢(qián)谷融寫(xiě)于1957年的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，美籍華裔學(xué)者夏志清寫(xiě)于1976年的《人的文學(xué)》，李劼出版于1987年的著作《文學(xué)是人學(xué)新論》，這些論著對(duì)周作人等人的觀點(diǎn)作了新的回應(yīng)和闡發(fā)，影響較大。至今各類刊物上發(fā)表的相關(guān)論文，已不勝枚舉。這些文章談“人學(xué)”，談的并非人類學(xué)意義上的“人學(xué)”，也非哲學(xué)意義上的“人學(xué)”，而主要是文學(xué)中的“人道之學(xué)”?！叭藢W(xué)”的對(duì)應(yīng)面，也并非“物學(xué)”“自然學(xué)”，而是“非人的文學(xué)”——“非人”其實(shí)還是“人”，只不過(guò)是非人道或反人道主義的“人”而已。

因此，這些論述所在的立場(chǎng)，都處在人本主義的視域之內(nèi)。在此之內(nèi)，“人的文學(xué)”“人學(xué)”的擁躉者主張“個(gè)人主義的人間本位主義”，提倡人道、人權(quán)、人之為人的合目的性，探求文學(xué)寫(xiě)人、為人的諸多可能性，以及隱藏在這一文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的精神秘密和方法論。這其中的意義，它在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的啟蒙作用，它的人本價(jià)值，是再怎么肯定似乎都不顯得過(guò)分的，在今天仍具有巨大的啟示性。此文是在“人學(xué)”的基礎(chǔ)上，在這一文學(xué)研究的區(qū)位之外，嘗試探討一個(gè)新的空間，發(fā)掘進(jìn)一步的事象。因?yàn)槭澜缰谐巳?，還有天地萬(wàn)物，還有其他種類的生命體。即便是人、人的社會(huì)，也不是單獨(dú)存在的，它處在天地萬(wàn)物的團(tuán)契之中?！盎钪╨ebendigsein）意味著在與他人和他物的關(guān)系中存在。生命就是在聯(lián)系中交流。如果我們要理解真實(shí)之為真實(shí)，生存之為生存，就應(yīng)該認(rèn)識(shí)它自己的原始的和單個(gè)的共同體，認(rèn)識(shí)它的聯(lián)系、相互關(guān)系和周圍事物?！雹僭诮裉?，事物分工的精細(xì)，是以事物聯(lián)系的深廣作為基礎(chǔ)的?？茖W(xué)和生態(tài)文學(xué)的研究觸角，早已到達(dá)生物圈。世界不光由人構(gòu)成，世界更多的是物的世界（人也“寓于物而存在”）。古今中外文學(xué)作品中不光有人也有物，并且表現(xiàn)了那么多的物，研究者卻往往只重視人，不重視物，只講物對(duì)人的異化，不講人對(duì)物的異化。而且人類文明發(fā)展到今天，物的概念、物的形態(tài)以及人們對(duì)物的理解，早已不同以往。人對(duì)物的依賴和技術(shù)之物對(duì)人的造形與消解，是空前加強(qiáng)了而不是減弱了，盡管這個(gè)時(shí)代人的主體性看上去比任何時(shí)期都要突出和明顯。在“技術(shù)懸置”的時(shí)代，“事物被展現(xiàn)為單純可塑造的、遭受著技術(shù)任意性的物質(zhì)”②。海德格爾也說(shuō)：“技術(shù)—工業(yè)文明時(shí)代自身隱藏著對(duì)自己的根基思之甚少的危險(xiǎn)，且此一危險(xiǎn)與日俱增：詩(shī)、藝術(shù)和沉思的思物已無(wú)法經(jīng)驗(yàn)自主言說(shuō)的真理，這些領(lǐng)域已被作踐成支撐文明大工廠運(yùn)轉(zhuǎn)的空泛材料。他們?cè)咀孕袑庫(kù)o流淌著的言說(shuō)在信息爆炸的驅(qū)逐下消失了，失去了他們古已有之的造形力量。”③現(xiàn)在，遭受著“技術(shù)任意性”的物，已完全不同于傳統(tǒng)時(shí)代的“春花秋月”之物。物的“自持性”已不復(fù)存在。思想和藝術(shù)自行言說(shuō)的斷裂，讓探求“思的真相”重新成為可能，就其目的而言，還是回到“思”本身，甚至首先是回到物本身，因?yàn)槲锸撬枷氲那疤帷?/p>

建基于數(shù)學(xué)、物理學(xué)的現(xiàn)代科學(xué)，以及數(shù)字化、信息化、智能化的科技活動(dòng)，盡管其過(guò)程可能是隱匿的、抽象的，結(jié)果卻非如此。結(jié)果是可視物的呈現(xiàn)。在海德格爾所謂的“世界圖像的時(shí)代”，自然和歷史均受到科學(xué)的“擺置”，事實(shí)被對(duì)象化，并且被表象出來(lái)，納入與自身的關(guān)涉之中。“但由于人如此這般地了解存在者，人就炫耀他自己，亦即進(jìn)入普遍地和公開(kāi)地被表象的東西的敞開(kāi)區(qū)域之中。借此，人就把自身設(shè)置為一個(gè)場(chǎng)景，在其中，存在者從此必然擺出自身，必然呈現(xiàn)自身，亦即必然成為圖像?！雹懿粌H如此，人們?cè)谶@個(gè)時(shí)代不斷發(fā)明和更新視圖的技術(shù)媒介，使得藝術(shù)自身成為新技術(shù)不斷嘗試的可視之物。伴隨這一過(guò)程，作品以及作品中的物因素，成為這一新技術(shù)運(yùn)行的可捉對(duì)象，有時(shí)也是焦慮的對(duì)象。對(duì)作品的影視化，其中最費(fèi)神的往往不是人而是物，是那種道具、器材、設(shè)備的真實(shí)可靠性。

作品本身包含的物因素，也在它的物理形態(tài)和所要陳述的自然、社會(huì)歷史內(nèi)容等方面體現(xiàn)出來(lái)?！耙?yàn)樽髌肥潜粍?chuàng)作的，而創(chuàng)作需要一種它借以創(chuàng)造的媒介物，那種物因素也就進(jìn)入了作品之中?！雹莶粌H如此，在筆者看來(lái)，創(chuàng)作者所要描述、所要表現(xiàn)的自然和社會(huì)歷史內(nèi)容，本身就是物因素的顯存，盡管他們是以表象的形式體現(xiàn)出來(lái)，盡管通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言變成了可還原的符號(hào)。符號(hào)之所以能夠在閱讀中還原成具有形象感的東西，乃因?yàn)樗俏锏姆?hào)?？蛇€原與及物，乃是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的基本要求。一個(gè)寫(xiě)作者所擔(dān)心的，往往不是人而是物，是寫(xiě)作的不及物狀態(tài)。在今天，在物與非物之間的界限看上去不斷模糊的情形下，在“技術(shù)幽靈”的糾纏中，重新認(rèn)知“物”，在文學(xué)上重新對(duì)待物，將是一件很有意義的事情。

作品的物因素

拋開(kāi)文學(xué)活動(dòng)中的物因素不論，因?yàn)槟抢锩娴奈镆蛩厥窍鄬?duì)顯眼的，單就作品而言，它的物因素，有已經(jīng)被前人論述過(guò)的，也有需要進(jìn)一步擴(kuò)容的部分。

亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的產(chǎn)生源于人的模仿，這是因?yàn)?，人從孩提時(shí)候起就有模仿的本能，而且每個(gè)人都能從模仿的成果中得到快感?！叭藗儤?lè)于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人是某某人?！雹抟簿褪钦f(shuō)，觀賞者能從作品中發(fā)現(xiàn)原型，將藝術(shù)形象與生活中自己見(jiàn)過(guò)的某個(gè)事物聯(lián)系起來(lái)，會(huì)感到快樂(lè)。這種聯(lián)系，實(shí)際上就是作品與原型之間的聯(lián)系。模仿就是要求這種聯(lián)系達(dá)到高度的相似，通過(guò)作品描繪出事物的“自然性”。因此，在古希臘語(yǔ)境中，“詩(shī)藝”的原意是“制作藝術(shù)”（poiētikē），“詩(shī)人”是“制作者”（poiētēs），一首詩(shī)是“制成品”（poiēma）?！皬脑~源上看，古希臘人似不把做詩(shī)看作是嚴(yán)格意義上的‘創(chuàng)作’或‘創(chuàng)造’，而是把它當(dāng)作一個(gè)制作或生產(chǎn)過(guò)程?！雹呖梢?jiàn)，模仿首先強(qiáng)調(diào)的不是作品的獨(dú)創(chuàng)，而是作品對(duì)物的順應(yīng)。

在海德格爾看來(lái)，所有作品都具有物因素（die Dingheit）。“在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以致我們毋寧必須反過(guò)來(lái)說(shuō)：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫(huà)在色彩里存在。語(yǔ)言作品在語(yǔ)音里存在。音樂(lè)作品在音響里存在。”⑧同時(shí)，藝術(shù)作品又是一個(gè)“自足”的東西，作品“還把別的東西公之于世”。“不過(guò)，作品中唯一的使某個(gè)別的東西敞開(kāi)出來(lái)的東西，這個(gè)把某個(gè)別的東西結(jié)合起來(lái)的東西，乃是作品中的物因素?！雹崴^“敞開(kāi)”，就使得作品成為比喻，成為符號(hào)。作為比喻和符號(hào)的作品，從制作物中敞開(kāi)，給出一個(gè)“觀念框架”，這是作品不同于純?nèi)恢锏牡胤?。在這里，敞開(kāi)的“別的東西”究竟指什么？根據(jù)海氏的思想脈絡(luò)，我們毋寧可以猜說(shuō)，“別的東西”就是“思”，“把別的東西公之于世”，就是向世界“吐露思的真相”。同時(shí)我們看到，文學(xué)作品作為比喻，它的本體是物;作為符號(hào)，它的本源是物。因此，吐露思的前提，是吐露物，如此才能找到藝術(shù)作品“直接而豐滿的現(xiàn)實(shí)性”。

在?？驴磥?lái)，“語(yǔ)言的價(jià)值在于它是物的符號(hào)”?！罢Z(yǔ)言并不是一個(gè)任意的系統(tǒng);它被置放于世上并成為世界的一部分，既是因?yàn)槲锉旧硐裾Z(yǔ)言一樣隱藏和宣明了自己的謎，又是因?yàn)樵~把自己提供給人，恰如物被人辨認(rèn)一樣?！雹庠谡Z(yǔ)言的初始形式中，語(yǔ)言是物的完全確實(shí)和透明的符號(hào)，因?yàn)檎Z(yǔ)言與物相似。后來(lái)，這種相似性被迫失去，諸語(yǔ)言開(kāi)始分離和互不相容，但語(yǔ)言并不因此就脫離了世界;它仍以“另一種形式成為啟示的場(chǎng)所并包含在真理既被宣明又被陳述的空間中”。世界上的所有語(yǔ)言一起構(gòu)成了真理的形象。無(wú)論如何，語(yǔ)言和物在一個(gè)共有空間內(nèi)的相互纏繞，是以書(shū)寫(xiě)的絕對(duì)優(yōu)先權(quán)為先決條件的。“在世界的深處，文字與物結(jié)合在一起，或者文字在物的下面伸展?！?1在《詞與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》一書(shū)中，?？聦ｉT(mén)以堂吉訶德為例，分析詞與物的分離以及書(shū)寫(xiě)的漫游。堂吉訶德作為末等貴族，一個(gè)騎士，他讀過(guò)史詩(shī)，相信語(yǔ)言的初始形式，即詞與物的未分離狀態(tài)，他那異于常人的行為，是為了證實(shí)書(shū)本所說(shuō)的一切都是正確的。山羊是魔鬼，風(fēng)車是巨人。“堂吉訶德獨(dú)自在書(shū)寫(xiě)與物之間漫無(wú)目的地游蕩”，他將自己當(dāng)作書(shū)寫(xiě)本身，試圖重建詞與物的聯(lián)系，重新創(chuàng)造史詩(shī)。可是，“瘋?cè)嗽陬愅浦斜划惢恕保划?dāng)成了“‘同’與‘異’的錯(cuò)亂的游戲者”12，最后沖向了風(fēng)車。

在索緒爾看來(lái)，構(gòu)成語(yǔ)言的符號(hào)不是抽象的事物，而是“現(xiàn)實(shí)的客體”。語(yǔ)言學(xué)研究的正是這些現(xiàn)實(shí)的客體和它們的關(guān)系;我們可以管它們叫這門(mén)科學(xué)的“具體實(shí)體”。這個(gè)實(shí)體不是一下子就看得出來(lái)，但也無(wú)法懷疑它的存在，其“兩面的單位”即“能指”和“所指”?！罢Z(yǔ)言的實(shí)體是只有把能指和所指聯(lián)結(jié)起來(lái)才能存在的，如果只保持這些要素中的一個(gè)，這一實(shí)體就將化為烏有。這時(shí)，擺在我們面前的就不再是具體的客體，而只是一種純粹的抽象物?！?3也就是說(shuō)，就像氫和氧結(jié)合才能構(gòu)成水，分開(kāi)考慮每個(gè)因素都沒(méi)有任何水的特性。離開(kāi)作為物質(zhì)層面的音響形象的能指，所指就只是心理學(xué)概念。這里，所指的實(shí)體性是以能指的實(shí)體性為前提并且與所指加以聯(lián)結(jié)在語(yǔ)言里實(shí)現(xiàn)的。可是，我們?cè)趯W(xué)習(xí)某種語(yǔ)言的過(guò)程中，有時(shí)聽(tīng)到或看到語(yǔ)言的音響形象而不被預(yù)先告知它的所指（詞義、句意），也會(huì)不明就里。而且語(yǔ)言有說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言和寫(xiě)出來(lái)的語(yǔ)言，在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》里，索緒爾研究的似乎主要是“說(shuō)”的語(yǔ)言，而在書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言中，情況似有所不同。拼音符號(hào)與象形符號(hào)對(duì)能指的倚重程度就有一些差別。拼音符號(hào)的“任意性”是可以理解的，音響形象和觀念之間可建立“任何關(guān)系的自由”，而象形符號(hào)的能指，似乎沒(méi)有那么“任意”，除了聲音材料的任意，卻還存在書(shū)寫(xiě)形式的不那么任意。象形符號(hào)（包括會(huì)意字）是對(duì)事物的直接描畫(huà)，它與事物之間有高度的相似性，甚至同一性，符號(hào)與物之間的對(duì)應(yīng)幾乎不可替換。漢語(yǔ)就是這樣的符號(hào)系統(tǒng)。

