“踏歌”的歷史隱蹤與現(xiàn)代模態(tài)
——以巍山彝族“打歌”為例

唐白晶 孟祥宇

“踏歌”是中華民族從古至今流傳最廣、現(xiàn)存樣態(tài)最為豐富的一種傳統(tǒng)歌舞藝術。任半塘先生認為“踏歌”是“任何民族皆善為之”的一種“歌舞之原始形式”①張鳴.唐宋“踏歌”考釋（上篇）［C］//中國屈原學會.秦兩漢文學論集.北京：學苑出版社，2004：767.。在中原漢族聚居區(qū)或者西南少數(shù)民族地區(qū)，我們都能看到“踏歌”的歷史遺存和活態(tài)傳承，其中較為典型的是彝族打歌。“彝族打歌”于2008年被列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，是彝族歌舞文化的“活化石”。被譽為“南詔故里”的云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣流傳著多種形態(tài)各異的“彝族打歌”，從其現(xiàn)代形態(tài)溯源“踏歌”的歷史隱蹤，正是踐行民族舞蹈學與古代舞蹈史“聯(lián)通共洽”的治學理路，是“舞蹈民族傳統(tǒng)”理論建構需要完成的研究課題。

一、“踏歌”的歷史隱蹤

《中國舞蹈大辭典》對“踏歌”的解釋是：“古人泛指以足踏地為節(jié)，載歌載舞的群眾自娛性舞蹈。踏，亦作踢、蹹、蹈?！雹偻蹩朔?，劉恩伯，徐爾充，等.中國舞蹈大辭典［M］.北京：文化藝術出版社，2010：484.于平在《說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）》一文中，將“踏歌”與“足蹈”之舞一并聯(lián)系研究②于平.說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.。在岳音的研究中，考據(jù)“踏歌”一詞出現(xiàn)最早的文獻是唐代張鷟的《朝野僉載》③岳音.關于“踏歌”的文獻考釋研究［J］.東岳論叢，2011（4）：80.，文獻分別記錄了唐睿宗時期元宵節(jié)官方安排百姓踏歌的盛景，以及武周時期突厥與唐王朝交戰(zhàn)時，以踏歌勸降的場景?！疤じ琛痹谔瞥郧笆欠裨缫汛嬖谀?？有部分學者追溯至東晉葛洪的《西京雜記》卷三記載的漢高祖和戚夫人的踏歌故事④“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹……于燈輪下踏歌三日夜，歡樂之極，未始有之。”“知微城下連手踏歌，稱‘萬歲樂’。令英曰：‘尚書國家八座，受委非輕，翻為賊踏歌，無慚也。’”參見：孫紅瑀.踏歌及轉踏考［J］.藝術探索，2021（5）：89?！叭绻麖奶じ柽B臂、踏地這兩個主要特征來看，踏歌最早見于漢初?！薄爸袊钤绲年P于踏歌的記載，現(xiàn)在尚能讀到的，要數(shù)晉葛洪《西京雜記》中的了，漢代宮女‘十月十五日……相與連臂踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》?！眳⒁姡何堂羧A.踏歌考：兼論踏歌與月崇祀、后世戲曲的關系［J］.上海師范大學學報（社會科學版），1998（2）：42；葛洪.西京雜記［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.。殷亞昭在《“踏歌”舞探—兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿》一文中提出：“‘踏歌’應始于刀耕火種的原始農業(yè)生產活動之中，是原始先民對土地加工的勞動方式。其后，才用來祈求和歡慶豐年?！雹菀髞喺?“踏歌”舞探：兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（8）：46.《中國舞蹈大辭典》中有：“最早關于踏歌的記載，可能是傳說中堯時的‘擊壤’。”⑥王克芬，劉恩伯，徐爾充，等.中國舞蹈大辭典［M］.北京：文化藝術出版社，2010：484.岳音教授和張鳴教授的研究也都提到“踏歌”起源于新石器時代晚期。

（一）“踏歌”是“歌舞之原始形式”

《呂氏春秋· 古樂》記有：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕。”⑦呂氏春秋全譯［M］.關賢柱，等，譯.貴陽：貴州人民出版社，1997：158.“葛天氏”是中華民族共同的人文始祖之一，其樂舞為三人手持牛尾，“投足以歌”“踏地而歌”的描述，可謂“踏歌”的第一次文字記載。而這一舞蹈形態(tài)在內蒙古陰山巖畫和青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆中亦可得到互證。于平在《中國舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構》一文中，從甲骨文的“巫—舞—無”的邏輯起點考據(jù)“”（音chuo）字屬于游牧文化的“象人戴冠伸臂，曲脛而舞之形”的“舞”字，認為：“在陰山巖畫中有兩類比較常見的、被研究者認為是舞蹈活動的人體動態(tài)：一是單人伸臂曲脛的蛙形舞姿（與馬家窯類型彩陶紋飾中的‘蛙人’同形）；二是群體拉手成圍的連臂舞姿（這一舞姿與‘舞蹈彩陶盆’的造型有一致性）。無論是單人的‘伸臂曲脛’還是群體的‘拉手成圍’，在其前方都有一只或數(shù)只羊（山羊或盤羊）。這其實顯示出，‘’形動態(tài)是由圍趕攔截羊或羊群的游牧勞動所促成的人體運動動力定型……這類人體動態(tài)的動力定型是在狩獵勞動中用石塊投擲野獸而促成的。”⑧于平.中國舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構［M］.上海：上海音樂出版社，2020：26.

