取舍與平衡：現(xiàn)代文物保護(hù)視閾下的西方繪畫補(bǔ)全

陳逸斐

(閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108)

在繪畫作品的保護(hù)與修復(fù)過程中，“補(bǔ)全”是將作品中缺損斷裂的畫意重新補(bǔ)充銜接完整的一個(gè)步驟。作為修復(fù)活動(dòng)的關(guān)鍵一步，其效果的優(yōu)劣最容易成為觀者品評(píng)作品是否修復(fù)成功的依據(jù)。不恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)全痕跡往往會(huì)影響人們的觀賞體驗(yàn)。由于繪畫補(bǔ)全承載著人們較高的期望，因此，各個(gè)歷史時(shí)期的修復(fù)師們對(duì)繪畫保護(hù)不斷地進(jìn)行探索，以期獲得更優(yōu)的方法和更安全可靠的修復(fù)材料來(lái)完成補(bǔ)全工作。而在各種補(bǔ)全方法發(fā)展變化的背后，起決定性作用的因素是每個(gè)時(shí)期的文物保護(hù)理論。有時(shí)即便源于相同的保護(hù)理論，也可能因?yàn)椴煌纳鐣?huì)文化語(yǔ)境，形成不同的理解與認(rèn)識(shí)，進(jìn)而促生不同的實(shí)踐方法；加之修復(fù)者個(gè)人能力與修復(fù)技藝的差異，使得補(bǔ)全步驟比其他修復(fù)步驟增加了不少無(wú)法預(yù)計(jì)的復(fù)雜因素，所以補(bǔ)全也成為一個(gè)較難進(jìn)行準(zhǔn)確評(píng)估的修復(fù)步驟。正因?yàn)榇?，梳理與分析西方歷史上基于不同文物保護(hù)理論而形成的一些具有代表性和影響力的補(bǔ)全理念與方法，對(duì)于如何處理文物保護(hù)與修復(fù)過程中理論與實(shí)踐的關(guān)系具有十分積極的意義。

一、西方早期繪畫補(bǔ)全概況

任何藝術(shù)作品都會(huì)隨著時(shí)間的推移而自然老化，這是一種不可逆且不會(huì)終止的進(jìn)程。因此，修復(fù)破損作品可以說(shuō)是自繪畫創(chuàng)作誕生以來(lái)就相伴而存在的一項(xiàng)工作。

早期的西方繪畫作品多是為了迎合宗教與政治需求而制作的，因此為了保持畫面的完整而進(jìn)行修復(fù)的情況并不少見。正如17世紀(jì)佛羅倫薩重要的藝術(shù)史家菲利波·巴爾迪努奇(1624—1697)所言：“就算對(duì)繪畫毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的人也會(huì)認(rèn)同一幅大師杰作是不應(yīng)該被修補(bǔ)全色的……但話說(shuō)回來(lái)，若說(shuō)一幅畫作從未被補(bǔ)全過，那也是令人生疑的?！盵1]74-75

早期的繪畫修復(fù)大多是出于實(shí)際需要來(lái)考慮，例如人們相信修復(fù)教堂中的破損繪畫，能夠恢復(fù)某種棲身于這個(gè)易朽載體背后的神圣價(jià)值。當(dāng)僅僅通過修復(fù)無(wú)法恢復(fù)這種神圣價(jià)值時(shí)，教會(huì)就會(huì)選擇用更新的、更具有震撼力的作品取而代之。由此可見，早期的“修復(fù)”絕非現(xiàn)代文物保護(hù)意義上的“修復(fù)”。在實(shí)用、商業(yè)與品位的綜合作用下，“修復(fù)”往往意味著“重造”。[2]“補(bǔ)全”則意味著“重繪”。這就可以解釋為何今天人們?cè)诮o很多早期作品做光學(xué)檢測(cè)時(shí)，能在表層圖像下發(fā)現(xiàn)一層甚至多層的古老繪畫圖層，就連歷史上一些著名的畫家，如烏切羅(1397—1475)、拉斐爾(1484—1520)等留存的作品，也不能逃出這種命運(yùn)(圖1)。[3]

圖1 保羅·烏切羅《圣母子像》早期補(bǔ)全痕跡去除前后對(duì)比圖Fig.1 Paolo Uccello: The Virgin and Child comparison before and after the removal of the trace of early retouching

由于文藝復(fù)興以前的繪畫修復(fù)與補(bǔ)全，在修復(fù)區(qū)域上沒有嚴(yán)格的限制，在操作上沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)，再加上缺乏文字記載，因此即便是一些小心謹(jǐn)慎的修復(fù)行為，我們也找不到可靠證據(jù)來(lái)說(shuō)明它之所以這樣操作的原因，故而這一時(shí)期的修復(fù)與補(bǔ)全可視為西方繪畫修復(fù)和補(bǔ)全的早期階段或傳統(tǒng)時(shí)期，以此區(qū)別于后來(lái)人們文物價(jià)值觀念生成、有相應(yīng)保護(hù)理論支撐的現(xiàn)代繪畫保護(hù)工作。

