行為的荒誕 內(nèi)心的真實(shí)
——談《陽臺》中的儀式性手法

□王韜匯 福建師范大學(xué)文學(xué)院

作為荒誕派劇作家，熱內(nèi)作品的荒誕性體現(xiàn)在戲劇儀式化的風(fēng)格上。熱內(nèi)運(yùn)用儀式性手法揭示假象，展現(xiàn)存在的荒誕性以及虛無性。作為他的戲劇作品之一，《陽臺》是繼《女仆》之后的一部具有儀式化風(fēng)格的作品，里面的人物只有在扮演儀式的幻覺中才能滿足自己的欲望。與《女仆》不同的是，《陽臺》中的扮演儀式是獨(dú)立的、隱秘的，展現(xiàn)了每個劇中人獨(dú)特的內(nèi)心世界。

一、《陽臺》中儀式性手法的體現(xiàn)

《陽臺》中儀式性手法首先體現(xiàn)在人物的裝扮上。在《陽臺》中大陽臺俱樂部的老板伊爾瑪給客人提供各式各樣的服裝和道具，而客人穿上了特定服裝，使用了特定的道具，就好像真正變成了他們想扮演的角色。如在第一場中有關(guān)于“扮演主教的演員足蹬高約半米的厚底戲靴……披著斗篷的雙肩被極度加寬……無檐帽式的教冠”的描寫。另外，“主教”不止一次提及“首飾”“花邊”，在衣服被脫下后，他又說了“首飾、教冠、花邊，特別是你，金色的斗篷，讓我遠(yuǎn)離俗世”[1]。只要穿上主教華麗的法衣，照著鑲金邊的鏡子，這位扮演者似乎就成了真正的主教。他沉浸其中無法自拔，甚至當(dāng)伊爾瑪要給他換掉衣服時，“主教”哀求她再等一會兒。第三場中，一位扮演將軍的人對服裝的要求很高：“還得有馬刺，有馬刺吧？我交代過你們要在我靴子上釘上馬刺。靴子是棕紅色的，對吧？……好的，是沾著泥的吧？”穿著沾著泥的有馬刺的棕紅色靴子，穿著夸張的肩墊，化著濃厚的妝容，拿著馬鞭，扮演者就好像成了真正的將軍。這些服裝和道具不僅是權(quán)威象征，也是做扮演儀式之人心中所渴望的裝扮。

其次，《陽臺》中的儀式性手法體現(xiàn)在言行的模仿上。俱樂部里，模仿者說著與角色相符的言語，做著與角色相符合的動作。如《陽臺》第一場中“主教”說著神學(xué)的話語，或是虔誠地祈禱，或是聆聽人們的罪行，甚至當(dāng)脫下主教服，換上常服后仍然對著鏡子進(jìn)行主教的表演。第二場中扮演法官的人拿著法典，對女賊進(jìn)行嚴(yán)厲審判，以顯示自己作為法官的權(quán)威。劇中重復(fù)寫到法官“操著戲劇腔，讀著法典”。第三場中扮演將軍的人總是說著關(guān)于戰(zhàn)爭的話題。他以一個將軍的口吻說話。比如伊爾瑪遲到時，他嚴(yán)肅地說：“您總算是來了！遲到了半個小時。比輸?shù)粢粓鰬?zhàn)役的時間還長?！钡阶詈?，演到將軍在戰(zhàn)爭中英勇就義時，扮演者竟不忘向觀眾敬禮。這就如同古代祭祀儀式中的巫師，穿上特制的天神服飾，做出一系列夸張的動作，好像這樣能夠代替天神去施行法術(shù)，完成人們的心愿。

再次，《陽臺》中的儀式性手法體現(xiàn)在他人的配合上。儀式需要配合者，而儀式只有被人參與、知曉和認(rèn)同后，才能使儀式的觀念“實(shí)體化”。比如在《陽臺》第一場中，配合“主教”的是一個有“有罪”的人，他要向主教懺悔，才能讓“主教”完成儀式；第二場中配合“法官”的人是一個“女賊”和“打手”?，F(xiàn)實(shí)中法官的主要職責(zé)是審判，決斷他人的罪行，所以“法官”到最后懇求女人承認(rèn)自己的罪過，承認(rèn)其“小偷”的身份，以尋求自己法官身份的認(rèn)同感。他說：“要是沒有法官，我們會變成什么樣啊，但要是沒有小偷呢？……這將是多么可怕……只要你一直好好演下去，隨你怎么讓我苦苦拷問、氣急敗壞、唾沫橫飛、大汗淋漓、聲嘶力竭，匍匐在地……”在扮演儀式中配合的人同時還是觀眾，因為儀式被觀看才能證明它的意義。如果沒有這些人的配合，其他角色什么也不是。正如《陽臺》中第九場警察局長說的：“你們之所以是你們這個樣子，法官、將軍、主教，是因為你們以前就渴望變成他們，渴望人們知道你們變成了他們。”因此，做儀式之人需要有配合者、見證者，他的儀式才會有意義。