晉代葛洪的《西京雜記》載：“十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌上靈之曲，既而相與連臂，踏地為節(jié)，歌赤鳳凰來?！雹岣鸷?西京雜記［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.關于這段“踏歌”的文獻考據(jù)，有說“踏歌”與“高禖祭祀”相關⑩羅越先.高禖祭祀與云南民族歌舞［J］.文史雜志，1992（1）：35.，有說與漢代祭祀“上靈星”相關?孫紅瑀.踏歌及轉踏考［J］.藝術探索，2021（5）：90.，這也印證了“環(huán)舞發(fā)展到后來已具有表現(xiàn)神靈的內容”?薩克斯.世界舞蹈史［M］.郭明達，譯.上海：上海音樂出版社，2014：117.?！疤じ琛睆淖畛踉枷让衲７聞游锏膱D騰祭祀（如于平教授考據(jù)的“萬舞”模仿蟾蜍的“蛙”形圖騰）到神靈祭祀（祭祀“上靈星”），再至后來的祖靈祭祀，經歷了一個漫長的過程，其間“踏歌”隨著中國的歷史文化不斷地交融發(fā)展，出現(xiàn)了文化分野。

（二）“踏歌”出現(xiàn)“文化分野”

中華文化是在游牧文化與農耕文化不斷交往、交流、交融中形成了“多元一體”的文化格局。在南北朝時期，踏歌出現(xiàn)了文化分野，《南史· 列傳· 王神念傳》：“胡太后追思不已，為作《楊白花歌辭》，使宮人晝夜連臂踏蹄歌之，聲甚凄斷?！雹倭袀鞯谖迨跰］//許嘉璐.二十四史全譯：南史.上海：漢語大詞典出版社，2004：1303.在南朝宮廷出現(xiàn)“哭靈”（祖靈祭祀）踏歌的同時，北朝出現(xiàn)了自娛性的踏歌?！顿Y治通鑒》記載了北魏時期的將領爾朱榮“及酒酣耳熱，必自匡坐唱虜歌……日暮罷歸，便與左右連手踏地，唱《回波樂》而出”②列傳第三十六［M］//許嘉璐.二十四史全譯：北史 第3冊.上海：漢語大詞典出版社，2004：1421.。北齊時，甚至出現(xiàn)了娛人性極高的《踏謠娘》，崔令欽《教坊記》有載：“‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！雹鄞蘖顨J.教坊箋訂記［M］.任半塘，箋訂.北京：中華書局，1962：175.《隋書》記周宣帝與宮人夜中連臂“蹋蹀”而歌曰：“自知身命促，把燭夜行游?！雹芪赫鳎?隋書［M］.北京：中華書局，1973：639.這時的文獻已出現(xiàn)踏歌與喪葬儀式文化的結合。孫紅瑀教授從《樂府詩集》中考據(jù)南朝梁時踏歌人數(shù)已由前代“祭靈星”的16人改為8人，且指出：“南北朝時期，踏歌的娛神性降低，世俗題材逐漸從原始祭祀中脫離出來……雖然題材皆由祭祀轉向個人抒情，但依然沒有擺脫悲樂的特征?！雹輰O紅瑀.踏歌及轉踏考［J］.藝術探索，2021（5）：92.

唐朝是中國歷史上文化高度繁榮的時期，“踏歌”成為一種宮廷與民間、城市與鄉(xiāng)村的社會各階層普遍參與的樂舞藝術，“踏歌”這一特定名稱也是在此時被正式固定下來，成為一種舞蹈歌曲?！杜f唐書》卷七載：“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷?！雹迍d.舊唐書：第1冊［M］.北京：中華書局，1975：161.踏歌在唐朝時已演變?yōu)樯显獰艄?jié)官民同樂的民俗歌舞活動。《正月十五夜燈》：“千門開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。三百內人連袖舞，一時天上著詞聲?！雹邚堨?張祜詩集校注［M］.尹占華，校注.成都：巴蜀書社，2007：157.踏歌的興盛從上百人參與演出的大型舞蹈中就能管窺，甚至在“蔥女踏歌隊”⑧計有功.唐詩紀事：上［M］.上海：上海古籍出版社，2008：21.“有曰蔥女踏歌隊者，率言蔥嶺之士，樂河湟故地，歸國復為唐民也……如是數(shù)十曲，流傳民間。”的文獻表述中亦可知這一時期已經出現(xiàn)了宮廷教坊的踏歌。唐朝的“踏歌”不僅在節(jié)日里舉行，而且出現(xiàn)于宮廷慶祝戰(zhàn)爭勝利、慶賀邦交締結、朋友間祝壽、送行等場合。任半塘先生的《唐聲詩》認為：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏謠’諸名，其義則一。徒歌之聲詩雖無樂器伴奏，但于集體歌唱時，每作集體之舞蹈。因之，用踏步以應歌拍，乃歌舞中之一種基本動作?！雹崛伟胩?唐聲詩：上編［M］.上海：上海古籍出版社，1982：308.唐時的“踏歌”因其多由女子參與，故當時有以“踏歌娘”“踏謠娘”代指歌舞女的。而《踏謠娘》從歌舞到小戲的演變，在中國戲劇史上也是具有重要作用的。這一時期的“踏歌”還演變?yōu)椤疤で钡男问剑瑥睦畎?、劉禹錫、謝偃、崔液等眾多關于“踏歌”的唐詩中，我們可以梳理出唐代存在許多專為“踏歌”演唱而撰寫的特定曲目：《萬歲樂》《疙瘩曲》（《紇那曲》）、《竹枝詞》（《楊柳枝》）、《踏謠娘》（《談蓉娘》）、《蘇幕遮》《臨江仙》《桂枝香》《金縷曲》《山鷓鴣》等。任半塘先生認為：“‘踏曲’謂循聲應節(jié)，以步為容也。如段成式《酉陽雜俎》前集卷五，僧謂尼曰：‘可為押衙踏其曲也，因徐徐對舞。’下文曰：‘曳緒回雪，迅赴摩跌，技又絕倫!’顯已非簡單之踏步。”⑩任半塘.唐戲弄［M］.上海：上海古籍出版社，1984：505.由此可見，唐時的“踏歌”重在歌詞與歌唱，舞蹈動作主要是為了給歌唱伴以節(jié)拍，為歌唱助興的。