二、影響現(xiàn)代繪畫修復(fù)與補(bǔ)全的文物價(jià)值觀念

與整個(gè)遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的大背景相似，繪畫修復(fù)逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的原因也與文物保護(hù)理論，尤其是文物價(jià)值觀念的生成與發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系。文物價(jià)值觀念中，又以歷史價(jià)值、年代價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值的影響最為顯著。

(一)歷史價(jià)值

對(duì)于文物歷史價(jià)值的認(rèn)知，源于現(xiàn)代社會(huì)人們歷史觀念的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并非一夕之間的事情，但是很多學(xué)者都認(rèn)為其最早源于對(duì)考古遺址的發(fā)掘和對(duì)文物收藏的重視。16至19世紀(jì)是這一系列變革發(fā)生的重要時(shí)期。

國(guó)際著名的文化遺產(chǎn)保護(hù)學(xué)教授尤嘎·尤基萊托博士就曾指出，從文藝復(fù)興起，人們其實(shí)就一直保持著對(duì)古羅馬的回憶，并且“由于彼特拉克的堅(jiān)持，新人文主義把古代遺址視為古代羅馬、基督徒和帝國(guó)輝煌歷史的紀(jì)念物”[4]21。這種將某個(gè)遺址與某個(gè)特定歷史時(shí)期建立起紀(jì)念關(guān)系的做法，實(shí)際就是對(duì)該遺址歷史價(jià)值的確認(rèn)。

17世紀(jì)起，伴隨著考古學(xué)愈益蓬勃發(fā)展，除了考古遺址本身的歷史價(jià)值外，人們意識(shí)到從遺址中發(fā)掘出來(lái)的眾多藝術(shù)作品也是了解歷史的重要橋梁，因此對(duì)相關(guān)古代藝術(shù)品的收藏興趣也明顯增長(zhǎng)。人們普遍相信，在自己生活區(qū)域中發(fā)現(xiàn)的歷史遺存，可以反映他們自己早期階段的藝術(shù)、文化和政治活動(dòng)。

而正式將“歷史”與“藝術(shù)”兩個(gè)詞組合在一起的關(guān)鍵人物，是如今被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)之父”的溫克爾曼(1717—1768)。他的著作《古代藝術(shù)史》，有別于喬爾喬·瓦薩里(1511—1574)單純地羅列藝術(shù)家們藝術(shù)成就的做法，是有史以來(lái)第一次正式確認(rèn)了藝術(shù)作品所擁有的歷史價(jià)值，并將藝術(shù)作品的風(fēng)格發(fā)展與變化看作是一種歷史的進(jìn)程。這就意味著，任何藝術(shù)作品就是一件歷史文物，它代表了藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)特定階段，與特定時(shí)期的復(fù)雜文化背景有著直接聯(lián)系。對(duì)于藝術(shù)品欣賞的滿足感并不單純來(lái)源于藝術(shù)作品本身，欣賞者自身所擁有的藝術(shù)史知識(shí)在其間扮演了重要角色。原則上，任何一件藝術(shù)作品都不可能找到同等的東西來(lái)替代。如果它不是那個(gè)特定時(shí)代真實(shí)留存下來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作，那么它將不再具有那個(gè)時(shí)代的歷史價(jià)值，這也將削減其整體的價(jià)值。[4]87

可以說(shuō)，正是基于上述對(duì)歷史價(jià)值的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代的保護(hù)與修復(fù)意識(shí)才開始萌芽并發(fā)展。因?yàn)槿藗冮_始區(qū)分不同歷史時(shí)期藝術(shù)作品的價(jià)值，并意識(shí)到，復(fù)制或者再造那些已經(jīng)消失的藝術(shù)品，遠(yuǎn)不及尊重和保護(hù)現(xiàn)存的古代藝術(shù)品來(lái)得重要。

(二)年代價(jià)值

除了歷史價(jià)值外，20世紀(jì)初奧地利藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·李格爾(1858—1905)的理論也進(jìn)一步拓展了人們對(duì)于文物價(jià)值的認(rèn)識(shí)。他提出了“年代價(jià)值”的概念。李格爾認(rèn)為，當(dāng)一件藝術(shù)作品“被制作出來(lái)之后，時(shí)間流逝了，使它承載了年代的痕跡”，那么它就擁有了所謂的“年代價(jià)值”。這種價(jià)值“并不涉及作品本身，而是來(lái)自于我們對(duì)時(shí)間的理解”，因此從某種意義上來(lái)說(shuō)，“具有年代價(jià)值的這類文物，其范圍涵蓋了所有人造物，不論其最初的意義和目的是什么，只要它體現(xiàn)了一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間推移”[5]221。

