逃禪思想對(duì)張瑞圖晚期書(shū)畫(huà)的影響研究

李淑怡

作者單位：福州大學(xué)

一、張瑞圖產(chǎn)生逃禪思想的原因

1.逃禪一詞的釋意

逃禪二字首出于杜甫《飲中八仙歌》“蘇晉長(zhǎng)齋繡佛前，醉中往往愛(ài)逃禪。”[1]講述了唐代詩(shī)人蘇晉一面耽禪，長(zhǎng)期齋戒，一面又嗜飲，經(jīng)常醉酒，處于“齋”與“醉”的矛盾斗爭(zhēng)中，但結(jié)果往往是“酒”戰(zhàn)勝“佛”，所以他就只好“醉中愛(ài)逃禪”了。此處的逃禪，為逃而出，后來(lái)歲月變遷，逃禪也漸有入于禪悅之意。

2.禪悟之風(fēng)的盛行

隨著晚明政治危機(jī)、商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，思想界掀起了一股新興的文化思潮，明末士大夫參禪，以禪喻書(shū)蔚然成風(fēng)，逃禪被視作他們精神上的避風(fēng)港灣，他們?cè)诙U悟中建立起的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，讓他們追尋到新的境界。以佛禪的視角，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)的領(lǐng)域，展現(xiàn)出屬于自己的魅力。

3.個(gè)人仕途的軟弱

晚明時(shí)期的張瑞圖深感時(shí)局動(dòng)蕩不安，采取明哲保身的政治態(tài)度，依附于當(dāng)時(shí)的閹黨魏忠賢。亦仕亦隱，為逃而出，由于擅書(shū)被選為魏忠賢生祠書(shū)寫(xiě)碑文，“忠賢生祠碑文，多其手書(shū)”[2]成為其名列閹黨的主要罪狀。魏忠賢倒臺(tái)后，崇禎二年（1629 年），在朱由檢以諭旨的形式公布的“欽定逆案”名單中，張瑞圖雖已致仕還鄉(xiāng)，但仍然以“結(jié)交近侍”的罪名“論徒三年”，后納資贖罪為民。由于政治上的壓抑，委曲求全，導(dǎo)致心理上產(chǎn)生極度矛盾，借助藝術(shù)宣泄不滿，通過(guò)走向禪宗得到救贖。之后回到故鄉(xiāng)晉江養(yǎng)老，學(xué)禪定而求安心之道，寄情詩(shī)酒書(shū)畫(huà)度過(guò)余生。將自己之前所做詩(shī)歌按照《莊子》體例編成《白毫庵集》。

二、逃禪思想在張瑞圖晚期書(shū)法中的體現(xiàn)

根據(jù)張瑞圖書(shū)風(fēng)流變的基本規(guī)律，大致可分為早、中、晚三個(gè)階段。其中中段和晚期的分界點(diǎn)應(yīng)是在崇禎元年（1628年）左右。瑞圖詩(shī)中講到“余以崇禎戊辰北歸過(guò)信州，訪無(wú)異、雪關(guān)父子于博山...十年之中，相繼遷化，石火電光，令人興感。余晚罹憂患，思學(xué)禪逃，二師既往，誰(shuí)受之耶。情見(jiàn)乎詞，臨風(fēng)一寫(xiě)”。[3]此時(shí)的張瑞圖心懷憂慮，思學(xué)逃禪，在回鄉(xiāng)途中轉(zhuǎn)到江西專(zhuān)門(mén)拜訪了無(wú)異和雪關(guān)兩位和尚。將其看作人生導(dǎo)師，并且在今后十年中皆有往來(lái)，可見(jiàn)其兩位禪師對(duì)他的深刻影響。所以受這一事件的影響，把崇禎元年作為分界點(diǎn)。此后張瑞圖的心境開(kāi)始產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，書(shū)風(fēng)也隨之變化，逃禪思想在張瑞圖晚期書(shū)法中主要體現(xiàn)出以下幾種特點(diǎn)：

