舞蹈劇場《忒修斯之船》創(chuàng)作手記

錢 敏 胡沈員

2021年，胡沈員工作室團隊創(chuàng)作的舞蹈劇場《忒修斯之船》于深圳光明文化藝術(shù)中心劇場首演。

“忒修斯之船”是公元1世紀拉丁歷史學(xué)家普魯塔克提出的著名悖論：“如果忒修斯的船上的木頭被逐漸替換，直到所有的木頭都不是原來的木頭，那這艘船還是原來的那艘船嗎？”①普魯塔克.希臘羅馬名人傳：第1冊［M］.席代岳，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2009：22.英國哲學(xué)家托馬斯· 霍布斯（Thomas Hobbes）則進一步延伸：“如果有人用忒修斯之船上取下來的老部件來重新建造一艘新的船，那么兩艘船中哪艘才是真正的忒修斯之船？”②SZIFRIS K.Philosophy，Identity and the‘Ship of Theseus’[M]//Philosophy Behind Bars：Growth and Development in Prison.Bristol University Press，2021：2.該作品的編創(chuàng)靈感不僅來源于此，還來源于杰弗瑞· 艾布拉姆斯（Jeffrey Abrams）和道格· 道斯特（Doug Dorst）合著的小說《忒修斯之船》（S.）里的懸疑故事，小說由正文和讀書筆記兩部分組成，正文敘述了失憶男子S經(jīng)歷綁架、逃亡、暗殺等事件，讀書筆記則記錄了大四學(xué)生珍和研究生埃里克圍繞正文的故事，為尋找真相而展開的一系列討論。盡管舞蹈劇場《忒修斯之船》沒有依照原著的故事內(nèi)容展開，但是書中時空交錯的敘事手法為我們設(shè)計舞臺空間提供了思路。

“忒修斯之船”提出的“新與舊”的哲學(xué)問題，引發(fā)了我們對“過去和未來”“初衷和信念”等問題的思考，尋找初心也成為我們創(chuàng)作的動力之一。創(chuàng)作之初，團隊成員都十分擔憂這樣一個復(fù)雜、龐大的哲學(xué)概念，能否通過舞蹈語言來表達。經(jīng)過兩年反復(fù)的思考、討論和排練，我們最終于2021年正式以舞蹈劇場的形式將《忒修斯之船》③作品獲得中共深圳市光明區(qū)宣傳文化事業(yè)發(fā)展專項資金資助項目、中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展專項基金資助項目和深圳光明文化藝術(shù)中心的支持。帶到觀眾面前。作品用75分鐘時間帶來一次自我的內(nèi)觀，多象征的船型道具和白色轉(zhuǎn)臺，旋轉(zhuǎn)出時間的模糊和虛無，呈現(xiàn)出一個過去、現(xiàn)實和未來交錯的虛構(gòu)世界。彌留的老者穿越記憶之墻重新出發(fā)，既是描繪未來，也是回顧現(xiàn)實世界的生命經(jīng)歷，在虛幻的光影中完成一場尋找初心的旅程。

一、主 題

“你還記得你曾經(jīng)的樣子嗎？”這句發(fā)問是我們在創(chuàng)作之初與團隊共同探討的關(guān)于“初心”的話題。舞蹈劇場《忒修斯之船》的創(chuàng)作團隊里有舞者、編導(dǎo)、音樂總監(jiān)、視覺總監(jiān)和服裝設(shè)計師，大家回看自己的經(jīng)歷時，選擇成為職業(yè)藝術(shù)工作者的勇敢和堅持藝術(shù)創(chuàng)作的初心是每個人都有的共同的記憶。但是，選擇雖早已在心里播種，卻也映射著過去的迷茫。尋找“初心”的理念讓大家相聚在舞蹈劇場《忒修斯之船》的創(chuàng)作過程中，以此記錄當下的感受，勾畫未來的旅途。在尋找“初心”的主題和“新與舊”的時空交疊中，進行著“我是誰”“我要表達什么”“我還能怎么做”的自我拷問，這也成為創(chuàng)作的主題。