李格爾對(duì)“年代價(jià)值”和“歷史價(jià)值”所作的區(qū)分與聯(lián)系是很有意義的。他指出，歷史價(jià)值是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，只有通過反思才能認(rèn)識(shí)到，而年代價(jià)值通過視知覺就可以立即顯明自身，它直接訴諸于我們的情感。因此，從根本上來(lái)說(shuō)，這兩種價(jià)值是不同的。但是人們有時(shí)僅僅通過文物上的年代痕跡，就可以清晰地感知這件文物“并不是在近期而是在過去的某一時(shí)刻被創(chuàng)造出來(lái)的”[5]227，這使得人們對(duì)年代價(jià)值的欣賞往往無(wú)法與歷史價(jià)值完全割裂開來(lái)，“歷史知識(shí)也變成了一種與年代價(jià)值感受力緊密相關(guān)的美學(xué)”[5]231。

年代價(jià)值應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20世紀(jì)就被人們認(rèn)識(shí)到了，只不過在李格爾之前，這種價(jià)值未被如此清晰地被界定出來(lái)。李格爾之后，切薩雷·布蘭迪(1906—1988)進(jìn)一步加深了人們對(duì)年代價(jià)值的理解。他在《修復(fù)理論》中指出，“古銹”(patena)的概念雖然是浪漫主義時(shí)期提出來(lái)的，但絕不是浪漫主義的發(fā)明，而是被進(jìn)一步提煉為旨在尊重藝術(shù)理性與史實(shí)理性的概念。他借用巴爾迪努奇在《托斯卡納設(shè)計(jì)藝術(shù)詞典》里的描述來(lái)定義這個(gè)概念：“是由于時(shí)光作用而呈現(xiàn)在畫作上的那種普遍黯淡感?！盵6]189

李格爾與布蘭迪對(duì)年代價(jià)值的肯定，還有著更為重要而獨(dú)特的意義。從較為極端的角度來(lái)看，每件藝術(shù)作品作為一種自然實(shí)體，不可避免地會(huì)隨著時(shí)間流逝而老化。當(dāng)人們欣賞藝術(shù)作品的年代價(jià)值時(shí)，“就不可能使人們對(duì)保持文物不變的做法感興趣”，所謂的文物保護(hù)也就“不應(yīng)以保持文物狀態(tài)靜止不變?yōu)槟繕?biāo)，而應(yīng)允許它在免受突然暴力破壞的情況下，服從于不斷發(fā)生的變化與穩(wěn)定的衰變”[5]228。可以說(shuō)，這一理論邏輯就是現(xiàn)代保護(hù)原則中“最小干預(yù)原則”乃至“可逆性原則”與“安全性原則”陸續(xù)生發(fā)出來(lái)的重要依據(jù)。

(三)藝術(shù)價(jià)值

“藝術(shù)價(jià)值”是三種價(jià)值中與藝術(shù)作品本身關(guān)系最為緊密的一種價(jià)值。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品都是一種具有實(shí)體的物質(zhì)，它們必然占據(jù)一定的空間，由一定實(shí)在的、肉眼可見的物質(zhì)構(gòu)成，這就使得它們擁有形狀、顏色等鮮明的知覺屬性。這些知覺屬性就是藝術(shù)價(jià)值存在的根本，而知覺屬性的改變或恢復(fù)往往就是保護(hù)與修復(fù)工作的核心。

需要指出的是，在藝術(shù)價(jià)值的高低判斷與知覺屬性的變化之間，并非完全呈現(xiàn)出正相關(guān)性，理論界始終有兩種不同的聲音存在。其一認(rèn)為，藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值雖然與知覺屬性有關(guān)，但是它并不會(huì)隨著知覺屬性的改變而產(chǎn)生高低變化。因?yàn)樵撍囆g(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值自其完成之日起就已經(jīng)確定了。香港嶺南大學(xué)教授拉斐爾曾舉過一個(gè)有趣的例子來(lái)進(jìn)行說(shuō)明：“一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值就好像巴黎在2011年10月19日上午10點(diǎn)18分的氣溫一樣是固定不變的，即便它的知覺屬性可能會(huì)在之后如同巴黎的氣溫一樣不斷改變?！盵7]也就是說(shuō)，人們不會(huì)因?yàn)橐患髱熤饔兴p，就忽視其應(yīng)有的意義與影響。倫勃朗(1606—1669)的《夜巡》即便在歷史上幾經(jīng)損壞，也仍然不損其作為世界三大名畫的威名。其二認(rèn)為，藝術(shù)作品的老化和破損不可能不影響人們對(duì)作品的審美感知，進(jìn)而也不可能不對(duì)其藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生影響。同等條件下，沒有人會(huì)放棄一件完美的作品而去購(gòu)買一件有所損傷的作品。如果真的想要尊重藝術(shù)作品原初的藝術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)家的原創(chuàng)意圖，就應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行修復(fù)，畢竟藝術(shù)家不希望自己的作品永遠(yuǎn)以破損的面貌留存于世。