（三）“踏歌”進入大曲表演

宋朝時“踏歌”依然盛行不衰，與其他歌舞表演的交融滲透更為頻繁。北宋陳旸《樂書· 卷一八五· 俗部· 雅樂· 女樂下》曰：“至于優(yōu)伶常舞大曲，惟一工獨進，但以手袖為容，踏足為節(jié)。其妙串者，雖風旋鳥騫，不逾其速矣。”?董錫玖.中國舞蹈史：宋、遼、金、西、夏元部分［M］.北京：文化藝術出版社，1984：118—119.宋時的“踏歌”正式進入大曲，出現(xiàn)獨舞者，其舞蹈動作以快速旋轉著稱。孟元老的《東京夢華錄》記載了“踏歌”是整部樂舞作為壓軸表演的重要組成部分，宋代宮廷的“唱《踏歌》”是由教坊專職演員“歌板色”負責，專業(yè)化程度相當高?參見：張鳴.唐宋“踏歌”考釋（下篇）［C］//宋代文學學會.第二屆宋代文學國際研討會論文集.南京：江蘇教育出版社，2002：521.。從北宋到南宋的詩詞及《東京夢華錄》《夢粱錄》《武林舊事》等文獻中可以看到，“踏歌”在這一時期不僅是元旦、上元、清明、中秋、寒食、春社、秋社等節(jié)日的群體歌舞，也是官府宴會歌舞伎在筵席上的表演，有鄉(xiāng)野農夫的壟上踏歌，也有文人墨客的踏歌起舞。據(jù)殷亞昭的《“踏歌”舞探—兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿》考據(jù)，“民間‘踏歌’不僅是形成轉踏歌舞的重要成分，而且對雜劇的形成也起到至關重要的作用”①殷亞昭.“踏歌”舞探：兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（4）：47.。他的研究認為，轉踏是一種由民間說唱和民間踏歌組成的與隊舞相近似的歌舞形式。孫紅瑀在《踏歌及轉踏考》一文中認為，“轉踏是在踏歌基礎上，結合曲子而來”②孫紅瑀.踏歌及轉踏考［J］.藝術探索，2021（5）：97.的新型“踏歌”。

元朝時期，殷亞昭等學者認為中原地區(qū)的“踏歌”已逐漸融入雜劇表演藝術中。例如南戲《宦門子弟錯立身》中有“戾家行院學踏爨”“莊家副凈學踏爨”，這些“踏場”“踏爨”中的踏舞，是雜劇中不關正劇的一個舞段；《張協(xié)狀元》開演之前，先有專門擅長踏場舞蹈—引戲色，謂“饒個” 〔燭影搖紅〕斷送（眾動樂器）（生踏場數(shù)調）表演踏場舞蹈，然后才正式上演南戲；《莊家不識勾欄》中的開場“踏爨”，也是引戲出場的“饒個”踏場舞蹈③廖奔.宋元戲曲文物與民俗［M］.北京：文化藝術出版社，1989：148，150，272，326.。元曲《鷓鴣天》：“踏舞貪看赤腳娘，送春春去莫悲傷……使君親按新歌舞，魂夢相逢笑楚襄?！边@句曲詞與江蘇南通博物館藏的元代銅女舞俑異曲同工，其面容端麗、表情溫柔，從樂舞俑飄逸灑脫的舞袖和頓足踏地的舞姿中，可以看出這一時期“踏歌”的舞姿。元代的姚燧在《浪淘沙· 競渡》一詞中寫道：“楚俗至今朝，服艾盈腰。喧講鐃鼓節(jié)蘭橈。士女踏歌巫覡舞，魚腹魂招。去古既云遙，讒毀言消。修名立與日昭昭。免向重華敷衽跪，來直皋陶。”這句曲詞說“踏歌”源于楚辭，具有招魂巫祝的特點。元朝民間，踏歌的歌舞形式依然流存，袁桷的《客舍書事》：“干酪瓶爭挈，生鹽斗可提，日斜看不足，踏舞共扶攜?！蹦芨枭莆璧拿晒抛逶跉g慶重大節(jié)日時，常跳“踏歌舞”，一跳就是“常踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”④道潤梯步.新譯簡注《蒙古秘史》［M］.呼和浩特：內蒙古人民出版社，1996：83.。楊載的《塞上曲》：“既醉歌嗚嗚，頓踏如驚狂。”⑤顧嗣立.元詩選：初集中［M］.北京：中華書局，1987：939.張憲的《白翎雀》：“九龍殿高紫帳暖，踏歌聲里歡如雷?！雹尢兆趦x.南村輟耕錄［M］.濟南：齊魯書社，2007：273.踏歌場面之熱烈可見一斑。如今，蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈“安代舞”依然傳承著這種“踏歌”形式。

明朝時，湯顯祖的詩詞多見“踏歌”的記述。如《新林浦》：“昨夜南溪足新雨，轆轆原上踏歌聲?！薄锻鯇O家踏歌偶同黃太次》：“西山云氣晚來多，偶爾相逢人踏歌?！薄妒浊镉袷_送胡元吉踅返芝湖》：“醉與踏歌清夢曉，老拼吟眺白云天?！薄都募闻d馬樂二丈兼懷陸五臺太宰》：“往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞。”《黎女歌》：“珠崖嫁娶須八月，黎人春作踏歌戲。”除此之外，還有田汝成的《西湖游覽志余· 熙朝樂事》：“是夕，人家有賞月之燕，或攜梡湖船，沿游徹曉。蘇堤之上，聯(lián)袂踏歌，無異白日?！雹哂谄?說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.這一時期的踏歌習俗承襲前代，中原地區(qū)的踏歌文化沒有中斷，但相比前代卻并不興盛。關于踏歌文化式微的原因，有人認為與女子纏足相關⑧岳音.關于“踏歌”的文獻考釋研究［J］.東岳論叢，2011（4）：83.，“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，病立雙趺困。纖妙說應難，須從掌上看”。同時，明朝對少數(shù)民族地區(qū)的管理更加重視，所以這一時期出現(xiàn)了更多的關于少數(shù)民族踏歌的文獻描述。