（一）“找”尋初心

舞蹈劇場《忒修斯之船》圍繞舞者的“初心”展開。在舞蹈的開始，尋找即是打破枷鎖，是回溯自我內(nèi)心成長和探索的過程，這一過程中的自我，我們分別設(shè)計了老者、青年、小木偶三個角色。編導(dǎo)從個人成長經(jīng)歷出發(fā)，圍繞“找”這一編創(chuàng)動機進行延展，借助舞蹈劇場這一融合身體、戲劇、裝置、舞美、道具的綜合表現(xiàn)形式，以“找”尋白色面具為起點，通過展現(xiàn)“找”的兩種狀態(tài)，講述這段尋找初心的旅程。

一是找尋原初的我。原初的我的象征是一張白色的面具。作品伊始，一位身著風(fēng)衣、面戴白色面具、手提皮箱，行色匆匆的老者徜徉于觀眾席間。他時而停下端詳面前的人，時而坐下與觀眾交流，不經(jīng)意間掉落出包中的畫筆，隨即讓陌生人用畫筆為其白色的面具添加一縷顏色。當越來越多的色彩堆積在白色面具上，呈現(xiàn)出五彩繽紛的絢爛時，卻不見了最初的潔凈。這猶如人生從一張白紙的純凈，到色彩斑斕、閱歷漸豐的過程。然而，經(jīng)歷世間百態(tài)的我，逐漸失去“本色”，也時常會懷念“原初”的我。此時，黑暗的劇場中回蕩著“你還記得那個曾經(jīng)的你嗎？”的發(fā)問。微弱的燈光中，響起汽笛聲，預(yù)示著這趟回到原點、找尋“原初的我”的旅途正式開啟。轉(zhuǎn)臺緩緩移動，微黃的燈光如夕陽般映照出老者的尋找之路，他時而低身回望腳下的路，時而仰頭凝望遠方的夕陽，在梯子上艱難攀登。這既是老者在當下的艱難跋涉，是對未知的期待與不安，也是找尋自我的初心的過程，正如前行路上曾經(jīng)猶豫不決、彷徨無措的我們。

作品尋找“初心”的主題在白色面具、轉(zhuǎn)臺、梯子和舞者緩慢的行走與攀爬中揭開面紗，京劇吟唱同時響起：“我好比籠中鳥，有翅難飛。”老者沉重的腳步逐漸輕快，身體變得輕盈起來，記憶在心間起舞。燈光由明亮的藍色到幽暗的粉色，再至幽靜的藍，最后變?yōu)榱涟?；面具隨著燈光的變化從彩色到白色，再到無色，層層剝落，直至真實。此段動作借用了川劇的變臉，分別展現(xiàn)了兇惡、諂媚、正氣、詼諧四種人物狀態(tài)，隱喻現(xiàn)代社會，人們常常被各種身份、角色和外界評價所束縛，成為一個個“面具人”，難以找到自我的本真。面具一層層變化、剝落，也是代表身份復(fù)雜的“我”—老者努力找尋多重面具下的原初的自我的過程（見圖1）。