上述兩種聲音各有道理，它們涉及的是一個(gè)問題的兩個(gè)層面。前者強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值從根本上來(lái)說(shuō)與它的歷史價(jià)值有關(guān)，哪位藝術(shù)家在哪個(gè)年代完成的這件作品是重點(diǎn)[8]；后者強(qiáng)調(diào)的則是，具有相同歷史價(jià)值的藝術(shù)作品，它們的藝術(shù)價(jià)值在很大程度上取決于作品的知覺屬性是否完整。早期的繪畫修復(fù)，修復(fù)師雖然都非常重視恢復(fù)藝術(shù)作品面貌的完整，但是因?yàn)槿狈?duì)作品歷史價(jià)值的觀照，才出現(xiàn)了大量臆測(cè)性與風(fēng)格性的補(bǔ)全。當(dāng)考慮了作品的歷史價(jià)值后，藝術(shù)價(jià)值又會(huì)時(shí)刻提醒人們補(bǔ)全修復(fù)工作的必要性。

對(duì)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，多數(shù)學(xué)者都認(rèn)可并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家原創(chuàng)意圖的重要性。這種重要性在處理前代留存的一些明顯不符合其藝術(shù)原作的痕跡問題時(shí)尤具影響。李格爾曾做過這樣一個(gè)假設(shè)：“假設(shè)我們有一幅波提切利的繪畫，畫面上有巴洛克時(shí)期的復(fù)繪部分——在它們那個(gè)時(shí)代無(wú)疑是以良好的藝術(shù)意圖畫上去的(為了給一幅干巴巴的14世紀(jì)圖畫增添更多圖繪性效果)。對(duì)我們而言，現(xiàn)在這些復(fù)繪部分具有一種年代價(jià)值，甚至具有一種歷史價(jià)值。然而，今天人們會(huì)毫不猶豫地去除復(fù)繪部分，以便展現(xiàn)純粹的波提切利?！盵5]243但是若調(diào)換這個(gè)假設(shè)中的兩個(gè)主角，假設(shè)有一幅文藝復(fù)興時(shí)期的普通繪畫，畫面上有魯本斯(1577—1640)精心補(bǔ)全的圖像，人們還能毫不猶豫地做出上述的修復(fù)決策嗎？

由此可見，修復(fù)中涉及藝術(shù)價(jià)值的問題往往并不單純地與藝術(shù)價(jià)值有關(guān)，因?yàn)橐患髌房赡懿⒉恢粨碛幸环N值得被保護(hù)的藝術(shù)價(jià)值。這些問題使得繪畫修復(fù)的決策變得越來(lái)越復(fù)雜。

三、現(xiàn)代文物保護(hù)背景下的補(bǔ)全理念

隨人們認(rèn)識(shí)的不斷深化，繪畫補(bǔ)全自18世紀(jì)以來(lái)就因需要兼顧藝術(shù)作品的多重價(jià)值，而逐漸朝著一種更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较虬l(fā)展。但在很長(zhǎng)時(shí)間里，各國(guó)學(xué)者關(guān)于繪畫補(bǔ)全的探索多處于各自為政的狀態(tài)，并未對(duì)此展開廣泛而深入的交流，因此關(guān)于繪畫補(bǔ)全的理念也未能達(dá)成一定的共識(shí)。這種情況直到20世紀(jì)后的三場(chǎng)國(guó)際性會(huì)議的召開才有了明顯改觀。

首先是1930年在羅馬舉辦的“首屆藝術(shù)品科學(xué)檢測(cè)和保護(hù)研究國(guó)際會(huì)議”(下文簡(jiǎn)稱羅馬會(huì)議)。羅馬會(huì)議建立了現(xiàn)代保護(hù)的基本框架，不少文物保護(hù)與修復(fù)的基礎(chǔ)性理論都在會(huì)上得到了討論與確認(rèn)，其成果通過1939年出版的《繪畫保護(hù)手冊(cè)》開始對(duì)博物館藏品的相關(guān)工作產(chǎn)生切實(shí)影響。

其次是1961年在紐約召開的“第十二屆國(guó)際藝術(shù)史年會(huì)”(下文簡(jiǎn)稱紐約會(huì)議)。單就繪畫補(bǔ)全來(lái)說(shuō)，這次會(huì)議的重要性可能還要?jiǎng)儆谕ㄟ^了《威尼斯憲章》的“第二屆歷史古跡建筑師及技師國(guó)際會(huì)議”。因?yàn)闀?huì)上，時(shí)任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)的菲利普·亨迪(1900—1980)、藝術(shù)史家理查德·奧夫納(1889—1956)與布蘭迪，關(guān)于如何尊重藝術(shù)作品的多重價(jià)值和繪畫補(bǔ)全的具體方式進(jìn)行了激烈的討論，他們分別代表了我們后文將涉及到的三種主要的繪畫補(bǔ)全方法——完全全色、不補(bǔ)全和可識(shí)別性全色。