1.用筆技法中的禪意

縱觀張瑞圖早期書(shū)法，點(diǎn)畫(huà)線型大多是硬利方直的，直硬、方折的筆觸幾乎占據(jù)所有空間。尖銳的點(diǎn)畫(huà)、橫畫(huà)、豎畫(huà)、橫折畫(huà)都是張瑞圖招牌式的書(shū)畫(huà)。如《草書(shū)后赤壁賦》、《李白夢(mèng)游天姥吟留別詩(shī)冊(cè)》。到了晚年在行筆中褪去鋒芒，點(diǎn)畫(huà)無(wú)意雕琢，方直中也帶有圓轉(zhuǎn)。體式更顯出簡(jiǎn)樸的意味。在崇禎十二年（1639 年）所書(shū)的《行草燕子磯放歌行書(shū)卷》中表現(xiàn)較為明顯，點(diǎn)畫(huà)輕松灑脫，字形體式分布自然，堪稱其晚年書(shū)風(fēng)的代表之作。張瑞圖在《果亭翰墨》中說(shuō)：“孫過(guò)庭論書(shū)，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫(huà)為性情，此語(yǔ)草書(shū)三昧也，旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書(shū)亦少知使轉(zhuǎn)而已，性情終不近也，觀者當(dāng)自知之，天啟乙丑書(shū)于東湖之方壺，瑞圖?！盵4]從中我們可以看出張瑞圖以自己的性情觀照書(shū)法，把自我的心性真實(shí)地表現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中?！皶?shū)者，心畫(huà)也”，很多書(shū)法家往往以參禪的方式領(lǐng)悟人生的道理，然后以此關(guān)照書(shū)法，從而達(dá)到忘我無(wú)我的境界。從張瑞圖用筆技法的流變中，透露出參禪后的一種頓悟，達(dá)到身心曠達(dá)的境界，內(nèi)心澄澈。對(duì)于點(diǎn)畫(huà)無(wú)意于工拙，信手拈來(lái)，又無(wú)不揮灑自如。

禪意尚“簡(jiǎn)”，簡(jiǎn)并不是指簡(jiǎn)單，所謂的大道至簡(jiǎn)正是參悟了事物的本質(zhì)，這樣的參悟往往是頓悟，是一念之間的，是去除一切雜念，是單純尚簡(jiǎn)的。張瑞圖在晚年的巨軸作品中，將他的“單刀直入”“一意橫撐”表達(dá)得淋漓精致。在《行書(shū)對(duì)聯(lián)》（圖1）作品當(dāng)中，淡化用筆的提按頓挫動(dòng)作，淡化字與字、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的纏繞，使字的空間結(jié)構(gòu)趨于簡(jiǎn)練，從而直達(dá)本心，流露出他參禪后內(nèi)心的平淡，簡(jiǎn)靜的韻味。

圖1 張瑞圖《行書(shū)對(duì)聯(lián)》廣東省博物館藏

2.構(gòu)圖布白中的禪意

自從禪宗與美學(xué)結(jié)合在一起,產(chǎn)生了眾多美學(xué)范疇,其中“空靈”“恬淡”的概念最為人所熟知和接受。禪宗的出現(xiàn),不僅為中國(guó)文化注入了新鮮的血液,也給當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)觀念帶來(lái)了全新的變化。

《壇經(jīng)》中慧能的偈子“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”正是講了要放下執(zhí)念，達(dá)到物我兩忘的境界。如果說(shuō)以張瑞圖意識(shí)到政治的險(xiǎn)惡是其逃避的主要原因的話，那么解決內(nèi)心恐懼、憂患的最佳途徑則是逃禪，逃禪成為導(dǎo)向其書(shū)風(fēng)趨向平和的主要原因，這明顯體現(xiàn)在張瑞圖書(shū)法作品的構(gòu)圖與布白當(dāng)中：增大行間距，立軸行距約一字寬，卷冊(cè)行距約兩字寬度，講求寬行距，以突出縱列（行）自身的連貫性，使“力勢(shì)”的縱向動(dòng)機(jī)更趨明朗。同時(shí)他善用豎畫(huà)拉開(kāi)字與字之間的空間，勢(shì)如破竹，在縱勢(shì)直下中筋力內(nèi)蘊(yùn)，上字之收筆與下字之起筆相承接，作品章法氣韻連貫、生動(dòng)，使作品呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，使作品章法透露出一股生氣。筆者通過(guò)對(duì)張瑞圖書(shū)法作品的精心品讀，深實(shí)感受到其作品瀟灑自在，干凈利落，流暢自然，字里行間中處處流露出禪意。