二是找尋記憶。在這趟找尋自我的旅途中，記憶被以物化的方式呈現(xiàn)出來，我們通過找尋船與船身的碎片、青年與木偶的相遇來表達。作品共設(shè)計了三艘船：時空之船、殘破的小船和攜帶著階梯的大船。最先出現(xiàn)的是時空之船，它通過不同的擺放呈現(xiàn)不同的意義。船身縱向放置，船底朝向觀眾，船底是一扇可開合的門，老者從這扇門進入，也打開了忒修斯之船時空隧道的入口；船身橫向平放，則是一艘現(xiàn)實生活中的船；船底向上倒置，則猶如一座島嶼（見圖2）。殘破的小船在小木偶初見青年時，在木偶的示意下發(fā)現(xiàn)，這艘船正如“忒修斯之船”的概念，時間久遠，懸掛在高處，產(chǎn)生過去與現(xiàn)在的距離感，殘破的小船缺失了某些部分，也意味著人生旅途中記憶的殘缺。最后出現(xiàn)的是可以展開“羽翼”的大船，船上有階梯，青年不斷攀爬，初心的找尋也無限趨近。舞蹈劇場《忒修斯之船》中三艘船的顏色均為白色。白船的靈感從童謠《小白船》中獲得，“藍藍的天空銀河里，有只小白船……”，這正是童年的美好記憶。將船賦予白色，其原因還有三：第一，白色包含光譜中所有的顏色，白色的船在燈光設(shè)計下，從潔白如雪到五彩絢爛又至純凈無瑕，預(yù)示著人生經(jīng)歷中從簡單到復(fù)雜再到簡單的循環(huán)。第二，白色具有反射作用，可以反射所有光。白色的小船如同一面鏡子，反射著過去的時光和自己。第三，白色還是光明的象征色，干凈、樸素、無瑕、純潔，漂浮在銀河里的白船，有著夢幻般的浪漫氣息，既縹緲又美好，象征著純粹的夢想和初心。

除了船的設(shè)計，碎片的設(shè)計還基于霍布斯的思想實驗，我們將實驗中被替換的木板以碎片的形式表現(xiàn)，碎片散落于不同之處，青年則通過尋找小白船的碎片，在修復(fù)殘破的白船的同時拼貼出自己的童年與青春的記憶，思考著“你還記得曾經(jīng)要去的地方嗎？”的疑問，找尋初衷和信念。為此，我們設(shè)計了穿越時空的相遇，即青年與小木偶的相遇。舞臺燈光漸暗，猶如深夜，白船和白色的轉(zhuǎn)臺在黑暗中尤為明顯，好似一張白紙漂泊在幽靜的藍色海面上，青年隨轉(zhuǎn)臺不斷搖晃，失重的身體在未知的黑暗中掙扎著，擺腿、劃手、滑步，試圖停下。當轉(zhuǎn)臺的搖擺漸漸變慢，煙霧逐漸消散，小木偶出現(xiàn)在遠處，青年慢慢走近。小木偶是青年的過去，是他童年時期的模樣，通過木偶的動作和指令，一步步進入尋船、拼船的過程，最終喚醒青年內(nèi)心的記憶。

我們在設(shè)計小木偶時，將其四肢和頭部用彈簧勾連，可以通過青年的搬拉、折疊，變成不同的造型與手勢，青年搬動木偶的腿部，擺動其手臂，共同向前邁步，最后，將小木偶的手停留在斜上位置，也指引了青年繼續(xù)向遠方……

除了動作，碎片和記憶的拼貼在作品中還依靠了語言的提醒，小木偶不斷呢喃著：“我好像找不到我要去的方向”，青年帶著木偶一步一步尋找。舞動中，小木偶又呢喃著：“停下，就是這里?！鼻嗄甑皖^發(fā)現(xiàn)腳下的暗室，他俯身而入，找出第一塊碎片，并將碎片拼合到破損的殘缺的小船上去，可船仍舊不完整。這也就意味著，船身已經(jīng)破碎，即便碎片都能找到、補齊，船依舊不能回到原初的樣子。此時，耳畔又響起小木偶“你還記得你曾經(jīng)的樣子嗎？”的發(fā)問。青年還在思考，轉(zhuǎn)臺的輪軸已然悄悄轉(zhuǎn)動，青年拿起手中的擊劍，似船槳般向兩側(cè)撥動著，隱藏的空間中，第二塊碎片被青年發(fā)現(xiàn)，穿過象征著人群的鏤空人像，他找到一把梯子，將其帶回轉(zhuǎn)臺，爬到最高處，將碎片貼上小白船，完成了船從破碎到修復(fù)的過程，也從支離破碎的過去找回了童年的記憶（見圖3）。時間的開關(guān)也再次被觸動，轉(zhuǎn)臺好似被打開了加速模式，青年的記憶之門在飛速旋轉(zhuǎn)中被開啟。藍色的月光如銀河般傾瀉，《小白船》的旋律從遠方傳入，他回憶起自己孩童時期自由的舞蹈，腦海里熟悉的畫面喚醒了內(nèi)心深處的記憶，他恍然明白原來小木偶是他被鎖住的童年記憶，是靈魂深處的“自我”，小木偶尋找的方向就是他來時的路，也是他一直尋找的初心和夢想。