上述種種，基本上關(guān)涉作品的物因素了。這些物因素大致包括：作品作為制作物，它本身顯現(xiàn)的那種物質(zhì)形態(tài);語(yǔ)言符號(hào)自身的物因素;符號(hào)所指的物因素。通常情況下，此三者中，唯語(yǔ)言符號(hào)自身的物因素最難解，也最為學(xué)者們傾注心力。除了索緒爾所開(kāi)啟的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)在研究這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)的一些學(xué)術(shù)流派也在此問(wèn)題上纏繞。在俄國(guó)形式主義那里，作者以及作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，是被剝除了的，作品無(wú)關(guān)心靈和外部世界，只關(guān)乎作品自身的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，“作品以及其中包含的語(yǔ)言、文字、技法和組織原則，就是作品的物質(zhì)實(shí)在性，就是使文學(xué)成為文學(xué)的‘文學(xué)性’的基礎(chǔ)，應(yīng)該作為擁有自身價(jià)值的東西得到持續(xù)的凸顯、關(guān)注和研究”14。在歐美新批評(píng)那里，文學(xué)被轉(zhuǎn)化成為“物戀的對(duì)象”，成為完全客觀自足的東西，“新批評(píng)將傳統(tǒng)上視為外在現(xiàn)實(shí)的反映或內(nèi)在心靈的表現(xiàn)的‘張力’‘悖論’和‘曖昧’，看成是作品自身物質(zhì)性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，是富有物質(zhì)性的‘肌質(zhì)’（texture），而非別的什么”15。這樣一來(lái)，作品在作品內(nèi)部獲得充分的物因素研究的同時(shí)，也使得作品變成完全自足甚至是自閉的東西。作品不敞開(kāi)它的社會(huì)性和歷史性，作品中的物因素，也面臨窒息的危險(xiǎn)。

同時(shí)也要看到，物因素并不是物本身，也不同于物質(zhì)。物因素是物的向外的呼吸，是與物質(zhì)相聯(lián)系的那種物的開(kāi)放性呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)的形而上學(xué)中，物是帶有許多屬性的實(shí)體，是感知多樣性的統(tǒng)一，是賦形的質(zhì)料。然而正如海德格爾所言，這種久已變得流行的思維方式搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，這種先入之見(jiàn)阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者之存在的沉思。“這樣一來(lái)，流行的關(guān)于物的概念既阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)物之物因素，也阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)器具之器具因素，尤其是阻礙了人們對(duì)作品之作品因素的探究?！?6為了沉浸于物的“無(wú)偽裝的在場(chǎng)”，一種方式是冒著被物糾纏的危險(xiǎn)直接遭遇物，在作品中直接遭遇作品。

這也就是康德在《純粹理性批判》中談及的人的感性能力，認(rèn)為這種能力是知識(shí)的重要來(lái)源之一?！爸庇^和概念構(gòu)成我們一切知識(shí)的要素，以至于概念沒(méi)有以某種方式與之相應(yīng)的直觀、或直觀沒(méi)有概念，都不能產(chǎn)生知識(shí)?！?7感性的形式就是直觀。無(wú)感性則不會(huì)有直觀，則“不會(huì)有對(duì)象給予我們”。對(duì)象之所以能給予我們，是因?yàn)槲覀儗?duì)表象有接受性。人能產(chǎn)生這種能力，是因?yàn)槭挛锬軌蝻@現(xiàn)。對(duì)能顯現(xiàn)的物而言，它先天地造就了達(dá)于人的眼睛和耳朵。同時(shí)，在康德的論述里，有的物本身是不顯現(xiàn)的，它被稱為“自在之物”或“物自體”?！拔镒泽w”關(guān)乎靈魂、宇宙和上帝，它不能被感知，卻可以被信仰。那么，什么是靈魂？用康德的話說(shuō)，“靈魂是當(dāng)我把有死的東西全部都去掉之后余留下來(lái)的無(wú)限數(shù)量事物中的一個(gè)”18。在這里，康德承認(rèn)了靈魂的“事物性”，只不過(guò)，這種事物本身是不可直觀的，只能通過(guò)對(duì)顯現(xiàn)的物即“有死的東西”的全部排除而推證出來(lái)。靈魂的物因素需要通過(guò)它不斷克服的東西而最終構(gòu)成靈魂自身。死亡、此在、形而下、有限性、相對(duì)主義、罪感、世俗的敗壞、人心的沉淪等，都是這些需要被克服的東西。在文學(xué)作品里，這些東西得到充分的披露和描繪，從而也展現(xiàn)出事關(guān)靈魂的前景。這方面，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、斯托夫人、雨果、卡夫卡等人的小說(shuō)和曼德?tīng)柺┧?、保羅·策蘭、特德·休斯、狄蘭·托馬斯等人的詩(shī)歌，是最好的注本。連一向以追求作品的真實(shí)性與精確度著稱的福樓拜，也在與喬治·桑的書(shū)信來(lái)往中為自己辯解：“我的努力始終是深入事物的靈魂?！?9

現(xiàn)在出現(xiàn)的一種新情況是，除了一些物的仍然不可顯現(xiàn)，或者尚未被認(rèn)知，已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)的物，卻以種種“非物”的形態(tài)出現(xiàn)在我們的生活里。人們?nèi)粘?yīng)用的“軟件”、互聯(lián)網(wǎng)空間、虛擬現(xiàn)實(shí)、信息化技術(shù)、基因工程、智能機(jī)器、數(shù)字化影像等，它們究竟是物質(zhì)還是非物質(zhì)？一時(shí)似乎很難辨析清楚，學(xué)界只能暫時(shí)以“幽靈物質(zhì)性”“銘寫(xiě)的物質(zhì)性”“非物質(zhì)性”來(lái)命名這種狀況。接踵而來(lái)的，“量子糾纏”改變著人們的存在觀，“空間折疊”刷新了人們的空間感，“蟲(chóng)洞”沖擊了人們對(duì)于物質(zhì)的概念，DNA加速了人們對(duì)生命的非肉身化認(rèn)知……不僅考驗(yàn)科學(xué)，也在考驗(yàn)普通人對(duì)物的想象力。物似乎已經(jīng)不是以前的那種物了。社會(huì)的物質(zhì)形態(tài)正在轉(zhuǎn)變，“這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著這個(gè)社會(huì)已經(jīng)從一種‘硬件形式’轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N‘軟件形式’”，盡管“每一種影像或符號(hào)背后，都隱藏著物質(zhì)和機(jī)械的支持物”20。

問(wèn)題還在于：面對(duì)文化中日益增長(zhǎng)的“幽靈性質(zhì)”，文學(xué)何為？

漢語(yǔ)文學(xué)的物性

愛(ài)德華·薩丕爾在《語(yǔ)言論》中談?wù)Z言形態(tài)的差異時(shí)說(shuō)：“從拉丁語(yǔ)到俄語(yǔ)，我們覺(jué)得視野所及，景象是大體相同的，盡管近處的、熟悉的地勢(shì)已經(jīng)改變了。到了英語(yǔ)，我們好像看到山形歪斜了一點(diǎn)，不過(guò)整個(gè)景象還認(rèn)得出來(lái)。然而，一來(lái)到漢語(yǔ)，頭上的天都變了。”21在該書(shū)中，漢語(yǔ)被認(rèn)為是一種“象征語(yǔ)言”。

談到語(yǔ)言在原初形態(tài)關(guān)于物的相似性記憶，福柯曾認(rèn)為：“希伯來(lái)語(yǔ)好像以殘片的形式，包含了初始的命名標(biāo)記?！?2實(shí)際上，既然語(yǔ)言作為造物的盟約，要顯示巴別塔之前神啟的同一性，這一遺跡不僅在希伯來(lái)語(yǔ)，就是在變亂之后的其他語(yǔ)種中，也能找到零散的遺跡，只要這種語(yǔ)言足夠古老。漢語(yǔ)就是其中的一種。漢語(yǔ)典籍中也有關(guān)于大洪水的記載;《周易》中所謂“反復(fù)其道，七日來(lái)復(fù)”，與《創(chuàng)世紀(jì)》中的天道運(yùn)行節(jié)律是一樣的;漢字“禁”“婪”等字的篆體造形，與伊甸園的事象相合。這些，都屬于語(yǔ)言初始命名標(biāo)記的范疇，只不過(guò)語(yǔ)言在各地隨著時(shí)間自我演變，發(fā)展成為后來(lái)的不同語(yǔ)種。同一語(yǔ)種之內(nèi)，又有方言的差別。