清朝時，諸多關于“踏歌”的文獻有對西南少數(shù)民族的方志記錄，而中原地區(qū)的“踏歌”與“秧歌”出現(xiàn)“文化交融”。項朝棻的《秧歌詩序》：“插秧時來至，先聽踏歌行。撾亂細腰鼓，唱高豐歲聲。”周穆門的《武林踏燈詞》：“且看燈前村婦艷，插秧先試踏歌聲?！雹嵬蹩朔?中國舞蹈史：明清部分［M］.北京：文化藝術出版社，1984：87—88.這時的“踏歌”已融入農耕文化的“秧歌”中，延續(xù)著“踏歌”歌舞戲于一體的藝術形式，伴隨著祭祀文化與“大蠟饗農”“歲中聚戲”一脈相承，這一脈可回溯至帝堯的“擊壤”之謳和周代的“以御田祖”。中華舞蹈文化在不斷地交往、交流、交融中，不論是“象人戴冠伸臂，曲脛而舞之形”的“”，還是“象人兩袖舞形”的“”，在“踏地為節(jié)，聯(lián)袂而歌”的“舞”中，鑄牢了“中華民族共同體意識”。

二、巍山彝族“打歌”的文化模態(tài)

對中華傳統(tǒng)舞蹈文化進行研究，民族舞蹈學可以提供新的研究資料和視野。上文已追溯了“踏歌”在諸多文明早期的遺址中相關的出土材料，文獻中亦有傳說。這種舞蹈形式與“”一脈相承。在青海、甘肅、西藏、四川、云南這片區(qū)域由北向南走向的山系與河流所構成的高山峽谷區(qū)域，地理學稱之為“六江流域”。這片區(qū)域是眾多民族南來北往、頻繁遷徙流動的場所，也是歷史上西北與西南各民族之間溝通往來的重要通道，民族學稱其為“藏彝走廊”。藏彝走廊留存著大量活態(tài)的以圈舞形式為主的“踏歌”文化，特別是藏緬語族民族中以“卓”“磋”等字結尾的舞蹈名稱，不僅讀音與“”類似，而且都保留了“聯(lián)袂踏歌”“拉手成圍”的舞蹈特征。本文選取流傳于云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣的彝族打歌為個案，主要是因為彝族的族源可追溯至“越嶲羌、青羌”。巍山作為“南詔故里”是名副其實的“文獻名邦”，在巍山境內流傳的彝族打歌內容豐富、形式多樣，可以看到不同發(fā)展階段的歌舞形式。云南舞蹈理論家聶乾先認為，“‘踏歌’是漢語的書面用語，‘打歌’是民間俗稱，‘打歌’是‘踏歌’的‘轉音’”①聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2009（1）：40.，也是彝族流傳最廣、最古老且最具代表性的民間樂舞。彝族舞蹈理論家康瘦華認為，巍山的打歌源于古代踏歌，它保持了主流的傳統(tǒng)舞風，同時它的風韻舞姿不斷地擴張到周邊區(qū)域，“沒有巍山一帶的打歌，就沒有滇西許多地方的打歌”②康瘦華.楚雄彝族自治州文學藝術界聯(lián)合會.彝山舞韻［M］.昆明：云南民族出版社，2005：45.。

（一）“打歌”的考據(jù)

“打歌”一詞出現(xiàn)的時間較晚，首見于清康熙《彌渡縣志稿· 夷族雜記》：“夜間男女雜踏，聚眾打歌……打歌時男子口吹蘆笙足踏手舞，當正月十四日，至鐵廟領歌，次日又復來打歌?！薄对颇贤ㄖ尽?1934年調查材料》：“鳳儀倮民……燃火炬，舉行通宵跳舞，名曰打歌?！雹壑腥A舞蹈志編輯委員會.中華舞蹈志：云南卷［M］.上海：學林出版社，2007：892.由此可知，“打歌”這一稱謂也是漢人文獻對彝族地區(qū)民間踏歌的表述。

在藏緬語族民族中對“打歌”的表述也有一個變化過程：從最初“”演變而來的有藏族的“卓”、納西族的“東巴蹉”“熱美蹉”、普米族的“搓磋”“比樸磋”、哈尼族的“打莫蹉”“阿臘磋”等，而后發(fā)展為“者”“則”或“作”為尾音的舞蹈，比如彝族的“阿庫者”“古則”“樂作”，由此又轉化為“克”或“卡”④部分觀點參見：康瘦華.楚雄彝族自治州文學藝術界聯(lián)合會.彝山舞韻［M］.昆明：云南民族出版社，2005.，如巍山彝族打歌自稱“阿克”“歐克”“額卡”（音譯有差別）、傈僳族的“阿尺目刮”等，隨著不同民族之間的交往、交流和交融，藏緬語族與壯侗語族的民族在舞蹈文化中形成了很多“嘎”音結尾的舞蹈，如傈僳族的“跳嘎”、傣族的“嘎光”“嘎央”等。