圖3 殘破的小船的修復(fù)①

（二）“新與舊”的思考

古希臘的哲學(xué)悖論“忒修斯之船”，即船上木頭被替換的問題，此船和彼船的問題，激發(fā)了作品關(guān)于“新與舊”的思考，那么如何用舞蹈表現(xiàn)呢？我們嘗試用時間來表達，并將其凸顯為未來與過去的對比，作品設(shè)計了老者、青年和小木偶三個形象，并將過去、現(xiàn)在和未來的三種時間感打亂重組，以思考當下藝術(shù)工作者的迷茫與困惑。

老者代表暮年，青年代表當下，小木偶代表童年。作品將老者的回憶作為開端，通過找尋密碼、人臉識別等一系列生活化動作和生活場景的再現(xiàn)，老者才緩緩登上“忒修斯之船”的大門。暖黃色的燈光在大門上投射出他年輕時的身體輪廓，轉(zhuǎn)臺緩慢移動，“忒修斯之船”也在回憶的軌道上發(fā)生改變，白船的門不知不覺移動到了側(cè)面，打開后走出來的不再是老者，而是青年，是“過去與未來”時間交替下那個年輕的自己。我們刻意用黑色簾幕遮蔽轉(zhuǎn)臺的中間區(qū)域，舞者和白船都隱藏在其后，純白的轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)換為一座無人問津的孤島，靜謐的島嶼上只傳來青年與小木偶的低語，不同時間線上的人物在同一空間呈現(xiàn)，讓人不禁思考青年與小木偶的關(guān)系，進而以視覺形象表達：現(xiàn)在的我與過去的我，是同一個我嗎？

轉(zhuǎn)臺緩緩移動，倒扣著的白船從黑色幕簾的右側(cè)逆時針轉(zhuǎn)出，翻轉(zhuǎn)的白船如有棱角的“山石”，青年坐在頂部仰望著星空，木偶則在船尾注視著前方。此刻，光影由深沉的黑切換為七彩閃爍，如寶石般璀璨，又如星海般絢麗，營造出青年多彩的夢境。青年與小木偶一同起舞，從基本功的搬旁腿到四位轉(zhuǎn)，從民間舞的動律到芭蕾舞的阿拉貝斯克，似曾相識的舞蹈動作也是最初的身體記憶，兩人的對話逐漸演變?yōu)榍嗄甑淖晕要毎祝卮鹬澳闶钦l？”“你還記得曾經(jīng)的自己嗎？”等自省的提問。青年在自語中找到了丟失的自己。

然而，“忒修斯之船”的旅程并非一帆風(fēng)順，當青年還沉浸在五彩的夢境時，燈光轉(zhuǎn)為陰郁的藍紫色，青年的另一個“我”被釋放出來。我們用白衣青年象征曾經(jīng)純真的自我，黑衣青年隱喻當下陷入困境的我們。舞蹈語言從輕柔、松弛的動勢轉(zhuǎn)為緊張的收縮，移動頻率由慢到快。黑衣青年時而高頻且迅速地踱步，時而無奈拍打，一次次站起與跌落是現(xiàn)在的“我”與過去的“我”不斷博弈的過程。我們將青年的無助與迷茫，憂傷等情緒凸顯在白色燈光照亮的前區(qū)域，待梯子轉(zhuǎn)到舞臺后方，被照亮的區(qū)域越來越小，只留下一個三角區(qū)域時，似一個鳥籠束縛著黑衣青年。他無法面對曾經(jīng)的自己，可似乎也擺脫不了現(xiàn)在的自己，青年在矛盾中雙手掩面沉默坐在轉(zhuǎn)臺邊緣。就在此時，小木偶又慢慢轉(zhuǎn)動到他的身后，青年看到小木偶的那一瞬間，像是回到了原初的夢境。他不斷地提起小木偶的手撫摸自己的臉，由慢到快，可每一次小木偶的手都不曾停留在他的臉上，卻指向暗格的方向，暗格如洞穴，他脫去黑色外衣扔進去，扔掉當下的欲望與不安，并同過去告別。青年再次牽起小木偶的手，朝著白色的月光跑去，那是青年初遇小木偶的地方，也是他夢想開始的地方。