3.風(fēng)格創(chuàng)新中的禪意

在明代帖學(xué)之風(fēng)盛行，《淳化閣帖》被奉為上品。但縱觀張瑞圖書(shū)跡，絲毫沒(méi)有嫵媚嬌柔之風(fēng)，張瑞圖書(shū)法另辟蹊徑，打破原有的法度，銳意革新，其“一意橫撐”用筆更注重表現(xiàn)骨力、神韻和整體的氣勢(shì)。體現(xiàn)了其獨(dú)特的、主觀的審美意識(shí)。在書(shū)法史上像他這樣少有依傍的的作品，可以說(shuō)是少之又少。也正是由于其創(chuàng)新多余繼承的書(shū)風(fēng)，在書(shū)法史上占有了一席之地。清秦祖永評(píng)價(jià)說(shuō)：“瑞圖書(shū)法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑?！盵5]清·梁巘《評(píng)書(shū)帖》也稱：“明季書(shū)學(xué)競(jìng)尚柔媚，王（鐸）、張（瑞圖）二家矯積習(xí)，獨(dú)特氣骨，雖未入神，自是不朽。”[6]這些評(píng)述都是相對(duì)積極肯定的。對(duì)其不足《評(píng)書(shū)帖》也有提及：“張瑞圖得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴?！盵7]也有書(shū)家為其正名，清吳德旋云：“張果亭、王覺(jué)斯人品頹廢，而作字居然有北宋大家之風(fēng)，豈以其人而廢之?！盵8]以上的評(píng)述基本可以代表書(shū)壇對(duì)張瑞圖其人其書(shū)的認(rèn)識(shí)。

參禪參的是世界的本體，萬(wàn)有的本源，也就是求“真”的一個(gè)過(guò)程。禪宗講的“不立文字，教外別傳，直指人心，明心見(jiàn)性，頓悟成佛”。張瑞圖在書(shū)法上走的是類(lèi)似于慧能的路，主要靠悟。他在禪道修行上秉持的觀念是不念經(jīng)、不坐禪、運(yùn)水擔(dān)柴無(wú)非妙道，所以他在《白毫庵集·禪膚》一章中說(shuō)：“須發(fā)非神明，何用議去留。愛(ài)河茍不溺，在家亦遠(yuǎn)游。佛恩良宜報(bào)，世毒不足尤。可坐方丈室，可入歌舞樓。清凈固本然，亦非不思修。一字可不識(shí)，萬(wàn)卷何妨抽。”這樣的修行觀對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)就是“不臨帖”，主要靠讀帖參悟的方法來(lái)理解書(shū)法，所以他的好友鄭之玄在《果亭墨翰》題跋中引述張瑞圖的學(xué)書(shū)方法：“先生自云‘用行作楷，其于鍾王，不啻夜半傳衣之祖?！泵鞔_以禪宗見(jiàn)性而傳衣的方式表達(dá)書(shū)法的傳承，這也就解釋了張瑞圖除了早年的幾件臨摹書(shū)作之外，再也沒(méi)有其他臨摹作品的直接原因了。

三、逃禪思想在張瑞圖晚期繪畫(huà)中的體現(xiàn)