云南少數(shù)民族“打歌”的風俗文化也是古已有之的。3 000多年前的云南滄源崖畫第七地點1區(qū)便繪有5人圍圈的“踏歌”“打歌”舞圖；云南江川李家山出土的西漢群舞銅扣飾上也能看到有18個“垂尾人”連臂環(huán)舞的“踏歌”圖像；從晉寧石寨山出土的戰(zhàn)國至西漢時代的銅鼓胴部紋飾上的吹笙樂舞人即可一覽古人踏歌的風貌。這與漢代司馬相如在《上林賦》中提到的“文成顛歌”互為佐證，清代學者桂馥在《禮樸》卷十《滇游續(xù)筆》考證為：“顛歌，西南夷歌也?！蔽姆f則進一步注釋道：“顛即滇，益州滇池縣也，其人能西南夷歌。”⑤顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室，1986：3，61.這也反映出云南少數(shù)民族“打歌”以歌為主的樂舞文化。唐代樊綽的《蠻書》：“俗傳正月初夜，鳴鼓系腰以歌，為踏歌之戲?！碧曝懺觊g（785—804），成為唐朝十部樂之一的《南詔奉圣樂》是在“夷中樂舞”的基礎上改編的⑥《南詔奉圣樂》用傳統(tǒng)舞蹈隊式的“正方布位”表示“地無不載”，舞蹈表演隊伍分成四列，代表春、夏、秋、冬。“南詔奉圣樂”五個字，以代表金、木、水、火、土五行，每舞一字，“舞者北面跪歌”，只是舞“圣”字時不用跪拜，一般是用來表示奉“圣”、崇“圣”之情。字舞以后，是群眾集體舞《辟四門》和獨舞《億萬壽》，緊接著唱云南歌曲《天南滇越俗》四章。參見：云南省民族藝術研究所.云南民族音樂論集［C］.昆明：云南人民出版社，1990：105—119.?！端问贰?南蠻傳》亦載：“西南諸蠻來貢方物……上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋聲，良久，數(shù)十輩聯(lián)袂轉而舞，以足踏地為節(jié)?！雹呙撁?，等.宋史：卷四三二—卷四九六［M］.劉浦江，等標點.長春：吉林人民出版社，1995：9766.南宋朱輔《溪蠻叢笑· 踏歌》：“習俗。死亡群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)……名踏歌?！雹啻鹘▏?，朱易安，傅璇琮，等.全宋筆記：第9編：8［M］.鄭州：大象出版社，2018：90.唐宋時期云南少數(shù)民族的踏歌與中原地區(qū)的踏歌，既有共同點又有地域差別。元代李京《云南志略》載：“處子孺婦出入無禁，少年弟子號曰妙子，暮夜游行，或吹蘆笙，或作歌曲，聲韻之中，皆寄情意，情通私耦，然后成婚?！雹崂罹?云南志略輯校［M］.王叔武，校注.昆明：云南民族出版社，1986：86—87.元朝云南少數(shù)民族踏歌承襲了“祠高禖”的文化遺風。明天啟《滇志· 爨蠻》：“妙羅羅……男女俱跣足，每至踏歌為樂?！雹夥絿?云南史料叢刊：第7卷［M］.徐文德，木芹，鄭志惠，校訂.昆明：云南大學出版社，2001：75.明嘉靖《升庵詩集》：“宛轉踏歌聲，咿啞各有情。”?云南省民族藝術研究所戲劇研究室，顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.1986：47.明《滇南古詩鈔》：“官家春會與民同，土釀鵝竿節(jié)節(jié)通。一匝蘆笙吹未了，踏歌起舞明月中?！?云南省民族藝術研究所戲劇研究室，顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.1986：47.當明朝中原地區(qū)的踏歌日漸式微時，云南少數(shù)民族的踏歌興盛發(fā)展。清朝時云南的打歌不僅有地方志豐富的文獻記錄，還有一幅繪于清乾隆年間的《松下踏歌圖》，現(xiàn)存于大理巍山巍寶山文龍亭內。清雍正三年《順寧府志· 風俗》：“上元燈節(jié)自初十五至十六止，亦有鼓舞踏歌燃燈。”乾隆元年《趙州志· 民俗》：“彌渡則居于太平山或鐵柱廟、溫泉，夜則張燈，踏歌為樂?！雹俜冻纱?桂海虞衡志輯佚校注［M］.胡起望，覃光廣，校注.成都：四川民族出版社，1986：194.《蒙化志稿》載：“婚喪宴客，恒以蘆笙，雜男女踏歌，時懸一足作商羊舞。其舞以一人吹蘆笙居其中，以一二人吹簫和之，男女百余圍繞唱土曲，其腔拍視笙簫為起止。”②彌渡縣志編纂委員會.彌渡縣志［M］.成都：四川辭書出版社，1993：656.清人李菊村撰彌渡鐵柱廟對聯(lián)句：“蘆笙賽祖，氈帽踏歌?！雹鄞罄碇菀妥鍖W學會.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：322.除此之外，在《騰越州志· 妙羅羅》《清小記· 蘆笙》《康熙蒙化府志· 風俗篇》《順寧府志· 風俗》《定邊縣志· 風俗》《尋甸州志· 彝俗篇》《滇游續(xù)筆· 踏歌》《武定直隸州志》《箭桿里觀羅武踏歌賦》等文獻中，我們可以看到清朝以后的云南少數(shù)民族的“踏歌”和“打歌”是同一歌舞文化形式。其流傳之廣，不僅在上元節(jié)、婚喪嫁娶中以踏歌為樂，而且在彝族最盛大的祭祖日“農歷二月八”的朝山會上也有盛大的打歌活動，《松下踏歌圖》現(xiàn)存的位置就在南詔王的土主廟旁邊，過去是求雨的龍?zhí)兜?。彝族先民在蘆笙和笛子的伴奏下，光腳踏歌也能通宵達旦，正應了彝族民間流傳的打歌調：“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳。打起黃灰做得藥……”