從“找”的動機進入，打破常規(guī)的時空秩序，通過青年與小木偶的相遇，從時空門之船進入，尋找記憶碎片將殘破的小船拼貼完整，最終在虛擬與真實的旅程中踏上階梯大船，完成探尋初心的歷程，我們也期待觀眾能夠隨青年尋找原初的自我，傾聽他內(nèi)心的聲音，在他者的故事里感受到自我經(jīng)歷的相似。不過，通過舞臺要素的設(shè)計來表達過去、現(xiàn)在與未來的精神同一性是吃力的，但在一定程度上呈現(xiàn)了我們所思考的“新與舊”。奔跑、白色的月光和三艘白船，再一次強調(diào)：只要我們始終懷有初心和信念，我們就始終是原來的自己，我們的未來也由自己書寫。

二、空間、身份和語言

舞蹈劇場《忒修斯之船》的演員兼編導(dǎo)胡沈員曾跳過或編創(chuàng)過一些讓人記憶猶新的角色，如舞劇《十面埋伏》里的“虞姬”，蒙古族舞蹈與現(xiàn)代舞結(jié)合的《流浪》里的“旅人”。這些作品里的身體語言隨著時間流逝，成為個人身體“言語”。但是，在我們看來，肢體動作是一個豐富的載體，除了藝術(shù)化的舞蹈身體語言外，還可以用更多元的藝術(shù)語言表達，我們希望改變常規(guī)的敘事手法，打破大眾對現(xiàn)代舞者們動作認知的思維定式。因此，在舞蹈劇場《忒修斯之船》中，我們運用道具、裝置和燈光，試圖建構(gòu)一個物理和心理交疊的空間，通過老人、青年、木偶三個不同時空維度的人物的身份轉(zhuǎn)變，突破個人“言語”風(fēng)格，找尋身份的轉(zhuǎn)變之路。

（一）物理與心理空間的交疊

舞臺的空間問題是我們創(chuàng)作最開始考慮的部分，我們希望改變舞臺固有的視覺空間，既保證舞者有空間可舞，又能讓舞臺保持一種流動的狀態(tài)。因此，相較于以往幾乎不使用大型道具的創(chuàng)作而言，舞蹈劇場《忒修斯之船》將白船置于舞臺可以說是很大膽的嘗試，并主要通過轉(zhuǎn)臺、梯子等道具與燈光的配合來實現(xiàn)物理空間和心理空間的切割與融合。白船在作品中有三重符號意指：一是具象的白色之船；二是懸掛于我們心間的記憶小船；三是通向未來的夢想之船。這艘遠行的白船駛向的遠方既是地理位置上的遠方，也是內(nèi)心世界拓展的遠方，老者、青年和小木偶共同在物理與心理空間的交疊下的尋找自我。