與其他語(yǔ)種相比，漢語(yǔ)總體上是表征性的，而非結(jié)構(gòu)性的。這種特征不僅影響著漢語(yǔ)操持者的思維，也影響著漢語(yǔ)的藝術(shù)。我們說(shuō)，這種語(yǔ)言有自己的獨(dú)異性，包含神啟同一性之下的分立主義精神。這種語(yǔ)言或許不利于思想，卻有利于藝術(shù)。因?yàn)樗枷氡旧硗枰獓?yán)密的語(yǔ)法邏輯和實(shí)證化思維，那是結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言（比如說(shuō)德語(yǔ)）的長(zhǎng)項(xiàng)，而藝術(shù)常常需要表征，需要形象，需要隱喻化的語(yǔ)言表現(xiàn)，這恰好是漢語(yǔ)天生所擅長(zhǎng)的。《周易·系辭》說(shuō)“書(shū)不盡言，言不盡意，故圣人立象以盡意”，暗會(huì)的就是這個(gè)意思。也因此，我們看到古人談?wù)軐W(xué)問(wèn)題，談?wù)紊鐣?huì)問(wèn)題，往往以象做比，用的是文學(xué)化的表達(dá)。莊子談自由，孔子談時(shí)間，孟子談人性，都用鳥(niǎo)啊水啊等物象作比，幾句話就了結(jié)，這種命題如果放在西方語(yǔ)境中，他們的學(xué)者會(huì)以專著的形式寫(xiě)出《自由論》《時(shí)間論》《人性論》，這就是語(yǔ)言導(dǎo)致的中西方思維差異。

作為人類最早的象形文字之一，漢字也經(jīng)歷了自身的演變，包括簡(jiǎn)化和外來(lái)詞的沖擊，但是漢字沒(méi)有被拼音化，它的象形、指事、會(huì)意功能，至今留存并使用。漢語(yǔ)的表象功能一直是明顯的。漢語(yǔ)語(yǔ)法的抽象性，建立在十分具象的物因素之上。這種物因素被稱為“物象”，所謂“觀物取象”，天地自然之象，人心營(yíng)造之象。物象就是符號(hào)化了的物，是與物高度相似的物。漢語(yǔ)作品，尤其詩(shī)歌作品，簡(jiǎn)直就是由這些物象編織起來(lái)的東西。在書(shū)寫(xiě)的意義上，它是物的文本。盡管我們看到在西方文本中，那種物因素也是通達(dá)的，符合柏拉圖的“名實(shí)相應(yīng)論”。象征主義詩(shī)歌追求語(yǔ)詞的“客觀對(duì)應(yīng)物”——精神要找到此物，并且發(fā)現(xiàn)事物中“幽微精妙的去處”，但有些文學(xué)類型與中國(guó)文學(xué)是大不相同的。像“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋”這樣的句子，在中國(guó)詩(shī)學(xué)語(yǔ)境里就算不得什么詩(shī)，因?yàn)樗皇蔷呦蟮臇|西。我們看尼采、荷爾德林等人的一些作品，深刻則深刻，但因其語(yǔ)言抽象晦澀，能指缺象，有時(shí)看上去也非我們所能接受的那種樣子，它們與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的作品是大不一樣的。

松下問(wèn)童子，言師采藥去。

只在此山中，云深不知處。

這首著名的《尋隱者不遇》，究竟好在哪里呢？一棵松樹(shù)在山下長(zhǎng)著，一個(gè)童子在樹(shù)下站著，尋訪者的問(wèn)語(yǔ)被忽略，（童子）說(shuō)師傅采藥去了。前兩句短短十個(gè)字，情形畢見(jiàn)，還隱伏著人物關(guān)系。第三句“只”字起頭交代了一個(gè)有限空間，第四句“云”也是實(shí)有的，結(jié)果卻是“不知處”。在有限性中暗含無(wú)限，從清晰的物象描述中生發(fā)模糊的意味空間，這，就是東方詩(shī)學(xué)，是漢語(yǔ)物象所發(fā)揮的魅力。這樣的詩(shī)，在古典詩(shī)詞中很多，可以隨處舉例。再拿那首家喻戶曉的“床前明月光”來(lái)看，很多人將目光聚焦在那個(gè)“床”字上，辨析它是指臥具還是坐具，其實(shí)，這首詩(shī)最重要的物象是“疑是地上霜”里的“霜”，用得太好了，給人冷的感覺(jué)，與對(duì)故鄉(xiāng)的溫暖情感形成對(duì)照，我們甚至可以從這個(gè)“霜”字里揣測(cè)游子懷鄉(xiāng)的季節(jié)，以及詩(shī)中寒士的年齡。

幾千年中國(guó)詩(shī)歌里敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)，缺少史詩(shī)，也是與這種東方詩(shī)學(xué)有關(guān)系的。中國(guó)詩(shī)人喜歡拿“物”來(lái)說(shuō)話，而少用“事”來(lái)說(shuō)話。“飄飄何所似，天地一沙鷗”，一個(gè)物象作比就夠了，似乎用不著鋪敘一個(gè)人飄零輾轉(zhuǎn)的過(guò)程。“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”，究竟有什么迷魂，有什么中國(guó)式的“少年維特之煩惱”，這似乎是不用述說(shuō)的，只后一句，便在青天白日下作了頓悟似的了結(jié)。中國(guó)詩(shī)學(xué)講究意在言外，味在旨外，講究“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗”23。因此，話沒(méi)必要說(shuō)得那么直白，事情沒(méi)必要敘述得那么清楚，只在物的白描中去意會(huì)，去領(lǐng)略。在這種情況下，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)乃至史詩(shī)既缺乏產(chǎn)生的條件，似乎也沒(méi)有產(chǎn)生的必要。古羅馬詩(shī)人盧克萊修以長(zhǎng)詩(shī)的形式，用四百多頁(yè)篇幅寫(xiě)《物性論》，這在中國(guó)是難以想象的，更是難以理解的。然而在當(dāng)代詩(shī)壇，有的新詩(shī)人鑒于中國(guó)歷史上的這一空白，遂不滿足于只寫(xiě)抒情詩(shī)，而產(chǎn)生創(chuàng)作“史詩(shī)”的沖動(dòng)，海子就是其中一位，雄心固然可嘉，結(jié)果只能是失敗。讀慣了四言、五言和七言的中國(guó)讀者，連詩(shī)歌里出現(xiàn)太長(zhǎng)的句子都不堪忍受，覺(jué)得肺活量不夠，何況史詩(shī)乎？

中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)，雖然受翻譯詩(shī)歌和西方哲學(xué)觀念的影響，以及文體上創(chuàng)新的沖動(dòng)，有些作品的物因素減弱了，甚至有意地大量寫(xiě)虛，乃至追求抽象，可是總體觀之，但凡比較出色的詩(shī)人，他們對(duì)詩(shī)歌的減法，那種客觀性，那種物的造形，那種從清醒的語(yǔ)言達(dá)到模糊的狀態(tài)，都是有所考慮和把握的。試看李老鄉(xiāng)的這首《彩虹之后》：

遺落荒野的半圈彩虹

不是完整的句號(hào)

預(yù)示那場(chǎng)風(fēng)雨 還沒(méi)寫(xiě)盡

但我 再也不愿寫(xiě)了

我的天空剛剛放晴

淋濕的

道路 腳印

男人 女人

還在外邊晾著

一個(gè)世界晾著一個(gè)世界

一代人晾著

一代人的水分

彩虹 不是完整的句號(hào)