（二）“打歌”的田野調查

彝族打歌是在彝族“跌腳”（又稱“古則”）的基礎上發(fā)展變化而來的圈舞形式?！啊蚋琛黄七B臂叩手的形態(tài)而把雙臂解脫出來，以致雙臂可以甩擺、拍掌，也可以拍羊皮，具有較豐富的表現(xiàn)力。步法組合也有了許多變化及名稱，如：‘直歌’‘贊歌’‘正翻’‘半翻’‘三跺腳’‘合腳’‘斑鳩吃水’‘喜鵲蹬窩’‘羊廝打’”④康瘦華.云南部分彝族舞蹈的來龍去脈［C］//云南省民族藝術研究所.云南民族舞蹈論集.昆明：云南人民出版社，1990：87.。巍山彝族打歌主要有五種形式，根據(jù)地理區(qū)域分為“東山打歌”“西山打歌”“五印打歌”“紫金打歌”“青華弦子歌”。其中，“東山打歌”唱“阿庫者”，與“古則”類似，一踏一跺中顯得節(jié)奏深沉、莊重肅穆，舞圈里以葫蘆笙引領節(jié)奏，雙刀對舞盡顯威風；“西山打歌”主要代表就是馬鞍山的青云打歌，國家級“非遺”傳承人茶春梅就屬于這一區(qū)域，馬鞍山打歌的節(jié)奏張弛有度，既有沉穩(wěn)緩慢的祭祀部分，也有情緒熾烈、激情奔放的自娛部分，其中模擬動物的“蒼蠅搓腳”“老牛吃草”等套路在“十六步”的基礎上快速旋轉、三翻三轉、三步一踮、半翻半轉等極具觀賞性；“五印打歌”的動作加大了平擺胯部的幅度，男子下蹲全轉，女子半轉、全轉，動作輕捷瀟灑、活潑跳躍；青華南山弦子歌是唯一以漢調合唱的彝族打歌，男子前后大幅度擺動，動作樸實大方、造型優(yōu)美，女子手拍羊皮，步法典雅；紫金打歌厚重古樸，重拍在弱拍上。正所謂：“東山西山截然不同，南坡北嶺各有千秋。四鄉(xiāng)八寨風格各異，山上山下更不雷同?！?/p>

【調查實例】2021年3月9日（農歷二月初七），巍山縣大倉鎮(zhèn)小三家村凹家村。當天上午全村男人在“密枯林”的神樹前殺雞生祭、熟祭和點香祭祀，祭祀由全村每家每戶出資后，祭祀完畢，將祭品平均分給每家每戶。凡是來村里做客的人可以走入任意一家免費吃喝，當?shù)厝藢⑵浞顬樯腺e，好肉好菜、好茶好酒宴請。晚上9點，打歌場已經搭起松蓬、鋪上松毛、燃起篝火，負責的男人們分別備煙酒糖茶，調試葫蘆笙。晚上10點，分三次燃放鞭炮以召集全村人集合，村里人紛紛前來，年輕男人居多。當?shù)匾妥迥凶哟蠖贾阊b出席，而女子卻保留了據(jù)傳是南詔時期貴族的盛裝，以紅色為底搭配綠色刺繡，綴滿華麗銀飾的上衣下裙的服飾，頭飾露有象征王室貴族的鳳嘴，成為打歌場一道靚麗的風景線。一名成年男子吹奏葫蘆笙，兩名成年男子手持大刀，以葫蘆笙的低吟旋律為節(jié)奏掌控全場。打歌開始，寨中有聲望的老人開場，葫蘆笙吹起，呼喚“起—起！”，眾人圍火喊“唔—喂！”。吹奏葫蘆笙的人被稱為“歌頭”，在場地圓心內掌控全場，兩把大刀分兩列領頭，青壯年男子排隊跟著邊唱邊跳，唱詞為彝語，動作還是以“十六步”為主，左腳起步，走十六步，跳跺三步，且十六步中有虛拍勾腳、重心向下的動律。巡場一圈后，原地拍手一拍，甩手跺地一拍，重復數(shù)次。唱詞加入“阿蘇賽—依蘇賽—蘇伊賽—蘇伊賽”時，舞蹈動作向前跺跳四步，向后四步，原地甩手向下跺踏一步，向上蹬腿拍手一拍，重拍動律向下，重復數(shù)次。歌詞唱誦天、地、日、月、主、客等套路后，女子盛裝入場，男女混插沿兩列對舞逆時針邊唱邊跳，手上沒有動作，主要在腳步的變化和左右重心的搖移、轉身。隨后，雙刀改由年長老人手持跺地在圈內邊唱邊跳。據(jù)巍山彝族打歌省級傳承人字汝民介紹，通過打歌彝族人祈愿來年五谷豐登、風調雨順，在祭祀中感謝祖先、神靈的護佑，彝族人“生于火塘，死于火塘”，篝火不滅，踏歌不止，生命不息。

三、“打歌”與“踏歌”的聯(lián)通共洽

通過調查巍山彝族打歌的現(xiàn)代模態(tài)，回溯“踏歌”的歷史隱蹤，在民族舞蹈學與古代舞蹈史之間實現(xiàn)聯(lián)通共洽，在文獻、文物互證的“二重證據(jù)法”之外增加民間“活態(tài)”資料的“三重證據(jù)法”，這“不只是舞史治學方法的一種倡導，更是舞史研究沉積的一個鉤沉”①于平.古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯(lián)通共洽（下）［J］.民族藝術研究，2021（2）：99.。