關(guān)于物理空間的運用。作品將舞臺空間向外延展，表演區(qū)域從觀眾席位到樂池，再到常規(guī)的主舞臺，而舞臺上的表演空間基本以方形轉(zhuǎn)臺為主。首先，在觀眾席位的運用上，主要表現(xiàn)在作品開始，老者徘徊于觀眾之間，與他們交流、互動，拉開作品的序幕。盡管隨著敘事的推進，觀眾席位不直接參與到作品表演中，但是觀眾始終作為作品時空交錯敘事的見證者，與舞者一起經(jīng)歷尋找初心的旅程。其次，通過轉(zhuǎn)臺呈現(xiàn)流動的空間。轉(zhuǎn)臺共三層：最外一層為方形，內(nèi)部由同心圓組成第二、第三層。轉(zhuǎn)臺空間承載著不同意義，輔助作品的敘事。從老者初次踏上第一層轉(zhuǎn)臺始，便登上了遠航之船，轉(zhuǎn)臺架起過去與未來的橋梁。每一層轉(zhuǎn)臺平面內(nèi)都設(shè)有兩個暗室，這又形成新的小空間，既是小木偶的家，也是船身碎片的隱藏之地，還是梯子佇立的插孔。老者、青年與小木偶在方寸之間開啟時空穿梭之門，打開記憶的匣子，轉(zhuǎn)臺連接起“忒修斯之船”啟航、返程的通道。最后，是樂池空間的運用。序幕部分，老者從樂池爬上主舞臺，如同走入一個新世界。之后，在尋找“初心”的路上陸續(xù)找尋梯子、船身碎片、擊劍等工具時，樂池又緩緩升起無數(shù)個人形道具，它們站立于船上，加上白色燈光的渲染，猶如迷霧中的森林，舞者穿梭其中，利用擊劍模擬船槳，將人形道具向左右兩側(cè)撥動，試圖尋找出一條通往現(xiàn)實的路。當青年將最后一塊碎片貼上，破損的白船被修好，舞臺上佇立著轉(zhuǎn)臺的梯子，搭建起過去、現(xiàn)在與未來的橋梁，漂浮的白船承載著舞者的最初的記憶，懸掛的云梯指向了通往未來夢想的路（見圖4）。

圖4 象征著未來的大船①

關(guān)于心理空間的設(shè)定。轉(zhuǎn)臺的運動成為一種心理時間和空間變化的信號，舞臺上永不停歇的轉(zhuǎn)臺，如同處于永恒的時空流變之中，舞者在物理的轉(zhuǎn)臺上尋找初心之地，心理的“轉(zhuǎn)”則是自己過往的一個個流變之地。空間在轉(zhuǎn)動中不斷被改變著固定場所的意義，與個體、自我、世界之間存在多種聯(lián)系。尤其是局部劃分的空間，燈光對舞臺的切割，顯示個體心理的變化。如“夢境對話”舞段，轉(zhuǎn)臺一處從方寸之地逐漸變成一個長條狀區(qū)域，猶如一條心路。青年在其中起舞、奔跑，回到初心遺落的地方。音樂慢慢變?nèi)?，這條路也緩緩消失，燈光的明滅和流逝的時光一起，塑造的是心理空間的過去和現(xiàn)實。在心理空間的反復(fù)推進中，舞蹈、裝置、燈光等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，將白船、山石、島嶼情感化和心理化，打開老者、青年、小木偶的精神世界，也讓觀眾感受到一種嵌入式的時空穿越。

（二）身份與語言

古希臘哲學(xué)悖論“忒修斯之船”的哲學(xué)文本沒有時間、內(nèi)容的確定之說，而是關(guān)乎變與不變的問題。舞蹈劇場《忒修斯之船》中，我們用身體敘述自我經(jīng)歷，并賦予時空現(xiàn)象，這也是重新認識自我、確定自我身份的旅程。