再次是2002年在耶魯大學(xué)召開的“早期意大利繪畫保護(hù)途徑研討會(huì)”(下文簡(jiǎn)稱耶魯會(huì)議)。這次研討會(huì)的重要意義在于，它將很多意大利藝術(shù)史學(xué)家和文物保護(hù)工作者關(guān)于意大利繪畫補(bǔ)全的理論思考轉(zhuǎn)譯為英文，使得原本在意大利國(guó)內(nèi)的理論成果開始被更多國(guó)外研究者所了解。[9]

通過這三場(chǎng)會(huì)議，學(xué)界對(duì)繪畫修復(fù)中的補(bǔ)全工作基本達(dá)成共識(shí)，一致認(rèn)為，繪畫補(bǔ)全不應(yīng)該是一個(gè)體現(xiàn)創(chuàng)意的過程，要盡可能客觀地尊重作品已知的審美結(jié)構(gòu)特征，在不扭曲、不誤解原畫作者意圖的基礎(chǔ)上，在不超過作品破損缺失的范圍內(nèi)，綜合考慮作品的歷史價(jià)值、年代價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，運(yùn)用安全的、可逆的補(bǔ)全辦法進(jìn)行小心謹(jǐn)慎的補(bǔ)全。

以上共識(shí)也被概括為要在遵循“真實(shí)性原則”與“完整性原則”的情況下進(jìn)行繪畫補(bǔ)全。所謂的“真實(shí)性原則”與“完整性原則”，其實(shí)是《威尼斯憲章》對(duì)保護(hù)藝術(shù)作品的歷史價(jià)值、年代價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的一種確認(rèn)，只不過它以更為綱領(lǐng)性的方式出現(xiàn)?！罢鎸?shí)性原則”與“完整性原則”還統(tǒng)領(lǐng)著“安全性原則”“最小干預(yù)性原則”“可識(shí)別性原則”和“可逆性原則”，它們共同構(gòu)成了現(xiàn)今國(guó)際文物保護(hù)與修復(fù)領(lǐng)域中具有廣泛影響的修復(fù)倫理與操作規(guī)范。

四、現(xiàn)代文物保護(hù)背景下的補(bǔ)全實(shí)踐

對(duì)上述現(xiàn)代補(bǔ)全理念的梳理，有助于更好地理解現(xiàn)代文物保護(hù)背景下繪畫補(bǔ)全實(shí)踐的發(fā)展演變。但現(xiàn)代繪畫修復(fù)中補(bǔ)全方法的選擇在現(xiàn)實(shí)中仍然呈現(xiàn)出多樣化的面貌，可以劃分為三種，即完全全色、不補(bǔ)全和可識(shí)別性全色。這些方法有的來(lái)源于傳統(tǒng)，得到了現(xiàn)代修復(fù)理念的修正；有的來(lái)源于現(xiàn)代，體現(xiàn)了繪畫保護(hù)的新進(jìn)展。毫無(wú)疑問，這都是保護(hù)與修復(fù)工作者為了平衡不同的文物價(jià)值而做出的努力。

(一)完全全色

“完全全色”又被稱作“模仿全色”或者“不可識(shí)別全色”，指的是通過盡可能完美地模仿原作，恢復(fù)缺損處的圖像內(nèi)容，使缺損處的補(bǔ)全與整件作品達(dá)到協(xié)調(diào)一致效果的一種補(bǔ)全方法(圖2)。

這種方法在早期修復(fù)中就已出現(xiàn)。如前文所述，由于早期修復(fù)受宗教、政治與社會(huì)等多種因素的影響，因此完全全色的修復(fù)方法在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都不可避免地存在臆測(cè)性修復(fù)或風(fēng)格性修復(fù)的問題。后人常由此對(duì)之產(chǎn)生刻板印象，進(jìn)而詬病不斷。

18世紀(jì)后，受文物價(jià)值觀念的影響，完全全色顯示出變化的趨勢(shì)。1866年，喬凡尼·薩可·塞渥德(1798—1873)在他出版的《繪畫修復(fù)師》書中，強(qiáng)烈反對(duì)臆測(cè)性的完全全色。他認(rèn)為，補(bǔ)全應(yīng)該是深思熟慮后進(jìn)行的有節(jié)制的修復(fù)行為，但他并不否認(rèn)：“最好的修復(fù)應(yīng)該是盡可能不為人所察覺的?！盵2]577