最后，《陽臺》中的儀式性手法體現(xiàn)在“獻(xiàn)祭”上。在《陽臺》第九場中，祭祀陵墓廳里的扮演警察局長的革命者羅杰，對自己的閹割是整場扮演儀式的高潮。他把自己當(dāng)作祭品獻(xiàn)出的原因是他無法在現(xiàn)實(shí)的革命中反抗警察局長，所以他只能以儀式的形式閹割扮演警察局長的自己，就像閹割了他的敵人。這跟熱內(nèi)的另一部作品《女仆》類似?！杜汀分袃蓚€女仆趁女主人不在家時輪流扮演她們的女主人，她們既羨慕又嫉妒女主人。因此，她們一個扮演女仆，一個扮演女主人。最后，其中一個女仆喝下有毒的茶，葬送了自己，也在幻想中殺死了女主人，借此來實(shí)現(xiàn)自主的報復(fù)。上述兩種行為不難讓人聯(lián)想到英國人類學(xué)家弗雷澤在著作《金枝》中提到的交感巫術(shù)儀式。其中一條叫作“相似律”，指同類相生或同果必同因。據(jù)此，巫師僅通過模仿就能夠?qū)崿F(xiàn)任何目的[2]。弗雷澤也在書中列舉了做出與敵人模樣相同的小木偶并設(shè)法加害它的行為。這與熱內(nèi)的《陽臺》《女仆》中先扮演他人再將自己毀滅進(jìn)而實(shí)現(xiàn)報復(fù)的行為一致。

1971年版《陽臺》劇照

綜上所述，讀者可以看到完整的儀式步驟。從儀式最開始的裝扮準(zhǔn)備工作，到裝扮過程中的言行模仿以及參與之人的配合，直到儀式的高潮部分——獻(xiàn)祭[3]。獻(xiàn)祭也可以理解為死亡，因為劇中卡門對羅杰說過：“這里的劇本都可以歸為同一個主題……死亡?！?/p>

二、《陽臺》中使用儀式性手法的作用及意義

熱內(nèi)在《陽臺》這部作品中運(yùn)用儀式性手法來表現(xiàn)存在的虛無性和荒誕性，其作用及意義可體現(xiàn)在以下方面。

首先，使用儀式性手法是對現(xiàn)實(shí)的諷刺與反抗。角色的行為本身就是一場儀式性活動，因為他們不滿意自己在現(xiàn)實(shí)中的身份卻又無力改變，所以自己想扮演的人物在現(xiàn)實(shí)中卻有著很高的地位和尊嚴(yán)，以此來實(shí)現(xiàn)愿望[4]。比如扮演“主教”的人認(rèn)為主教這個角色的地位最高，通過扮演這個角色獲得自己在現(xiàn)實(shí)中達(dá)不到的優(yōu)越感；扮演“法官”的人審訊小偷，通過扮演這個角色滿足權(quán)力欲望；扮演“將軍”的人騎在由妓女扮演的馬匹上，實(shí)現(xiàn)了自己成為英雄的愿望；扮演“警察”的羅杰一是為了實(shí)現(xiàn)自己革命失敗后對權(quán)力的渴求，二是以毀滅自己來報復(fù)警察局長。當(dāng)他們脫下服裝，離開妓院，又變回現(xiàn)實(shí)中的自己了，但他們什么都沒有改變。從更深的層面講，作者想通過這些嘲諷強(qiáng)權(quán)者，表現(xiàn)下層被壓迫者的無奈，而他們只能通過扮演達(dá)成愿望，做無用的反抗。