在《舞蹈風(fēng)暴》等電視節(jié)目中，特定的編舞方式和熒屏視角的切換讓大家對現(xiàn)代舞的舞蹈語言形成一種思維定式，“胡沈員們”也逐步被標簽化、符號化。但是，如果“我”不是“胡沈員”，那么“我”是誰？“我們”又是誰？因此，作品中我們嘗試建構(gòu)新的身體語言邏輯，突破固有的流線型動作形式，以遮蔽的方式限制身體延展，通過對脊柱和四肢的限制，打破大眾對個體身體“言語”的認知，實現(xiàn)個體身份的“去標簽化”。如老者形象的動作設(shè)計主要通過腳下步伐的顛顫，讓上身和手臂隨腳下移動的動力產(chǎn)生擺動。又如第二部分“島嶼”中，青年與木偶對話，青年的身體語言被小木偶同化，身體關(guān)節(jié)被機械式的動作拆解，從脖子的旋擰到肩膀前后肩胛肌肉運動的拆分，舞者以不常使用的小關(guān)節(jié)、內(nèi)側(cè)肌肉群傳達情感，從而以一種以點到線的作用力牽引出整體，通過動作的模仿和同一性，展現(xiàn)出青年與木偶之間的情感記憶。再如青年身處孤島之中，猶如身處心理空間的凈土中。他穿著白色上衣，站在初心開始的地方，舞蹈選擇了極為干凈簡單的動作，如擦地、劃圈、小踢腿等基本訓(xùn)練中的常見動作，沒有過多的情感宣泄，仿佛再現(xiàn)過往學(xué)習(xí)舞蹈的狀態(tài)。

作品將舞者最純粹的身體記憶展現(xiàn)出來，也讓大家看到屏幕背后真實的舞者的身體語言，而這些沒有過多修飾的動作，恰恰是職業(yè)舞者曾經(jīng)日復(fù)一日、年復(fù)一年需要練習(xí)的，是我們學(xué)習(xí)經(jīng)歷里的肌肉記憶，也是找回職業(yè)舞者身份與舞蹈初心的按鈕。

舞蹈劇場《忒修斯之船》構(gòu)建了一個虛實相生的世界，老者、青年與小木偶是他們各自時間線里的主人公，當三個不同階段的人物呈現(xiàn)在同一時空里時，模糊了過去與未來的邊界，被外界所定義的身份就在探尋初心的路上就變得越來越不重要。在巨大的方形轉(zhuǎn)臺之上，人變得渺小，也別無選擇，當虛擬世界擺脫了物理空間的束縛后，促進了多維度的表達，也讓我們在平衡自我身份的時候擁有了更多可能。那么，“忒修斯之船”從何處來，是新是舊又有何妨呢？只要堅定自己的初衷和信念，一直行走在用舞蹈展現(xiàn)真實自我的路上，“我們”還是“我們”。

三、反 思

舞蹈劇場《忒修斯之船》里老者、青年與木偶在交錯的時空里相遇與交流，也是我們搖擺于藝術(shù)的純粹和現(xiàn)實的欲望之間的映射，是當代青年舞者的自我內(nèi)省。

一方面，我們期望用舞蹈塑造個人“言語”，通過作品展現(xiàn)我們的創(chuàng)作觀；另一方面，我們也要關(guān)注個人“言語”與大眾“語言”，即大眾審美的差異，尋找最恰當?shù)纳眢w表達方式，完成與大眾的對話。同時，最為重要的仍是在創(chuàng)作的每個階段，要始終提醒自己選擇成為獨立舞者的“初心”。

每一次創(chuàng)作都是既新鮮又充滿挑戰(zhàn)的。從選擇題目，到設(shè)計動作，再到確定主題與表現(xiàn)手段，每一步都充滿自我肯定與否定，這次創(chuàng)作更是如此。選擇這樣一個哲學(xué)命題，是我們自我尋找、自我審視的反思之路。我們進行了三次自我發(fā)問，也是創(chuàng)作的三個步驟。

