論讓—皮埃爾·熱內(nèi)前期電影中的父權(quán)隱喻

【摘要】 以歷時(shí)性比照分析的方法，對(duì)法國(guó)知名導(dǎo)演讓-皮埃爾·熱內(nèi)于20世紀(jì)末創(chuàng)作的三部電影進(jìn)行性別（文化）秩序話語(yǔ)觀照，通過(guò)分析其影片中父的死亡與女兒成長(zhǎng)的主題衍變，探究其前期電影中的父權(quán)隱喻，揭示潛藏在熱內(nèi)招牌式童話敘事背后的性別秩序與文化秩序文本。

【關(guān)鍵詞】 讓-皮埃爾·熱內(nèi)；父權(quán)秩序；女性成長(zhǎng)；文化秩序

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

法國(guó)導(dǎo)演讓-皮埃爾·熱內(nèi)（Jean-Pierre Jeunet）因其細(xì)膩的鏡頭表現(xiàn)手法、怪異的畫(huà)面設(shè)置，以及影片中無(wú)孔不入的充滿奇思妙想的童話意蘊(yùn)（尤其是重振法國(guó)電影聲威的《天使愛(ài)美麗》），毫無(wú)爭(zhēng)議地成為走出其國(guó)門的知名導(dǎo)演。熱內(nèi)在21世紀(jì)初創(chuàng)作的影片（2001年《天使愛(ài)美麗》、2004年《漫長(zhǎng)的婚約》）均是以女性為視點(diǎn)人物的，但必須指出的是，他的電影的性別視角實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)從父權(quán)秩序崩塌到女性獨(dú)立意識(shí)奠定的過(guò)程。本文即通過(guò)分析其20世紀(jì)末創(chuàng)作的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）、《童夢(mèng)失魂夜》（Cité des enfants perdus， La，1995）以及類型電影《異形4：逆種》（Alien： Resurrection，1997）等三部影片，探究熱內(nèi)前期電影中的父權(quán)隱喻，以歷時(shí)性的比照方法，揭示潛藏在童話敘事背后的性別秩序與文化秩序文本。

一、父的死亡——女兒的愛(ài)情選擇

《黑店狂想曲》（以下簡(jiǎn)稱《黑店》）是熱內(nèi)與其創(chuàng)作搭檔馬可·卡侯的成名作，它初步體現(xiàn)了熱內(nèi)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在這部充滿黑色幽默的影片中，熱內(nèi)以童話形式戲謔地再現(xiàn)了俄狄浦斯式的主題——弒父。

影片伊始，觀眾感受到的即是一個(gè)末世情緒籠罩下的童話世界，在這一世界中，普通糧食作為貨幣，人肉卻作為食糧。作為這個(gè)混亂世界的縮影——一爿熟食店影射了這個(gè)世界的既定秩序。鏡頭以一組平行蒙太奇——父親與情婦做愛(ài)，女兒的大提琴演奏，其他房客為車子打氣、制造傳聲筒、刷墻甚至是為地毯撣灰等諸多行為，構(gòu)成了一曲日常生活的“交響樂(lè)”。這其間，父親的性事無(wú)疑是整首樂(lè)曲的主旋律，正如拉康提出的所謂“父親之名”，其“能指并不與‘父親這個(gè)人物有必然的聯(lián)系，也不固定指向某人或某物?！赣H之名體現(xiàn)的是父親的‘菲勒斯作用， 即他在法律與經(jīng)濟(jì)方面的象征意義。”[1]98這個(gè)粗俗不堪的屠夫掌握著這個(gè)熟食店兼旅館所有住戶的生殺大權(quán)，以人肉的供給掌控著整個(gè)群體的經(jīng)濟(jì)命脈，同時(shí)更以一種不可辯駁的父的威嚴(yán)完全禁錮著自己善良的女兒，并企圖干預(yù)她的愛(ài)情。這首看似滑稽的“交響樂(lè)”無(wú)疑正是在渲染“父親”于這個(gè)群體的“菲勒斯”統(tǒng)治。