1930年羅馬會(huì)議后出版的《繪畫保護(hù)手冊(cè)》也主張，將現(xiàn)代的完全全色與早期誤導(dǎo)性和風(fēng)格性的補(bǔ)全方法區(qū)別開來(lái)。并就完全全色提出了一系列指導(dǎo)意見：(1)要更加尊重原作，若缺損區(qū)域是畫面核心的組成部分，或者缺損面積過大，那么在沒有充分信息反映缺損作品原貌的情況下，應(yīng)避免完全全色；(2)補(bǔ)全應(yīng)在限定的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行；(3)要盡可能使用可去除的修復(fù)材料；(4)要全程記錄補(bǔ)全過程。除上述4點(diǎn)外，更為重要的是在修復(fù)前要盡可能多地收集策展人和藝術(shù)史學(xué)家的意見，來(lái)輔助修復(fù)決策的制定。[10]

完全全色后的作品，通常只有受過高度專業(yè)訓(xùn)練的人才能分辨出原作和補(bǔ)全內(nèi)容的區(qū)別。很多看似天衣無(wú)縫的繪畫修復(fù)作品，在光學(xué)儀器的檢測(cè)下都能清晰識(shí)別出補(bǔ)全的痕跡。這一特點(diǎn)既是完全全色補(bǔ)全方法最大的優(yōu)點(diǎn)，也是最大的弊端。支持者認(rèn)為，這一方法在最大程度上保證了藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值，但反對(duì)者同樣也可以用藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值來(lái)質(zhì)疑其補(bǔ)全后的真實(shí)性問題。由此可見，不同的觀點(diǎn)、不同的人對(duì)完全全色的方法會(huì)形成截然不同的判斷。雖然有關(guān)完全全色的爭(zhēng)論紛繁多樣，但迄今為止，它仍然是繪畫修復(fù)領(lǐng)域中運(yùn)用最廣泛的一種補(bǔ)全方法。

(二)不補(bǔ)全

所謂“不補(bǔ)全”方法，即指作品保護(hù)到相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)后，修復(fù)師不再進(jìn)行缺損補(bǔ)繪的工作。這種補(bǔ)全方法的出現(xiàn)就是源于人們對(duì)完全全色方法的質(zhì)疑。文藝復(fù)興時(shí)期，瓦薩里在看到錫耶納畫派畫家索多馬(1477—1549)對(duì)路加·西諾雷利(1445—1523)在沃爾泰拉創(chuàng)作的壁畫進(jìn)行補(bǔ)全時(shí)，感慨道：“有的時(shí)候與其讓技術(shù)不足的畫家進(jìn)行補(bǔ)全，還不如讓優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作以破損的面貌保存下去?！盵1]39李格爾在分析“年代價(jià)值”時(shí)，也曾提到一種極端的看法，即：“不要對(duì)文物作加法或減法，不要用替代品來(lái)彌補(bǔ)大自然所消解的部分，……不能用新增部分隨意干擾自然衰敗的純粹的贖回性影響。對(duì)年代價(jià)值的崇拜，不僅將一切對(duì)文物的有意破壞，譴責(zé)為對(duì)無(wú)所不能之大自然的褻瀆行徑，而且在原則上也譴責(zé)一切文物保存的努力，因?yàn)樾迯?fù)同樣是對(duì)大自然的不正當(dāng)干涉。”[5]228

這種對(duì)完全全色的憂慮，在20世紀(jì)中葉的意大利、法國(guó)和美國(guó)普遍存在。因此，不補(bǔ)全方法也一度受到部分修復(fù)師的推崇。1951年至1972年間，耶魯大學(xué)美術(shù)館的首席修復(fù)師安德魯·彭林(1918—2013)主持過一場(chǎng)針對(duì)館藏意大利早期繪畫的修復(fù)工作。[11]其中大部分作品不僅都采用了不補(bǔ)全的方式進(jìn)行修復(fù)，而且很多畫作上早期的修復(fù)痕跡也被打著“真實(shí)性原則”的旗號(hào)去除掉了，最后畫作上的缺損甚至支撐物都直接暴露在觀者眼前。[10]后來(lái)安德魯·彭林的繼任者對(duì)那段時(shí)間的描述是“一段過度清洗的時(shí)光”。由此可見，該修復(fù)方式與結(jié)果并沒有得到所有人的認(rèn)可。

盡管上述情況有些極端，但它在某種程度上對(duì)完全全色起到了一定的警示作用，畢竟有時(shí)完全全色與作偽之間的界限是十分模糊的。而適當(dāng)?shù)匕盐兆钚「深A(yù)的尺度并非壞事。不過，隨著可識(shí)別性全色方法的發(fā)展，不補(bǔ)全方法就慢慢失去了最初的影響力。

(三)可識(shí)別性全色

“可識(shí)別性全色”是對(duì)前兩種補(bǔ)全方法的一種折中選擇，是在恢復(fù)藝術(shù)作品被破壞或被隱藏的“完整性”的同時(shí)，為了兼顧其在各種文物價(jià)值層面的“真實(shí)性”而發(fā)展出來(lái)的補(bǔ)全方法。其補(bǔ)全時(shí)，旨在采用“可識(shí)別”的方式將修復(fù)的部分標(biāo)示出來(lái)，以此區(qū)別于完全全色。