第一步是從“我真的要做嗎”“我能做到嗎”的畏懼、猶豫到“我必須做”的決心，盡管創(chuàng)作之初我們非常擔心這樣一個抽象的哲學(xué)概念，會不會變成一場不疼不癢的身體表演，一場自我的夢囈，但內(nèi)心的創(chuàng)作沖動促使我們繼續(xù)向前。解決了“要不要做”的問題后，便是第二步“我要表達什么”。舞蹈陪伴著我們成長，多年來舞蹈身體語言早已融入生活，成為我們?nèi)粘€人“言語”表達不可分割的一部分，舞蹈與我們是一種情感的聯(lián)結(jié)。所以我們首先明確必須要用承載著舞者個體經(jīng)驗的身體來完成這個作品。其次，《舞蹈風(fēng)暴》不僅將“胡沈員們”帶到了大眾視野中，也將很多青年舞者推向自媒體流量的風(fēng)口。誠然，舞蹈藝術(shù)正以一種更“親民”的方式進入人們的日常生活，是舞蹈藝術(shù)傳播的新路徑。但另一方面，舞蹈娛樂化、商業(yè)化、媚俗化等現(xiàn)象困擾著舞者，尤其對于青年舞者而言，正陷入現(xiàn)實欲望與藝術(shù)追求的迷茫中，甚至忘卻了當初選擇舞蹈的初心。因此，我們選擇慢下來回頭看，此次借舞蹈劇場《忒修斯之船》的初心之旅，將選擇舞蹈的本心和原初的我展現(xiàn)給大家，同時也希望能夠與青年舞者相互提醒，別忘了我們當初為何出發(fā)，以及終究要去向何方。第三步便是“我要如何做”的問題，這也是最具挑戰(zhàn)的一步。我們以舞蹈劇場來創(chuàng)作《忒修斯之船》，就必須要考慮兩個問題：一是舞蹈語言與戲劇、道具、裝置、燈光等的主次關(guān)系問題。不論如何表現(xiàn)，舞蹈動作一定是第一位的，否則就違背了我們用舞蹈的身體來表達的創(chuàng)作初心。在舞蹈劇場《忒修斯之船》中，我們想呈現(xiàn)更為真實的動態(tài)過程，融入了部分生活動作，如搬、抬、拿，舞者在純舞蹈動作和生活動作中來回轉(zhuǎn)換。但我們也在思考是否可能創(chuàng)造一種介于兩者之間的質(zhì)感的動作，而非將兩種動作割裂，進行選擇使用，這也是我們需要繼續(xù)探索的部分。二是個性化創(chuàng)作與大眾審美的差異問題。《忒修斯之船》的創(chuàng)作延續(xù)了舞蹈劇場的理念，作品不再局限于美的表現(xiàn)，也不是建立在完整敘事視角的故事講述，我們把行為動作和指向性動作設(shè)計到表演中，又融入了戲劇、電影、說話、歌唱等多種藝術(shù)形式，大眾往往會將這些與常規(guī)的舞蹈動作進行比較，認為這不是舞蹈。實際上，經(jīng)過一輪巡演后，從演后談和其他調(diào)查中得到反饋，部分觀眾對于舞蹈劇場《忒修斯之船》中具有生活和戲劇性質(zhì)的動作感到不解，他們甚至認為這樣的動作不是舞蹈?？梢?，大眾審美的差異和對作品形式與內(nèi)容的接受，增加了創(chuàng)作者與大眾交流的難度。因此，當代舞蹈作品如何平衡創(chuàng)作者的個人“言語”與大眾話語，架起一座舞者與觀眾交流的橋梁，仍是我們要思考的問題。

總之，舞蹈劇場《忒修斯之船》是我們尋找舞者夢想的“初心”之旅，是建構(gòu)新的身體邏輯的一次嘗試，是確定自我身份的一次內(nèi)省。正如“忒修斯之船”的故事那樣，事物的發(fā)展是沒有終點的，此刻的創(chuàng)作也只是基于當下個人的成長經(jīng)歷，對過往個人生命體驗的一次回溯和對未來個體身體“言語”發(fā)展的一次思考。

我們希望借腳下的一葉扁舟，去探索個體舞者“言語”的塑造與發(fā)展，去平衡個性化創(chuàng)作與大眾接受的差異，去直面初心堅守與現(xiàn)實社會的欲望的矛盾。也希望每一位旅途中的人，擺脫被“看”、被“凝視”的目光，找到真正的自己。