在神話結(jié)構(gòu)中，父親的死往往是女兒成長(zhǎng)的投射，“父權(quán)制的運(yùn)作以及這個(gè)制度所產(chǎn)生的對(duì)女性無(wú)意識(shí)地塑造，使得女性在很大程度上沒(méi)有自己的聲音，言論受到限制，并且被剝奪了宣泄的渠道”[2]87。相類于任何一個(gè)涉及到弒父母題的文本，《黑店》原本的父權(quán)秩序由一個(gè)外來(lái)的因素所摧毀。一個(gè)善良的小丑成為了女兒的戀人，女兒基于善良的反叛因子在愛(ài)情的催化下加以爆發(fā)，這對(duì)戀人看似無(wú)因的反抗，卻最終帶來(lái)了整個(gè)既定秩序的顛覆——父親的死亡。即便死亡在熱內(nèi)的鏡頭中并沒(méi)有太多傷感的色彩，而且影片的結(jié)尾也似乎是光明的，但整個(gè)熟食店在戀人的浪漫的反叛中歸于狼藉卻無(wú)疑是父權(quán)秩序發(fā)生驟變的象征性寫(xiě)照。

二、被放逐的父——女兒的成長(zhǎng)

《童夢(mèng)失魂夜》（以下簡(jiǎn)稱《童夢(mèng)》）作為一部有些戲仿色彩的黑色童話，承襲了《黑店》中的末世情結(jié)，在污穢的生存境遇和諸多侏儒構(gòu)成的畸變社會(huì)環(huán)境中，首先表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)境況中的父的死亡。作為小偷的少女美蒂與作為流浪者的智障阿一（one）原本正是因?yàn)楦髯愿赣H的缺位（美蒂是孤兒，而阿一的父親在影片開(kāi)頭莫名地死于非命）而走到了一起，結(jié)成摧毀父的秩序的力量。

另一方面，與《黑店》不同，《童夢(mèng)》中的父親形象更為隱晦，制造出奇幻家庭的發(fā)明家因其在科學(xué)層面邏各斯與菲勒斯的統(tǒng)一成為整個(gè)奇幻世界的真正的父，但卻因隱居于污穢的水底成了“作為填補(bǔ)缺失者的理想形象而被假定的父親……住在與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)緣的象征的世界的象征的父親”[3]89。同時(shí)，秉承這部影片的多重映像風(fēng)格，真實(shí)世界里的父親身份實(shí)質(zhì)上也發(fā)生著分裂。如同影片中的連體女賊頭，發(fā)明家自身的6個(gè)克隆品，多重映射與無(wú)限復(fù)制成為人物的普遍屬性。與之相類，影片中象征的父親也是由多重鏡像構(gòu)成的，放在水族箱中的“大腦”——艾溫叔叔無(wú)疑是作為良知的父，而與之形成鮮明對(duì)比的為了竊取兒童夢(mèng)境的怪博士格勒則為欲望的父，而這樣一個(gè)怪異家庭的真正原父——發(fā)明家卻因怪博士格勒不成功的謀殺棄尸成為了被放逐的父。影片最后，欲望的父永遠(yuǎn)地滯留在了自己欲望的夢(mèng)中，被放逐的父回到了“家庭”卻導(dǎo)致了這個(gè)家庭的毀滅，只有作為良知的父——僅存在意識(shí)（大腦）的艾溫與其他家庭成員離開(kāi)了這個(gè)行將崩潰的父權(quán)秩序的殿堂。

本片話語(yǔ)蘊(yùn)藉最為濃重的部分，恰恰是與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成強(qiáng)烈映射關(guān)系的怪博士格勒的夢(mèng)境。在嬰孩的夢(mèng)境中，格勒扮演的圣誕老人成為了令子輩恐怖的形態(tài)，本身即是“父親”自我定位的惶惑。而當(dāng)少女美蒂闖入其夢(mèng)境后，格勒在美蒂的懷抱中忽然由老人變成了孩童，美蒂卻由少女變成了老嫗，這一意味深長(zhǎng)的情節(jié)設(shè)置無(wú)疑承載了更多的隱性內(nèi)涵。一方面，女兒的成長(zhǎng)與父親的返老還童無(wú)疑從本源上改變了雙方的話語(yǔ)身份，少女變成了長(zhǎng)者成為了“誤入歧途”的父的母親，在身份上顛覆了父之統(tǒng)治的合法性；另一方面，作為欲望的父的格勒，以其夢(mèng)境再現(xiàn)了厄勒克特拉情結(jié)（戀父）向俄狄浦斯情結(jié)（戀母）的轉(zhuǎn)向，“說(shuō)到底母親是以她自己從性生活當(dāng)中得到的感受來(lái)對(duì)待他的：她撫摸他、親吻他、晃動(dòng)他，非常明顯地把他作為一個(gè)完整的性對(duì)象的替身來(lái)對(duì)待他”[4]82。于一般的家庭而言，母親的這一亂倫情結(jié)會(huì)在“父親之名”的影響下最終歸順于父權(quán)秩序，但又正是父權(quán)秩序的岌岌可危，這一危害父權(quán)秩序的原初亂倫欲望在夢(mèng)境中重新顯現(xiàn)。進(jìn)而，女兒無(wú)法抑制的成長(zhǎng)與父權(quán)秩序的最終崩潰成為了潛藏文本下的必然。