1.切薩雷·布蘭迪之前的可識(shí)別性全色實(shí)踐

回顧西方繪畫修復(fù)的歷史，早在17世紀(jì)后半葉，可識(shí)別的補(bǔ)全方法就已經(jīng)出現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)羅馬藝術(shù)史學(xué)家、古物學(xué)家喬瓦尼·彼得羅·貝洛里(1613—1696)對(duì)于繪畫修復(fù)頗有思考。與他同時(shí)代的藝術(shù)史學(xué)家們，有不少都關(guān)注過繪畫修復(fù)的問題，例如瓦薩里，但是真正介入到修復(fù)實(shí)踐中的人較少。而貝洛里則不同，他不僅主張修復(fù)作品，還提出了一些具有實(shí)際參考價(jià)值的意見來(lái)約束或者說(shuō)是緩解當(dāng)時(shí)被藝術(shù)史學(xué)家們?cè)嵅〉囊恍┬迯?fù)問題。例如針對(duì)作品缺失圖像的補(bǔ)全，他提出應(yīng)該使用可逆的材料來(lái)取代原本人們慣常使用的繪畫材料，這樣即便補(bǔ)全效果不盡理想，后人也可以在更有把握的情況下去除這部分修復(fù)痕跡，進(jìn)行重新修復(fù)。[4]76-77這應(yīng)是“可逆性原則”第一次在繪畫修復(fù)領(lǐng)域被明確提出來(lái)。

貝洛里的諸多主張直接影響了同時(shí)代的畫家卡羅·馬拉塔(1625—1713)的修復(fù)實(shí)踐。在貝洛里的指導(dǎo)下，馬拉塔修復(fù)過很多重要的繪畫作品。他從1672年開始，修復(fù)了安尼巴萊·卡拉奇(1560—1609)、費(fèi)德里科·巴羅奇(1535—1612)和洛倫佐·洛托(1480—1556)等人的多件繪畫作品。1693年，他還參與修復(fù)了梵蒂岡“簽署廳”中拉斐爾的壁畫，其中包括經(jīng)典的《雅典學(xué)院》。[4]76-77據(jù)學(xué)者研究，馬拉塔在當(dāng)時(shí)已經(jīng)頗有遠(yuǎn)見地采用了一種點(diǎn)涂的方式來(lái)獲取可識(shí)別的補(bǔ)全效果。[2]574他這種尊重作品的態(tài)度和使用可逆的水彩顏料的修復(fù)方法，受到《百科全書》的作者狄德羅(1713—1784)的肯定，但是修復(fù)結(jié)果與修復(fù)初衷并未完全一致。經(jīng)他修復(fù)的作品后來(lái)被發(fā)現(xiàn)仍有不少覆蓋原作的做法，在人物的眼睛和作品變黑的局部也都有重描的痕跡?？梢?，馬拉塔雖然在貝洛里的影響下有了現(xiàn)代修復(fù)意識(shí)的萌芽，但實(shí)際操作時(shí)卻仍難以跳出時(shí)代的局限性。

圖3 1819年彼得羅·帕馬羅利采用“點(diǎn)畫”方式對(duì)朱利奧·羅馬諾(1521—1522)創(chuàng)作的弗格祭壇畫進(jìn)行補(bǔ)全，此為局部對(duì)比圖Fig.3 Comparison before and after the treatment of stipped retouching applied by the restorer Pietro Palmaroliin 1819 to the “Fugger Altarpiece” painted by Giulio Romano (1521—1522)

19世紀(jì)以后，隨著越來(lái)越多藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)家開始關(guān)注繪畫補(bǔ)全可能對(duì)原作的真實(shí)性產(chǎn)生影響，所以有越來(lái)越多樣的可識(shí)別性補(bǔ)全方法被提了出來(lái)。例如意大利修復(fù)師彼得羅·帕馬羅利(1778—1828)就繼承了馬拉塔的方法，繼續(xù)探索用“點(diǎn)畫”的方式進(jìn)行補(bǔ)全(圖3)。德國(guó)修復(fù)師維克多·鮑爾·波頓(生卒年不詳，約活躍于20世紀(jì)初)則提出了“凹陷法”，即在修補(bǔ)畫面時(shí)讓修補(bǔ)的部分留下些微的凹陷，不與作品整體畫面平齊，這樣既不影響站在遠(yuǎn)處觀賞，在近距離觀察時(shí)又可以識(shí)別出修復(fù)的區(qū)域。[12]此外，德國(guó)還有一種極具影響力的補(bǔ)全方法，就是“中性色調(diào)補(bǔ)全法”。這種方法沒有真正補(bǔ)全作品缺失的畫面形象，而是通過選擇一個(gè)與原作相對(duì)和諧的色彩來(lái)填補(bǔ)缺失的區(qū)域，從而將作品缺損造成的視覺沖突感盡可能地降低(圖4)。一開始，德國(guó)的修復(fù)師們都選擇色彩中不太活躍的“灰色”作為統(tǒng)一的中性色調(diào)。之后，意大利的修復(fù)師提出了改進(jìn)意見。他們認(rèn)為，如果一成不變地都采用灰色作為中性色調(diào)，反而有悖于最初進(jìn)行補(bǔ)全的根本目的——恢復(fù)作品的完整，有時(shí)它會(huì)像一塊補(bǔ)丁一樣顯眼，因此他們傾向根據(jù)原作色彩調(diào)和出來(lái)的顏色作為補(bǔ)全的中性色調(diào)。