其次，使用儀式性手法產(chǎn)生間離效果。作者使用劇中的角色扮演儀式構(gòu)建出了一種假定的真實(shí)世界，讓扮演者沉浸其中，相信自己就是所扮演的人，再讓這種假定的真實(shí)被破壞，更揭示出它的虛無[5]。比如《陽臺》第一場中，伊爾瑪時不時在門口提醒扮演主教的人時間快到了；第二場中隔壁東西掉在地上的響聲，打斷了“法官”的表演；第三場中“將軍”突然暫停扮演，“突然他停住了，好像有什么想法讓他很憂慮”。這樣的寫作手法不僅打斷了演員的表演，還使觀眾從戲中跳出，產(chǎn)生間離的效果，在人們快要沉浸其中時又讓他們發(fā)現(xiàn)整個過程只不過是虛構(gòu)的。作者通過這種若即若離的方式揭示了存在的虛無性和荒誕性。

再次，儀式性手法的使用顛覆了傳統(tǒng)儀式的屬性。與傳統(tǒng)儀式不同，《陽臺》中的扮演儀式從頭到尾都透露著不正經(jīng)，因為它的形式并不是莊嚴(yán)、圣潔的，而有一種戲謔的感覺。比如儀式是可供人消費(fèi)的，顧客只要消費(fèi)要求就能被滿足；儀式的地點(diǎn)是妓院的包間，而扮演的時間是有限的，時間一到，就必須停止；使用的服裝被夸張化，“高約半米的厚底戲靴”“化著濃妝”，這并不是常人的裝扮，倒有點(diǎn)兒像游樂園里負(fù)責(zé)逗笑的小丑；配合儀式的人的身份是妓女以及妓院老板的姘頭；儀式中的角色屬性對換，例如，“法官”趴在地上哀求妓女承認(rèn)罪行[6]?！蛾柵_》中的扮演儀式顛覆了傳統(tǒng)儀式的屬性，將傳統(tǒng)意義上嚴(yán)肅的儀式變成了低俗的扮演游戲，十分荒誕。

最后，儀式性手法有利于內(nèi)心的宣泄。雖然《陽臺》中的扮演儀式是假定的，但參與儀式者產(chǎn)生的心理效應(yīng)卻是真實(shí)而強(qiáng)烈的。在做儀式時，參與人員進(jìn)入一種迷狂、忘我狀態(tài)，不僅堅信他們的行為具有某種效果之外，還能實(shí)現(xiàn)放縱、宣泄自我的目的。如在第九場中，羅杰在扮演警察局長時，聽著“奴隸”對他的歌頌，完全沉浸其中，“（越來越興奮）一切都在談?wù)撐?！一切都在呼吸著我，都在崇拜著我！我的故事終將被寫成一頁光輝的歷史，被閱讀。”到最后，羅杰認(rèn)為“他的命運(yùn)和我的命運(yùn)混淆了……”連真正的警察局長看到羅杰閹割自己后，都說：“演得好。他相信已經(jīng)被我靈魂附體了。”這些扮演者在扮演角色的儀式中進(jìn)入一種忘我的境界，擺脫了現(xiàn)實(shí)，滿足了內(nèi)心的欲望。雖然并不是在現(xiàn)實(shí)生活中真正實(shí)現(xiàn)了愿望，但是在這個過程中人們的嫉妒、報復(fù)、受虐心理是強(qiáng)烈的，需要通過儀式宣泄出來。不僅是角色的心理，舞臺表演在觀眾眼前呈現(xiàn)出來，也成為一種儀式。這與阿爾托“殘酷戲劇”的理論有相似之處，他推崇東方戲劇的儀式性，用舞臺條件來震撼觀眾的心靈，使觀眾領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)中的“騙局”。只不過熱內(nèi)不是用殘酷的外部景象來使觀眾震驚，也沒有去分析角色的心理，而是以一種游戲形式——扮演儀式，讓觀眾體會到角色的情緒，從而影響自身的心理[7]。在現(xiàn)實(shí)生活中不會出現(xiàn)這樣的情景，人們只有在熱內(nèi)的描寫中，才能同角色一起進(jìn)入相對自由的情境中，淋漓盡致地宣泄自身情緒。

結(jié) 語

熱內(nèi)在《陽臺》中將莊嚴(yán)的儀式和低俗的行為結(jié)合在一起，使戲劇變得荒誕。表面上，他運(yùn)用儀式性手法寫出的荒誕行為是非理性的，是虛幻的，但是他刻畫的人類孤獨(dú)、充滿罪惡的內(nèi)心世界卻是真實(shí)的?？梢哉f，《陽臺》是他對人類生存狀態(tài)的一種清晰認(rèn)識。熱內(nèi)看透了現(xiàn)實(shí)的荒誕，才用幻覺將其包裹，以此進(jìn)行一種心靈的宣泄。