不負(fù)圓的責(zé)任24

這無(wú)疑是一首寫(xiě)社會(huì)歷史的詩(shī)，可是它的歷史觀，是在自然觀中完成的。這首詩(shī)從頭至尾都在寫(xiě)自然，沒(méi)有一處不尊重自然情理。其中對(duì)物象的借用，如“彩虹”“風(fēng)雨”“天空剛剛放晴”“水分”等，呈現(xiàn)了事物本來(lái)的那個(gè)樣子?？墒牵覀?yōu)槭裁茨軓闹蓄I(lǐng)略到社會(huì)的風(fēng)雨，領(lǐng)略到對(duì)歷史的態(tài)度？因?yàn)樵?shī)人找到了符號(hào)與物的相似性，進(jìn)而將這種相似性暗示到其他領(lǐng)域，看上去深刻、主觀，卻又那么自然。

在小說(shuō)領(lǐng)域，這種“自然性”依然是重要的，有時(shí)顯得更加重要。因?yàn)樾≌f(shuō)對(duì)世俗世界的描述，需要有一個(gè)物理的支撐。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和造形，包括敘事過(guò)程，是有物感的。我們都知道小說(shuō)是可以虛構(gòu)的，小說(shuō)里的人可以虛構(gòu)，但人物的行為邏輯不能虛構(gòu);物也可以虛構(gòu)，但物的情理不能虛構(gòu)?！段饔斡洝分袑O悟空的七十二般變化、隱身遁形之術(shù)，不是憑空就有的，而是跟菩提祖師學(xué)的，他的火眼金睛是在煉丹爐里煉出來(lái)的。豬八戒那副尊容，也不是憑空長(zhǎng)出來(lái)的，是因?yàn)榉噶颂鞐l被貶下界時(shí)投了豬胎?！啊都t樓夢(mèng)》是寫(xiě)情感和精神的偉大作品，這沒(méi)錯(cuò)，但《紅樓夢(mèng)》在物質(zhì)層面、在日常生活層面也有著嚴(yán)密、精細(xì)的描寫(xiě)，幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一種用來(lái)建筑小說(shuō)世界的材料，都經(jīng)得起專家的考證。曹雪芹寫(xiě)婚禮，寫(xiě)葬禮，寫(xiě)詩(shī)會(huì)，寫(xiě)王妃省親，場(chǎng)面無(wú)論大小，都寫(xiě)得專業(yè)、細(xì)致，完全符合當(dāng)時(shí)的人倫、風(fēng)俗和禮儀，這是了不得的事情。從這個(gè)意義上說(shuō)，曹雪芹不僅是小說(shuō)家，他更是那個(gè)時(shí)代各種社會(huì)生活現(xiàn)象的研究者?！?5這些，都是《紅樓夢(mèng)》的物因素。物因素不僅貫徹到《紅樓夢(mèng)》對(duì)俗常生活的描述中，也隱現(xiàn)在文本的精神結(jié)構(gòu)中?！都t樓夢(mèng)》原名為“石頭記”，“石頭記”者，物語(yǔ)也。被女?huà)z補(bǔ)天時(shí)遺下的一塊石頭，本無(wú)奇，“誰(shuí)知此石自經(jīng)鍛煉之后，靈性已通，因見(jiàn)眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無(wú)材，不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧”，此即為一部小說(shuō)“物語(yǔ)”的開(kāi)始。后來(lái)，石頭被路過(guò)青埂峰的一僧一道點(diǎn)化成一塊寶玉，攜入紅塵，幻形入世，在溫柔富貴鄉(xiāng)切實(shí)體驗(yàn)了一番，“補(bǔ)情”補(bǔ)癡，待劫終之日，復(fù)還本質(zhì)，歸彼渺渺大荒。

我們還看到，《紅樓夢(mèng)》前八十回與后四十回有差別。差別在什么地方呢？似乎不在情節(jié)方面，也不在人物的命運(yùn)安排上。小說(shuō)故事的悲劇性，是無(wú)法改變的，因?yàn)樗延械倪壿嬀褪悄菢?，只能順著那個(gè)邏輯推展。在這一進(jìn)程中，我們只是感到在后四十回中，小說(shuō)的物感弱了。所謂“昌明隆盛之邦，詩(shī)禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”，因著敘述者的閱歷和見(jiàn)識(shí)深淺不同，它的物質(zhì)形態(tài)沒(méi)有隨著人物的行為，像前八十回那樣自然繁縟、有時(shí)甚至是不經(jīng)意地連帶出來(lái)，“物語(yǔ)”發(fā)生了變化，物的質(zhì)感沒(méi)有前面強(qiáng)了，或者要欠缺一些，物不能充分敞開(kāi)它的光澤了。

同樣，在當(dāng)代小說(shuō)里，這種物感弱化的情況，似乎更嚴(yán)重了?！霸谶@么一個(gè)過(guò)度消耗的時(shí)代，產(chǎn)生那么多工具，有那么多的手段在進(jìn)行描寫(xiě)和傳播的時(shí)代，小說(shuō)的才智，即語(yǔ)言文字、情節(jié)故事，也是受到很大的損傷。”26小說(shuō)被現(xiàn)代消費(fèi)手段過(guò)度消耗，在本雅明所說(shuō)的“渙散的知覺(jué)”中，變成了沒(méi)有審美體驗(yàn)的閱讀。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的一個(gè)結(jié)果就是，藝術(shù)不再被當(dāng)成藝術(shù)來(lái)看待，藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)不再被遭遇。在這種狀況下，一個(gè)作家要么很快被甩出閱讀視野之外，要么就是追趕節(jié)奏，進(jìn)行寫(xiě)作上的自我透支。有的小說(shuō)讀多了，你會(huì)覺(jué)得某些細(xì)節(jié)有似曾相識(shí)之感，因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)在作者的其他小說(shuō)里出現(xiàn)過(guò)。有的小說(shuō)寫(xiě)動(dòng)物，或采用動(dòng)物視角，卻對(duì)相關(guān)動(dòng)物缺乏必要的研究，所以寫(xiě)出來(lái)的動(dòng)物變成人不像人、物不像物的東西。有的小說(shuō)寫(xiě)一些非常規(guī)事物或非人間異象，文字十分牽強(qiáng)、生硬。諸如此類，都是寫(xiě)作透支或某一方面寫(xiě)作準(zhǔn)備不足的體現(xiàn)。按理說(shuō)，寫(xiě)什么先要像什么，這是文學(xué)的一個(gè)常識(shí)，沈從文當(dāng)年也說(shuō)“貼著人物寫(xiě)”，可是，有時(shí)候?qū)θ宋锖褪挛锏牧私?、研究不夠，?duì)事物的差異性缺少清晰把握，就急于虛構(gòu)，其結(jié)果就是讓人覺(jué)得不真實(shí)、不可信。

小說(shuō)的過(guò)度消耗，造成一個(gè)看似不錯(cuò)的局面，那就是“小說(shuō)熱”。當(dāng)今文學(xué)中，從來(lái)沒(méi)有一種文體像小說(shuō)這么強(qiáng)勢(shì)。小說(shuō)的閱讀、消費(fèi)與傳播，帶有明顯的大眾化特征。那么，大眾究竟在消費(fèi)小說(shuō)的什么？通過(guò)消費(fèi)，欣賞和接受著小說(shuō)中的什么因素？這是值得思索的。我們似乎能看到，在這一時(shí)代，文學(xué)的商品因素的泛化，主要體現(xiàn)在小說(shuō)那里。我們不能說(shuō)，讀者在消費(fèi)小說(shuō)的精神因素，因?yàn)榫褚蛩氐男味蠣顟B(tài)，使得它在任何時(shí)候似乎都形不成大眾化欣賞。在精神越蒼白的時(shí)代，人們?cè)绞遣豢先ビ|及精神這一領(lǐng)域。我們毋寧說(shuō)，讀者是在消費(fèi)小說(shuō)的大眾化因素，這一因素中，包含了物的附魅和故事的驚奇。