禪與中國(guó)繪畫(huà)密切相關(guān)，其思維方式深深影響著一代又一代文人的繪畫(huà)創(chuàng)作。是其最高的行動(dòng)指南。其所表達(dá)的詩(shī)情畫(huà)意正是一種對(duì)時(shí)間、空間、人生的領(lǐng)悟。宗白華先生說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)美的。文藝從它左鄰獲得深厚熱情的灌溉，文學(xué)藝術(shù)和宗教攜手了數(shù)千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂(lè)多是宗教的。第一流的文學(xué)作品也基于偉大的宗教熱情?！盵宗白華《宗白華全集》第2卷《論文藝的空靈與充實(shí)》，安敢教育出版社1994 年版，第346 頁(yè)。]可以說(shuō)自中唐以后，文學(xué)藝術(shù)中的各個(gè)門(mén)類(lèi)都深深打上了佛、禪的印記。尤其宋代到明代的宋明理學(xué)更是佛教文化與儒家文化的有機(jī)融合和，再加上文人的參與，中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中不斷地受到禪宗文化的滋養(yǎng)而變得異常的豐富、絢爛與豐滿。南宋夏圭主張“脫落實(shí)相，參悟自然”，明代徐偉談到“舍形而悅影”，董其昌所謂“一超直入真如地”，都是禪宗思想?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有禪宗文化的介入那么宋元以來(lái)的文人書(shū)畫(huà)就不可能取得如此高的高度。所以“禪”美學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中的作用是不可忽視的，它是形成中國(guó)藝術(shù)精神特質(zhì)的重要組成部分。

尤以書(shū)法擅名的張瑞圖也擅畫(huà)，但畫(huà)名被書(shū)名所蓋，世人知之甚少。中國(guó)美術(shù)詞典中說(shuō)：“張瑞圖山水學(xué)黃公望，骨格蒼勁，點(diǎn)染清逸，用筆與王孟津相似，亦工佛像?！惫P者認(rèn)為其概述并不全面，張瑞圖繪畫(huà)作品涉獵廣泛，其傳世作品中山水、人物、花鳥(niǎo)都有涉獵，既有潑墨寫(xiě)意，又有兼工帶寫(xiě)的畫(huà)法；其師法也不宗于黃公望一家，可以在其畫(huà)作中找到許多大家的風(fēng)范。張瑞圖主要繪畫(huà)作品都誕生在其逃禪回鄉(xiāng)之后，較早作品多以果亭山人為款，較晚作品多以白毫庵居士為款。

張瑞圖晚年逃禪后繪制了一組《十八羅漢畫(huà)冊(cè)》為世人稱道，這組畫(huà)中的羅漢不同于以往，線條流暢自然，圓轉(zhuǎn)有力，寥寥數(shù)筆，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間把羅漢表達(dá)得十分傳神，栩栩如生。有宋梁楷減筆法的神韻在。傳世作品還有《達(dá)摩》在簡(jiǎn)化物象的同時(shí)，又能表現(xiàn)出復(fù)雜，讓感性進(jìn)入理念當(dāng)中，仿佛超然的存在，在減筆畫(huà)技法的表現(xiàn)下，奕奕然誕生出“空”的新境界。

禪宗講空相，趨向于虛。張瑞圖的山水畫(huà)的確仿照黃公望之意，但部分巨幅山水畫(huà)作也仿米氏父子，煙云繚繞，氣勢(shì)浩蕩，筆墨隨“董巨”的平淡天真，用筆追李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的山水風(fēng)格。其主要特點(diǎn)是：小品多剪裁宏闊的景象，畫(huà)面繁瑣，結(jié)景細(xì)碎，勾皴點(diǎn)染，用意精到，于大輪廓轉(zhuǎn)折處時(shí)露圭角。如《山水人物冊(cè)頁(yè)》在大幅立軸作品中多愛(ài)畫(huà)松，以粗放的筆墨繪近景數(shù)株大樹(shù)，后襯遠(yuǎn)景以一座高峰開(kāi)合而成，畫(huà)面結(jié)景比較空疏。如《晴雪長(zhǎng)松圖軸》（圖2）此圖以墨筆繪清泉細(xì)石，蒼松之上落滿積雪，全圖面貌蒼潤(rùn)，用筆皴染結(jié)合、勾點(diǎn)交錯(cuò)，筆力渾厚，足見(jiàn)張氏筆墨功力精到。題字結(jié)體狂怪，筆畫(huà)勁健縱逸，氣韻外露，頗富“奇異”之態(tài)。