三、父的缺位——女兒的自由性向

作為一部典型的商業(yè)片，好萊塢背景與類型片的界定，均使得《異形4：逆種》（以下簡(jiǎn)稱《逆種》）喪失了表現(xiàn)更多形上意蘊(yùn)的可能，但從另一層面出發(fā)，《逆種》秉承了好萊塢恐怖片在社會(huì)性別意識(shí)方面的一貫性敏感，它顛覆性地發(fā)展了自20世紀(jì)70年代《驅(qū)魔人》、《閃靈》等片所表現(xiàn)出的男權(quán)（父權(quán)）性別秩序焦慮。[5]189

不滿于對(duì)女權(quán)主義政治正確性的被迫尊重，氤氳于好萊塢類型片中的性別本質(zhì)主義氣質(zhì)始終是一個(gè)不容忽視的課題，單就恐怖片而言，男性英雄（往往是父親）對(duì)女性受害者的拯救已經(jīng)成為一種神話了的敘事結(jié)構(gòu)。然而，《逆種》卻在隱性敘事構(gòu)成方面對(duì)上述神話結(jié)構(gòu)進(jìn)行了反向書(shū)寫(xiě)。影片中，整個(gè)飛船的中樞電腦被象征性地命名為“父親”，而明顯占據(jù)了敘事上的權(quán)威地位的女性機(jī)器人考爾卻對(duì)一名男性科學(xué)家說(shuō)：“父親已經(jīng)死了?！边@一看似無(wú)意的情節(jié)設(shè)置，明顯地奠定了整部影片父親缺位的話語(yǔ)基礎(chǔ)。單就《異形》系列而言，《逆種》的最大賣點(diǎn)是異形有了自我繁殖的能力，它不再需要宿主，并且直接經(jīng)由前代分娩而降生，這一貌似選擇性地吸收了人類DNA的進(jìn)化，實(shí)際上再次凸顯著異形在性別構(gòu)成上的特征——父的缺位，父的授孕與母的分娩都有獨(dú)立個(gè)體來(lái)完成，原本的單性繁殖發(fā)展成雙性同體，在強(qiáng)調(diào)性別分工的同時(shí)更是將“母”的職能加以強(qiáng)化。而另外兩名主人公的出場(chǎng)也是完全“無(wú)父”的降生，萊帕利因克隆而生，考爾則干脆是機(jī)器人。在強(qiáng)調(diào)出生途徑的三個(gè)角色中，看似無(wú)意的人物設(shè)置無(wú)疑象征性地閹割了父親的菲勒斯籠罩。故而，原本存在于恐怖片模式中的父親拯救（懲罰）放逐（叛離）中的妻女的模式，被完全顛覆為女性在無(wú)父的狀態(tài)下進(jìn)行自我拯救。

另外，值得玩味的是，萊帕利與考爾頗具同性愛(ài)意味的行為模式（相擁、注視、體恤與安慰）甚至從本源上顛覆了男性（父）之欲望的滲透可能，“女同性的愛(ài)是一個(gè)令人愉悅的中性化了，過(guò)濾了的力比多的空間，沒(méi)有男性性欲的激越”[6]185。這在彰顯這部作品對(duì)當(dāng)時(shí)女權(quán)主義影視文本（如《末路狂花》）的戲仿性的同時(shí)，更將家庭秩序中，女兒對(duì)愛(ài)的自由選擇從對(duì)象維度擴(kuò)大到了性向維度。