“采取事物的立場(chǎng)”

“采取事物的立場(chǎng)”，是法國(guó)詩(shī)人弗朗西斯·蓬熱的一本書(shū)名。它并不是一本理論書(shū)，而是由詩(shī)歌、散文、言語(yǔ)片段等糅合而成的小冊(cè)子，思想也沒(méi)有多么高深，但其中一個(gè)可貴之處，即作者對(duì)待他所要描寫(xiě)的事物，往往采取了一點(diǎn)“倒置的目光”，能尊重事物的本體。

筆者所關(guān)心的，也正是事物的本體。因?yàn)槲锊粩啾划惢?，而不成其為物了?/p>

一說(shuō)“異化”，人們馬上會(huì)想到人的“異化”，想到人的生產(chǎn)機(jī)制以及人制造出來(lái)的產(chǎn)品反過(guò)來(lái)擺置人的情形。人將一部分自由意志讓渡給了物，制造出了自己的對(duì)立面。人制造了電腦和手機(jī)，電腦和手機(jī)反過(guò)來(lái)成了人的對(duì)立面并開(kāi)始擺置人了。這一歷史過(guò)程，恰好是人的主體性空前強(qiáng)大，人決定擴(kuò)張自由意志并能以征服者的條件實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的過(guò)程。人將他者變?yōu)樽陨硪蛩氐耐瑫r(shí)，不得不將自身因素變成他者。這實(shí)在是一個(gè)巨大的悖論?？墒?，如果我們僅僅站在人本主義立場(chǎng)上，恐怕只認(rèn)識(shí)了事情的一面;事情的另一面，則是人對(duì)物的異化，或者物被人異化。人被物所異化和物被人所異化，本來(lái)就是同一進(jìn)程，是事情的一體兩面。我們毋寧說(shuō)，正是由于人對(duì)物的異化，才導(dǎo)致了物對(duì)人的異化。譬如，隨著人的主體性的擴(kuò)張，人不斷侵吞自然界，大規(guī)模將自然變成人化的自然或人造自然;人不斷將自然物變成使用之物，通過(guò)大肆采伐、開(kāi)發(fā)、修建、制造、消費(fèi)，不斷占有物的屬性，攫取事物的使用價(jià)值。自然變成景點(diǎn)，石頭變成礦藏，樹(shù)木變成木材，牛羊變成肉。翻開(kāi)詞典，對(duì)那些動(dòng)植物的解釋中，總有“果實(shí)可以入藥”“肉可以食用”“皮毛可以制革”之類的文字，似乎那些動(dòng)植物就是為了人而存在的?？梢哉f(shuō)，人本主義和實(shí)用理性的泛濫，使得物早已不能保持其為自身，而成了“為我之物”。

《莊子·逍遙游》里談到物的“無(wú)用性”。當(dāng)惠子說(shuō)到一棵樗樹(shù)，“其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之途，匠者不顧”。莊子認(rèn)為：“今子有大樹(shù)，患其無(wú)用，何不樹(shù)之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無(wú)為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無(wú)害者，無(wú)所可用，安所困苦哉！”27在這里，惠子的言論代表了一種實(shí)用主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為物不能為人所用，就失去了它的價(jià)值，存在即無(wú)意義，而莊子認(rèn)為不能以有用、無(wú)用來(lái)衡量物的價(jià)值，存在本身就是意義。無(wú)用之物在虛土之鄉(xiāng)、在廣漠的曠野可以和人一樣逍遙，唯其無(wú)用，才不為所害，才可安享“大年”。可惜惠子似乎不解會(huì)莊子的話，在闡述自己的觀點(diǎn)時(shí)還不忘質(zhì)疑莊子一句：“今子之言，大而無(wú)用，眾所同去也?！北娙藯壡f子而去，正是“小知”背離“大知”的一種表現(xiàn)，是世俗功利主義占了上風(fēng)的結(jié)果。

世界近代化的一個(gè)負(fù)面因素，即是人類開(kāi)始全面地將天地自然的自持、自為變成“為我的有用性”，將世界的本然狀態(tài)加速重構(gòu)。然而，當(dāng)萬(wàn)物的秩序因此而被破壞的時(shí)候，生態(tài)危機(jī)就來(lái)了。正如眼前，天空、土壤、山脈、河流、人居場(chǎng)所，我們衣食住行的各個(gè)方面，都面臨這樣的生態(tài)危機(jī)。人攫取和占有物，滋生無(wú)度的物欲，卻被物質(zhì)主義的東西所害。當(dāng)物變成非物的時(shí)候，人也就非人了。也因此，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)全球生態(tài)思潮的興起，以及生態(tài)思潮催涌下的生態(tài)文化、生態(tài)文學(xué)，為了應(yīng)對(duì)這一危機(jī)，在各自的領(lǐng)域內(nèi)做出挽救性努力。

生態(tài)文學(xué)的核心理念是生態(tài)整體主義。它將整個(gè)地球生物圈看作一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，而將生物圈內(nèi)的其他系統(tǒng)（包括人類系統(tǒng)）看成是子系統(tǒng)。生物圈整體系統(tǒng)的完整、和諧、平衡、有序具有絕對(duì)性和最高價(jià)值，其他系統(tǒng)只具有相對(duì)價(jià)值。這種生態(tài)整體主義反對(duì)人類中心主義，反對(duì)以征服與控制為目的的自然觀，批判唯發(fā)展主義、科技至上、消費(fèi)文化等。它甚至也不認(rèn)同“環(huán)境主義”，因?yàn)椤碍h(huán)境”這個(gè)概念，本就是人類中心主義和二元論的產(chǎn)物，環(huán)境主義只是披著人道外衣的人類中心主義，“在意識(shí)到自然環(huán)境日益惡化并威脅到人類生存之后，主張為了人類的持久生存和持續(xù)發(fā)展、為了子孫后代的基本權(quán)利而保護(hù)環(huán)境，合理利用自然資源，并將人類內(nèi)部的倫理關(guān)懷擴(kuò)大，使之涵蓋動(dòng)物、植物和非生命存在物;同時(shí)，堅(jiān)持人類中心主義、堅(jiān)持二元論，維護(hù)和適度改良人類現(xiàn)存的文化、生產(chǎn)生活方式”28。相比之下，生態(tài)整體主義的理念就顯得十分徹底，它是一種造物的信仰，是在人造法之上仰望自然法，乃至仰望宇宙法，要人們?nèi)ゾ次罚ブt卑，去徹底改變現(xiàn)有的生活方式。

就文學(xué)審美而言，生態(tài)文學(xué)也不同于傳統(tǒng)，它堅(jiān)持自然性的原則。何謂“自然性”？首先，審美對(duì)象是“對(duì)自然的審美”，而非對(duì)人的審美，突出的是“自然審美對(duì)象”，而不是審美者自己?！案鶕?jù)生態(tài)審美的自然性原則，我們不僅要把自然抽象化、意識(shí)形態(tài)化從生態(tài)審美中排除，而且還要把自然工具化的審美排除掉。所謂工具化的審美，指的是把自然的審美對(duì)象僅僅當(dāng)作途徑、手段、符號(hào)、對(duì)應(yīng)物，把它們當(dāng)作抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對(duì)應(yīng)、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征的工具?！?9不難看出，這其中有對(duì)傳統(tǒng)審美的顛覆性修正。無(wú)論西方的浪漫主義、象征主義，還是中國(guó)式的文學(xué)抒情方式，都是將自然當(dāng)作是人的尺度來(lái)寫(xiě)，或?qū)ふ摇翱陀^對(duì)應(yīng)物”，或“托物言志”，或“情以物遷”，或“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，總之，自然與自然物變成了人的情感化面影，變成人的主體精神的投射，而唯獨(dú)不是它們自己。這種狀況完全符合文學(xué)作為“人學(xué)”的特征：人寫(xiě)的，為人的，表現(xiàn)人的。