（一）詩樂舞一體的形式

巍山彝族打歌是由歌詞、打歌調、舞蹈共同組成的集詩樂舞于一體的形式。踏歌也是詩樂舞一體的形式。

彝族打歌的歌詞根據(jù)打歌調式有固定的套路和即興的對詞，有四句式、六句式、八句式、十句式、十二句式和少量奇數(shù)式，其中又有五言、六言、七言和長短句等形式，多用比興手法②馬國偉.彝族“打歌”初探［J］.中央民族大學學報（哲學社會科學版），2006（1）：135.。例如《情歌調》有“天上星星個個亮，地上姐妹哥哥親。郎是金雞妹是鳳，金雞鳳凰是一雙”。而中國的文學史和舞蹈史對“踏歌”記錄較多的是描述踏歌的場面和活動，主要有七言四句平韻體、五言六句平韻體、五言八句平韻體三種。中國文人墨客對“踏歌”的關注和參與主要表現(xiàn)在：一是為流行民間的用“踏歌”演唱的曲調填寫歌詞；二是為宮廷教坊中的《踏歌》和其他用《踏歌》演唱的曲子撰寫歌詞③參見：張鳴.唐宋“踏歌”考釋［C］//章必功.先秦兩漢文學論集.北京：學苑出版社，2004：784—785.。例如謝偃《踏歌詞》之二：“逶迤度香閣，顧步出蘭閨。欲繞鴛鴦殿，先過桃李蹊。風帶舒還卷，簪花舉復低。欲問今宵樂，但聽歌聲齊?！雹苤苷窀?唐詩宋詞元曲全集：全唐詩：第1冊［M］.合肥：黃山書社，1999：342.劉禹錫《踏歌詞》之四：“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲。自從雪里唱新曲，直至三春花盡時?！雹輨⒂礤a.劉禹錫集［M］.上海：上海人民出版社，1975：240.但是具體踏歌時唱的歌詞留存的卻不多，我們可以結合彝族打歌的歌詞補充相關材料進行研究。

彝族的打歌調根據(jù)不同的場合有不同的分類，如歌會打歌、喜事打歌、喪事打歌等。一首完整的彝族“打歌調”以十六拍為一調，在結構上由牌頭（亦稱譜）、歌詞和襯詞三部分組成，并講究牌頭與歌詞之間的韻腳相押。最常用的襯詞則是“伊士咱哩咱咱”“伊撒伊蘇撒”等。彝族“打歌調”在實際唱誦時還有節(jié)奏和韻律較為固定的唱腔，或高亢激昂、悠揚深遠，或悲壯低沉、如泣如訴，給人以強烈的聽覺效果。樂器標配是葫蘆笙，吹奏葫蘆笙的“歌頭”掌控整個打歌的節(jié)奏。馬鞍山打歌還配有笛子，笛子的加入使打歌的節(jié)奏更加歡快，而青華南山弦子歌是巍山打歌中唯一不用彝語而用漢語演唱的，他們不用蘆笙、笛子伴奏，而是用大三弦伴奏，樂器的變化也使得舞蹈風格出現(xiàn)差異。從民族舞蹈學聯(lián)通古代舞蹈史，我們可以在中國樂舞史中發(fā)現(xiàn)關于踏歌的音樂記錄有：段安節(jié)的《樂府雜錄》將《踏謠娘》歸入“鼓架部”。此部用曲為“樂有笛、拍板、答鼓（即腰鼓也）、兩杖鼓”⑥崔令欽.教坊記［M］.羅濟平，校點.沈陽：遼寧教育出版社,1998：4.，由此可知唐朝踏歌演出時，除了樂人以踏地為節(jié)奏外，還加入了以上四種樂器伴奏⑦參見：孫紅瑀.踏歌及轉踏考［J］.藝術探索，2021（5）：93.。唐朝時踏歌流傳至日本，日本的文獻《日本書紀· 卷三十》記載：“男踏歌需在宮中挑選‘歌頭’六人，‘歌掌’、舞人各二，‘踏掌’一人，樂人十二，以和琴、新羅琴、琵琶、橫笛、編木、笙、草集、銅拍子伴奏?！雹噢D引自：翁敏華.踏歌考：兼論踏歌與月崇祀、后世戲曲的關系［J］.上海師范大學學報（哲學社會科學版），1998（2）：43.“踏歌”的演唱，最特別之處就是眾人以腳步踏出節(jié)拍，反復以同一曲調歌唱不同的歌詞，如劉禹錫《紇那曲》所描寫的那樣：“踏曲興無窮，調同詞不同。”⑨周振甫.唐詩宋詞元曲全集：全唐詩：第7冊［M］.合肥：黃山書社，1999：2690.由此，“踏歌”演唱的這種獨特形式，我們也可以在彝族打歌中看到現(xiàn)代模態(tài)。

巍山彝族打歌的舞蹈是根據(jù)音樂節(jié)奏配合舞蹈動作的，一般在“十六步”的基礎上進行變化，打歌動作以腿部變化為主，雙手前后左右擺動，做全旋轉、半旋轉。舞步有“三步一踮”“六步翻花”“半翻半轉”“全翻全轉”等多種。同時，還有模仿動物的套路，如“斑鳩喝水”“金鳳亮翅”“蒼蠅搓腳”“孔雀開屏”“喜鵲登枝”“小雞啄米”“母雞蹲窩”等。東山打歌是最古老的“葫蘆笙舞派”，由于葫蘆笙的節(jié)奏動律，其舞蹈風格以身軀起伏和踩跺為主，“以踩跺為主的葫蘆笙舞，抒情時，小踩小跺，激越時，大踩大跺，就連悠然漫步時，腳下還是用些力氣，造成身軀的顫顛。哪怕是對腳，在葫蘆笙舞中，是先跺后對，又踩又對的……只要涉及葫蘆笙，大都是腳下用力，跺得黃灰直冒”⑩康瘦華.葫蘆笙與部分彝舞的動態(tài)關系［J］.民族藝術研究，1988（1）：44.。關于“踏歌”的舞蹈的描述主要有：唐朝的崔液《踏歌詞》：“歌響舞分行?！彼未膹垇怼短锛胰住菲湟唬骸榜厚惶じ柘喟疡?。”清代《云龍州志· 藝文志》載李紹書在《箭桿里觀羅武踏歌賦》中對云龍彝族羅武支系的踏歌描述：“踏歌燈火下，紅衣雜綠衣。連環(huán)腕相握，旋步作團圍。阿奴吹短律，雀躍狎寒威。曲肩踵其武，徑復屢依違……引吭迭唱和，躑躅忘所歸。”?大理州彝族學學會.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：323.我們無法去復現(xiàn)宮廷踏歌的樂舞，但依然可以在當前流傳的彝族打歌中去感受這種邊歌邊舞，注重對歌的套路和唱詞，在圍圈中感受重心向下、顛顫跳躍的舞蹈風格，特別是巍山彝族打歌十六步基礎上的旋轉，正對應了《宋史》中“聯(lián)袂快速旋轉”的舞姿，這或許是中國樂舞文化應該去尋根溯源的旋轉舞姿之一。