圖2 張瑞圖《晴雪長(zhǎng)松圖軸》紙本水墨136.3×43.3cm 故宮博物館收藏

四、張瑞圖逃禪思想下的時(shí)代意義

1.啟迪書(shū)法創(chuàng)新

在明季競(jìng)尚柔媚的時(shí)勢(shì)下，張瑞圖與王鐸力矯積習(xí)，獨(dú)標(biāo)氣骨。張瑞圖在受新舊思潮的不斷沖擊下，政治上采取了明哲保身的姿態(tài)，書(shū)法繪畫(huà)上則具有了浪漫主義的時(shí)代精神，成為明末思潮變革中對(duì)傳統(tǒng)反叛的先鋒。在傳統(tǒng)之外另辟蹊徑走出一條屬于自己的道路。其創(chuàng)作對(duì)之后的黃道周、王鐸、傅山、鄭板橋等一大批革新家產(chǎn)生了極大的影響，為清代的丑拙書(shū)風(fēng)以及清代碑學(xué)做了鋪墊。后其許多作品流向海外，對(duì)日本書(shū)畫(huà)也產(chǎn)生了重要影響。同時(shí)在崇尚個(gè)性化的當(dāng)代，張瑞圖的書(shū)畫(huà)美學(xué)價(jià)值在顯示其龐大張力的同時(shí)，如何有效地接受其書(shū)畫(huà)理念，對(duì)于我們拓寬審美視野、加強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)大有裨益。

2.去除浮躁風(fēng)氣

禪宗思想特別強(qiáng)調(diào)破迷開(kāi)悟，注重識(shí)自本心，見(jiàn)自本性，明白自己真正需要的是什么，不應(yīng)為外相所迷?！督饎偨?jīng)》云：“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得?！睆埲饒D通過(guò)參悟禪道放下執(zhí)念，認(rèn)為這些功名利祿都是轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，不應(yīng)為其所累，而忘了做好當(dāng)下的自己。這種理念對(duì)凈化當(dāng)下社會(huì)中的的浮躁之氣仍是一劑良藥。文藝工作者遠(yuǎn)離浮躁之風(fēng)，那么好的文藝作品就會(huì)源源不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

筆者通過(guò)對(duì)張瑞圖逃禪思想的研究，對(duì)張瑞圖晚期的書(shū)法與繪畫(huà)有了更深刻的了解。從年少的狂放不羈，到歷經(jīng)世態(tài)炎涼后一切歸于平淡。佛禪思想在張瑞圖的晚期生活中如影隨形。“重書(shū)先重人，立品為先”并不能徹底掩蓋其書(shū)法美學(xué)本身所散發(fā)的光芒。返觀張瑞圖一生，其中的跌宕坎坷如人飲水，冷暖自知，愿其能在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。

注釋

[1]王洪、田軍主編，《唐詩(shī)百科大辭典》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990 年版，第227 頁(yè)。

[2]《明史》卷三百零六列傳一百九十四閹黨。

[3](明)張瑞圖，《白毫庵集·內(nèi)篇》。

[4](明)張瑞圖，《果亭翰墨》卷一，小楷《書(shū)評(píng)詩(shī)評(píng)》。

[5](清)秦祖永《桐陰論畫(huà)》

[6](清)梁巘《評(píng)書(shū)帖》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979 年版，第576 頁(yè)。

[7]同上

[8](清)吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979 年版，第595 頁(yè)。

[9]宗白華《宗白華全集》第2卷《論文藝的空靈與充實(shí)》，安敢教育出版社1994 年版，第346 頁(yè)。