因此，避免將事物人化、命名化、意識(shí)形態(tài)化，讓事物回到事物自身，恢復(fù)自然本體，也就成為生態(tài)美學(xué)的一個(gè)重要追求。我們讀那些經(jīng)典的生態(tài)文本，如梭羅的《瓦爾登湖》、約翰·繆爾的《在上帝的荒野中》《優(yōu)山美地》、普里什文的《大自然的日歷》《林中水滴》、約翰·巴勒斯的《醒來(lái)的森林》、利奧波德的《沙郡歲月》等，確實(shí)是以自然之心書(shū)寫(xiě)自然，以自然之身融入自然，充滿自然之美。《春望》兩句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，盡管是通過(guò)自然來(lái)隱喻人的情感，將自然人格化，但是這種人格化不是隨意的，它遵循的仍然是自然之理。“花濺淚”是因?yàn)榛ò晟嫌新端傍B(niǎo)驚心”是因?yàn)轼B(niǎo)兒會(huì)鳴叫，因此，這兩句詩(shī)就絕不能寫(xiě)成“感時(shí)鳥(niǎo)濺淚，恨別花驚心”。同理，《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一段：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚?！鼻耙痪涞淖匀幻鑼?xiě)，很具有“自然性”，后一句一個(gè)“醉”字，狀“霜林”之顏色，與“離人淚”之間找到了相關(guān)性，盡管這種感覺(jué)是主觀的。李清照《如夢(mèng)令》中究竟“海棠依舊”還是“綠肥紅瘦”，爭(zhēng)辯的正是自然之理和物性的常識(shí)。所以，好的作品，不一定是生態(tài)主義的，卻不違背物性。

我們看到，在中國(guó)文學(xué)中，這種寓情于物、虛實(shí)相生、情景交融的手法，是十分普遍的，它構(gòu)成中國(guó)詩(shī)學(xué)的一個(gè)基本特征。自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》始，一直保留著它的傳統(tǒng)。漢語(yǔ)詩(shī)歌講究“意象”。“意”者，從心從音，心之所念、所識(shí)、所趨謂之“意”?！跋蟆奔次锵?。意與象合一，即是主觀與客觀的合一，主體與客體的合一。因?yàn)闈h語(yǔ)是一種表象的語(yǔ)言，注重物象說(shuō)話，因此也就規(guī)定了漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的某種傾向性?！耙庀蟆倍郑谠S多時(shí)候并非是并列關(guān)系，而是偏正關(guān)系，不是由“象”偏向“意”，而是由“意”偏向“象”。所謂“意象”者，乃意之象也。也就是說(shuō)，盡管漢語(yǔ)詩(shī)歌乃至漢語(yǔ)文學(xué)講究“有我之境”，講究那種人格化、虛靈化的東西，但這種人格化、虛靈化是以“物化”（物象化）為前提并通過(guò)“物化”而實(shí)現(xiàn)的?！拔锘钡倪^(guò)程，即是化主觀為客觀，化抽象為具象，化無(wú)形為有形。傳統(tǒng)的漢語(yǔ)文學(xué)作品，常常是一種有形有體的東西。它對(duì)于物，對(duì)于物的自然情理，是十分重視的。即便是在“技術(shù)幽靈”的時(shí)代，在表現(xiàn)對(duì)象已完全不同于傳統(tǒng)自然之物的情況下，對(duì)物性的尊重，對(duì)符號(hào)與物的相似性的探尋，仍然沒(méi)有出現(xiàn)太大的偏差。文學(xué)不僅表現(xiàn)于物性的關(guān)聯(lián)中，也表現(xiàn)于物性的差異中。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，道是終極和始源，由道而來(lái)的萬(wàn)物卻千差萬(wàn)別，各得其所。回到事物自身，并非一句籠統(tǒng)的話，它在具體的書(shū)寫(xiě)中有具體所指?；氐绞挛镒陨砭褪腔氐揭欢浠?、一棵草自身，回到一只鳥(niǎo)兒自身，回到一頭牛自身，回到一匹狼自身。在它們身上，物性各個(gè)不同，并且各有“自持”，不能一寫(xiě)出來(lái)，就都變成籠統(tǒng)的樣子，都變成人的那個(gè)樣子;不能因?yàn)槿烁窕虾跄撤N藝術(shù)天性，就罔顧事物本己的感知與本然的形態(tài)?！肚f子·齊物論》有一段論述：“民濕寢則腰疾偏死，然乎哉？木處則惴慄恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蝍蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？”30人睡在潮濕的地方就會(huì)腰部患病釀成半身不遂，泥鰍不會(huì)這樣;人住在高高的樹(shù)木上就會(huì)心驚膽戰(zhàn)、惶恐不安，猿猴不會(huì)這樣。人、泥鰍、猿猴三者究竟誰(shuí)最懂得居處的標(biāo)準(zhǔn)？人以牲畜的肉為食物，麋鹿食草芥，蜈蚣嗜吃小蛇，貓頭鷹和烏鴉則愛(ài)吃老鼠，人、麋鹿、蜈蚣、貓頭鷹和烏鴉這四類動(dòng)物究竟誰(shuí)才懂得真正的美味？莊子這段話的本義是為了超越事物的所是與所非、所然與所可，同時(shí)又形象地揭示了物性的差異。這種物性的差異使物在分立狀態(tài)中保持為自身，卻又在大道中渾然合一，形成物的通達(dá)?！洱R物論》的結(jié)尾，“莊周夢(mèng)為蝴蝶”一段，就是這種物的通達(dá)，即莊子所謂的“物化”。

莊子的“物化”說(shuō)被后世演繹，到了宋代邵雍那里，形成《觀物篇》，內(nèi)外共二十一篇，力求盡述?！耙自唬骸F理盡性，以至于命?！灾^之理者，物之理也。所以謂之性者，天之性也。所以謂之命者，處理性者也。所以能處理性者，非道而何？是知道為天地之本，天地為萬(wàn)物之本。以天地觀萬(wàn)物，則萬(wàn)物為萬(wàn)物，以道觀萬(wàn)物，則天地亦為萬(wàn)物?！?1正是基于如此深渺的認(rèn)識(shí)，邵雍提出“以物觀物”的著名觀點(diǎn)：“不我物，則能物物”“以物觀物，性也;以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”32?！耙晕镉^物”即是“不我”，“不我”則能“兼乎萬(wàn)物”，則能處物理天性，不蔽不昏，因物則性，利物而神明。至近代，邵雍的“觀物說(shuō)”被王國(guó)維襲用，在《人間詞話》里變成“無(wú)我之境”和“有我之境”，并作了中性的調(diào)和。邵雍原來(lái)用“以物觀物”來(lái)反對(duì)“以我觀物”，到了王國(guó)維那里，二者平等，沒(méi)有了孰高孰低之別，這也許是王國(guó)維有感于人的主體性興盛，而對(duì)此作出的妥協(xié)性首肯？