必須承認(rèn)，影片刻意地將克隆萊帕利的科學(xué)家統(tǒng)一設(shè)置為男性（即便是培訓(xùn)萊帕利的女性也一律短發(fā)素顏泯滅性征），無(wú)疑強(qiáng)化了萊帕利降生過(guò)程的男性化注視，而在《異形》系列中，機(jī)器人的制造者本就是一個(gè)利欲熏心的男性科學(xué)家。進(jìn)而，克隆人萊帕利與機(jī)器人考爾仍然是誕生于父權(quán)秩序下的形式上的無(wú)父的女兒，但無(wú)法辯駁的是，萊帕利與考爾的反叛以及異形的入侵最終仍是徹底摧毀了影片中行將就木的父權(quán)秩序。一方面，萊帕利與考爾違背了男性生產(chǎn)者的制造初衷，從追逐商業(yè)利益到救贖墮落中的人性，以忤逆自然規(guī)律的生命形式承擔(dān)了俄狄浦斯的任務(wù)；另一方面，更為重要的是，經(jīng)由分娩而生的新一代異形，在出生伊始就殺死了其形式上的雙性同體的父（母）親，而歸化于邏輯上的母親萊帕利，至此便構(gòu)成了本片最為特殊的雙重弒父結(jié)構(gòu)。真實(shí)界的父被迫缺位，而想象界的父被刻意謀殺，這都必然帶來(lái)象征界的父之秩序的最終毀滅。

結(jié)語(yǔ)：父權(quán)秩序與文化秩序的映射

綜上，如果說(shuō)《黑店》表現(xiàn)的是父權(quán)秩序因女兒之自由選擇的更替（女兒屈從于丈夫而象征性地殺死了父親），那么《童夢(mèng)》則是表現(xiàn)父親與整個(gè)既定秩序在女兒的成長(zhǎng)之反叛中的完全崩潰，而在《逆種》中，父親的死則索性成了先驗(yàn)的事實(shí)，女兒更開(kāi)始質(zhì)疑兩性（非同性）存在方式的合法性。這其間，借助于小丑、智障甚或是惡魔本身的力量，女兒的選擇帶來(lái)女兒的成長(zhǎng)與反叛，并最終演化為女兒開(kāi)始質(zhì)疑自己的性別身份；另一方面，父的死轉(zhuǎn)變?yōu)楦傅闹刃虻南?，并最終演化成父的完全缺位。

分析至此，或許應(yīng)該認(rèn)為，熱內(nèi)在此之后創(chuàng)作的影片完全采取女性視角，并選擇性地剝奪形式上的父的話語(yǔ)權(quán)是一種女性成長(zhǎng)史的必然，但是“單單用社會(huì)性別（gender）的詞語(yǔ)來(lái)界定社會(huì)身份是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣會(huì)對(duì)其他形式的壓迫視而不見(jiàn)”[7]430-431。在20世紀(jì)初的法國(guó)電影界，年老的歐洲與年輕的美國(guó)之間的文化秩序似乎更有關(guān)注之必要，“在任何非集權(quán)的社會(huì)，某些文化形式都可能獲得支配另一些文化形式的權(quán)力”[8]9。歐洲作為美國(guó)文化精神上的原父，在面對(duì)年輕的美國(guó)文化（尤其是影視文化）一時(shí)間之甚囂塵上，無(wú)疑是不甘卻又無(wú)奈的。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志主編讓-米歇爾·傅東曾稱《天使愛(ài)美麗》是“商業(yè)垃圾”，[9]147這似乎正揭示出，潛藏于熱內(nèi)前期作品中的父權(quán)（性別）秩序文本實(shí)際上更影射著此時(shí)的文化秩序。只不過(guò)，《天使愛(ài)美麗》以及《漫長(zhǎng)的婚約》的商業(yè)成功，極大地消解了熱內(nèi)作品在文化秩序?qū)用娴脑捳Z(yǔ)蘊(yùn)藉?；蛟S這一消解本身即是一種必然，屈從于好萊塢模式的電影制作只能是年老的歐洲面對(duì)美國(guó)文化時(shí)的再次無(wú)奈而已。

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作者簡(jiǎn)介：趙軒，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院藝術(shù)系講師，南京師范大學(xué)文學(xué)碩士。