（二）娛神與娛人的交織

巍山彝族打歌至今依然保留著娛神與娛人兼得的文化功能。在農歷二月八彝族“祭祖節(jié)”時，打歌就是祭祖儀式的一個部分，屆時遠近各村寨的彝族人會帶著祭品來到巍寶山舉行朝山會，祭祀土主(或名本主)、山神、龍樹(龍神）和家族祖先。彝族人信奉山上的神靈喜愛唱跳，所以在“二月八”一定要舉行盛大的“打歌”。凡打歌打得特別起勁、特別好看的年份，神一高興，地方上災禍就會減少，莊稼也長得比往常好得多?！耙荒昕啵粫r樂，吹笙打歌松松腳。今時打歌到天亮，有精有神去做活”。人們相信通過歌舞聚會，能激發(fā)人們的勞動熱情，促進各鄉(xiāng)村、各民族兄弟姐妹和睦相處。①左汝芬.浸透南詔古風的巍山彝族朝山打歌會［J］.云南民族大學學報（哲學社會科學版），2004（1）：86.而巍山彝族打歌的日子除了祭祖日以外，在農歷正月十五、十六也會舉辦盛大的打歌活動，這與“踏歌”的文獻記載相一致，眾多文獻中記載的踏歌日子都在農歷十五月圓之夜，這與中國傳統(tǒng)的祭月習俗息息相關，而在巍山附近的云龍、新平等地依然留存著“祭月”“跳月”的習俗。巍山彝族在喪葬儀式上的打歌不僅體現(xiàn)了氐羌民族“喜喪”的文化傳統(tǒng)，同時與“踏歌”自南北朝以來就有“哭靈”踏歌的記載相佐證。自古以來，“打歌”與“踏歌”一直都是男女均可參與的歌舞活動。男女相約打歌，實現(xiàn)婚戀自由，不僅體現(xiàn)著男女青年對生活的向往和對快樂的追求，同時也反映出民族通過打歌得以繁衍生息的重要作用。

（三）尚武與凝聚力的彰顯

關于巍山彝族打歌的起源，民間流傳的主要說法均與戰(zhàn)爭相關，“三國時期，諸葛亮南征，曾設令士卒圍火舞刀，以少數(shù)兵馬嚇退強敵。為了紀念勝利，興起圍火打歌”②被訪者：茶春梅（彝族打歌國家級“非遺”代表性傳承人）；訪談地點：云南省大理巍山古城；訪談時間：2021年8月19日；訪談者：唐白晶。。而類似的傳說也嫁接于唐六詔時期皮邏閣建立南詔國的事件上。而在巍山彝族打歌中，圓圈中心的“雙刀舞”舞者手持“關公刀”，在打歌調的伴奏下，兩名成年男子雙刀對舞，耍刀動作變化較多，兩人錯身對跳、掄刀對砍，相互用刀柄推擋、轉身蹲跳、磕柄等，腳下動作主要有吸腿跳接踮步、跨步跳上場，繼而轉身吸腿跳起，耍刀節(jié)奏平穩(wěn)，一招一式顯示了威雄剛勇又寓柔于內的武將氣派。這種“尚武”的風俗既是氐羌民族的遺風，更是“”發(fā)展為“萬舞”的文化體現(xiàn)，表現(xiàn)出“習戒備”的功能，起到戰(zhàn)前鼓舞士氣、威懾敵人的作用。③參見：于平.“萬舞”的地緣歸宿與物種表象［J］.民族藝術研究，2013（3）：11—12.再回溯首次出現(xiàn)“踏歌”的文獻《朝野僉載》，記載的是唐朝武則天圣歷元年（698），承擔與東突厥和親任務的春官尚書閻知微被東突厥默啜封為“漢可汗”，指派他到趙州（今河北趙縣）招撫守城將軍陳令英，“知微城下連手踏歌，稱‘萬歲樂’……”《資治通鑒》則將此事直接記為：“知微與虜連手?！度f歲樂》于城下?！庇纱艘材芸吹健疤じ琛弊畛跻灿小傲暯鋫洹钡淖饔?。從“止戈為武”到“婆娑起舞”，都應是“踏歌”最初的文化遺風。

無論是“打歌”還是“踏歌”，其最初的舞蹈隊形均是“圈舞”的形式，人們聯(lián)袂踏歌、拉手成圍，以火塘、篝火為圓心，在邊歌邊舞的行進中，任何人都可以從任何位置加入集體，唱著同樣的曲調，跳著同樣的舞蹈，在齊心合力的節(jié)奏中，產生了極強的群體認同感，同時在歌詞中學會了生活、生存技能，了解了民族的歷史文化。這種建立在民族共同的知識系統(tǒng)和共同記憶基礎上的社會歸屬性的意識，即集體認同。這在強化民族文化認同的過程中，強化了文化身份的認同，從而起到增強凝聚力的功能。

結 語

“踏歌”作為中華民族歷史悠久的傳統(tǒng)舞蹈，可謂“一舞踏千年”的真實寫照。它從新石器時代走來，融入中華上下五千年的歷史長河中，在中華民族多元一體的民族文化格局中，流傳于各民族的交流、交往和交融中，是中國游牧文化與農耕文化交織并行的文化符號，體現(xiàn)了文武交融的中華樂舞風格。它既有巫祝祭祀的色彩，又有剛勁威猛的戰(zhàn)斗風格；既有廟堂之高的宮廷典范，又有田間地頭的民間歡愉。從壟上的農樂踏歌，到愁情離緒的送別踏歌，從一個人的情緒抒發(fā)，到成百上千人的通宵達旦，從傳統(tǒng)佳節(jié)到婚喪嫁娶，踏歌將中華民族“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的民族情感和性格體現(xiàn)得淋漓盡致。