現(xiàn)代人何以能解物性，并不斷接近于物的通達(dá)？“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮”33，在萬(wàn)物的“真宰”不現(xiàn)端倪，大道的樞紐已經(jīng)無(wú)法尋獲的情況下，要解物性，似乎還需依靠“人學(xué)”。人有靈性和智慧，并且善于實(shí)踐，這使得人有能力去研究物、了解物，做世上的博物學(xué)家。在人那里，哲學(xué)、科學(xué)和人文學(xué)的發(fā)展，已證明這一點(diǎn)。而且人有同情心，能跳出本己的“種的尺度”去揣摩物，將事物對(duì)象化并進(jìn)行審美觀照，因而能“求物之妙”。然而，要在“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”34的意義上真正通達(dá)于物，做到“齊物”“物物”，人不僅不能依賴其主體力量，還需降解自我的主體性，以至于人能進(jìn)入物性，人和物之間能進(jìn)行主體性的交互轉(zhuǎn)變，如此方能“物我兩忘”，書(shū)寫(xiě)于絕對(duì)自由的空間。

結(jié) 語(yǔ)

布龍菲爾德在《語(yǔ)言論》中披露了一個(gè)細(xì)節(jié)：埃及國(guó)王為了找出人類最古老的民族，曾經(jīng)把兩個(gè)剛生下來(lái)的嬰兒隔離，住在一個(gè)花園里;當(dāng)他們咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)，首先發(fā)出了bekos這個(gè)詞，這恰巧就是小亞細(xì)亞的一個(gè)古國(guó)語(yǔ)“面包”。35

這個(gè)細(xì)節(jié)不由得讓人想到，一種原初的文學(xué)，它天然地會(huì)吐露什么？

也許，它會(huì)吐露物語(yǔ)。

原初的物語(yǔ)，也許并不講人的故事，不是傳奇，而真的就是“物的語(yǔ)言”。就像《山海經(jīng)》首先吐露山、海，以及棲息在那里的各種奇異之物。

為著“詩(shī)意地棲居”，以及人與萬(wàn)物在世界中的“切近”，人必須讓物保持其為物?！叭绻覀兯嘉镏疄槲铮俏覀兙褪且Ｗo(hù)物之本質(zhì)，使之進(jìn)入它由以現(xiàn)身出場(chǎng)的那個(gè)領(lǐng)域之中。物化乃是世界之近化（N?hern）。近化乃是切近之本質(zhì)。只要我們保護(hù)著物之為物，我們便居住在切近中?！?6為此，海德格爾提出“天地人神”的四重整體。這四方聚集于物，“物居留四重整體。物物化世界。每一個(gè)物都居留四重整體，使之入于世界之純一性的某個(gè)向來(lái)逗留之物中”37。海德格爾的“四重整體”給人留了一個(gè)位置，卻已不是狂妄的人，而是“受限制者”，是“能夠赴死”的人。傳遞真理和迎接神圣的，以及留神關(guān)注物之為物的，是終有一死的人?！拔┯凶鳛榻K有一死者的人，才在棲居之際通達(dá)作為世界的世界。惟從世界中結(jié)合自身者，終成一物?！?8

也許，一種新的人道主義的樹(shù)立，不僅是觀照社會(huì)和人自身，更需要脫開(kāi)社會(huì)和人的范疇，在生物圈的、天地萬(wàn)物的范疇去考慮問(wèn)題，在物的整體聯(lián)系和多樣性生態(tài)中去開(kāi)放它的生命關(guān)懷。就像“羅馬俱樂(lè)部”的創(chuàng)始人、“可持續(xù)發(fā)展”理念的提出者奧雷里奧·貝切伊所說(shuō)的那樣：“我尤其感興趣的是我認(rèn)為表現(xiàn)新人道主義特點(diǎn)的三個(gè)方面：整體意識(shí)、對(duì)正義的熱愛(ài)和對(duì)暴力的憎惡。”“人道主義的真正核心是從整體上，從終結(jié)上和生命的連續(xù)性上對(duì)人類抱有遠(yuǎn)見(jiàn)?！?9新人道主義中的“整體意識(shí)”，給從事文學(xué)的人也產(chǎn)生啟發(fā)。也就是說(shuō)，人道主義必須與“物道主義”同構(gòu)，將他們共置于造物的美意與終極的道統(tǒng)語(yǔ)境中，人才可能獲得新人，物才可能存在于物，文學(xué)才可能從根本上站穩(wěn)立場(chǎng)，尋獲新的眼界與方法論。

寫(xiě)作者如何對(duì)待事物？這一命題在今天，異常嚴(yán)酷同時(shí)又異常愉悅地?cái)[在我們面前，提供給我們思考的余地。它不僅對(duì)于作家、詩(shī)人，即便對(duì)文學(xué)評(píng)論家、研究者而言，也是關(guān)涉自身的一個(gè)話題。“民吾同胞，物吾與也”40。文學(xué)不僅是“人學(xué)”，文學(xué)也是“物學(xué)”。這其中，不僅包含對(duì)事物的研究，對(duì)事物態(tài)度的轉(zhuǎn)變，還包含人在事物環(huán)化中的投身體悟，說(shuō)到底，可能關(guān)涉及物的信仰。為著這種及物的信仰，以及文字在世界面前的宿命，我們召喚一個(gè)新的文學(xué)樣式的到來(lái)：物的文學(xué)。■

【注釋】

①[德]莫爾特曼：《創(chuàng)造中的上帝：生態(tài)的創(chuàng)造論》，隗仁蓮譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002，第9頁(yè)。

②[德]岡特·紹伊博爾德：《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》，宋祖良譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993，第26頁(yè)。

③[德]貢特·奈斯克、埃米爾·克特琳：《回答——馬丁·海德格爾說(shuō)話了》，陳春文譯，江蘇教育出版社，2005，第42頁(yè)。

④⑤⑧⑨16[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008，第80、37、3、4、14頁(yè)。

⑥⑦[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館，1996，第47、28-29頁(yè)。

⑩1112[法]米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2016，第36-37、82、51頁(yè)。

13[瑞士]索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館，1980，第146頁(yè)。

141520張進(jìn)：《活態(tài)文化與物性的詩(shī)學(xué)》，人民出版社，2014，第149、150、147頁(yè)。

1718[德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2004，第51、66頁(yè)。

19[法]茨維坦·托多羅夫：《瀕危的文學(xué)》，欒棟譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，第120頁(yè)。

2122[美]愛(ài)德華·薩丕爾：《語(yǔ)言論》，陸卓元譯，商務(wù)印書(shū)館，1985，第108、39頁(yè)。

23[南朝梁]劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社，1958，第196頁(yè)。

24李老鄉(xiāng)：《野詩(shī)全集》，敦煌文藝出版社，2003，第250頁(yè)。

25謝有順：《從密室到曠野——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神轉(zhuǎn)型》，海峽文藝出版社，2010，第40-41頁(yè)。

26王安憶：《小說(shuō)課堂》，商務(wù)印書(shū)館，2012，第217頁(yè)。

27303334[清]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚(yú)整理，中華書(shū)局，1961，第40、93、66、79頁(yè)。

28王諾：《歐美生態(tài)文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2011，第11頁(yè)。

29劉青漢主編：《生態(tài)文學(xué)》，人民出版社，2012，第68頁(yè)。

3132邵雍：《邵雍集》，郭彧整理，中華書(shū)局，2010，第9、152頁(yè)。

35[美]布龍菲爾德：《語(yǔ)言論》，袁家驊等譯，商務(wù)印書(shū)館，1980，第2頁(yè)。

363738[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005，第190、189、191頁(yè)。

39[意]奧雷利奧·佩西：《人的素質(zhì)》，邵曉光譯，遼寧大學(xué)出版社，1989，第146-147頁(yè)。

40[宋]張載：《張載集》，章錫琛點(diǎn)校，中華書(shū)局，1978，第62頁(yè)。

（唐翰存，蘭州交通大學(xué)文學(xué)與國(guó)際漢學(xué)院）