圖4 采用中性色調(diào)補(bǔ)全法修復(fù)的作品Fig.4 The work restored by the neutral toning

1930年，在羅馬會(huì)議上，英國(guó)修復(fù)師赫爾穆特·魯赫曼(1891—1973)發(fā)表了一篇關(guān)于補(bǔ)全的專文，文章中他羅列出17種可識(shí)別的補(bǔ)全方法，可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)過的各式方法的匯總。然而有趣的是，魯赫曼最終在自己的修復(fù)實(shí)踐中卻放棄了這些方法，反而回歸到了較為傳統(tǒng)的完全全色方法中。究其原因，魯赫曼認(rèn)為，可識(shí)別的補(bǔ)全修復(fù)對(duì)于修復(fù)者來(lái)說(shuō)要求極高，不僅要有天賦和品味，還要有充分的能力與技巧，在當(dāng)時(shí)他就沒有見過幾件經(jīng)過可識(shí)別修復(fù)的繪畫作品是令人滿意的。綜上可見，20世紀(jì)中葉以前，紛繁多樣的可識(shí)別性補(bǔ)全方法并未獲得一致的認(rèn)可。相反，有時(shí)倒讓人有些無(wú)所適從。

2.切薩雷·布蘭迪與影線法

20世紀(jì)中葉起，“影線法”逐漸成為眾多“可識(shí)別性補(bǔ)全”方法中最具影響力的一種。其實(shí)20世紀(jì)20年代，德國(guó)的麥克斯·多爾納(1870—1939)，美國(guó)的愛德華·福布斯(1879—1969)等人就提出了用影線輔助的方式進(jìn)行可識(shí)別補(bǔ)全。[13]不過，這一方法真正開始流行卻是在20世紀(jì)40年代，這要?dú)w功于修復(fù)史上一位極為重要的人物——切薩雷·布蘭迪。

1963年，布蘭迪在他的專著《修復(fù)理論》中肯定了“中性色調(diào)補(bǔ)全法”的積極意義，但他卻認(rèn)為，其實(shí)“并不存在所謂的中性色調(diào)”，“任何色調(diào)，無(wú)論是否被假定為中性，事實(shí)上都會(huì)影響畫面的色彩布局”[6]86-89。故而他在格式塔心理學(xué)的啟發(fā)下，創(chuàng)建了自成一體的“影線法”。該方法是一種采用密集的、細(xì)小的垂直線條以填補(bǔ)缺失區(qū)域的補(bǔ)全方法(圖5)，這些線條會(huì)“在圖像中逐漸增加其已失去的連續(xù)性”[4]335。從正常的距離欣賞時(shí)，補(bǔ)全區(qū)域的色彩會(huì)與原作相契合，

圖5 尼科洛·迪塞爾·索佐·泰格利亞奇《圣母子像》采用影線法補(bǔ)全后的局部圖Fig.5 Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci:Madonna and Child with Two Angels Detail of retouching by tratteggio

而近距離觀察后，又能產(chǎn)生一定的區(qū)別。在布蘭迪影響下，意大利修復(fù)師保羅·莫拉(1921—1998)和羅馬中央修復(fù)研究院首席修復(fù)專家勞拉·斯博爾多尼-莫拉(1923—2015)都成為該方法的支持者和實(shí)踐者。[2]

由于布蘭迪的影線法包含了相對(duì)復(fù)雜的視覺混色理論，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)并不容易理解與上手，不少修復(fù)師都只能擷取直線筆法采取相對(duì)簡(jiǎn)易的影線進(jìn)行繪畫補(bǔ)全。其中“抽象色彩影線法”和“選擇色彩影線法”就是意大利修復(fù)師鮑迪尼(1921—2006)提出的較具影響力的兩種(圖6)。前者一般應(yīng)用于面積較大的缺損補(bǔ)全，是在無(wú)法判斷缺損處可能涉及到的顏色種類時(shí)，為了避免臆測(cè)色彩，根據(jù)作品的主色調(diào)調(diào)和出一個(gè)抽象的色彩，運(yùn)用影線加以修復(fù)的方法；后者則是為了契合一些形象的特殊特點(diǎn)，選擇依照缺損部位的筆觸走向來(lái)排布影線的一種方法。相對(duì)于“抽象色彩影線法”，“選擇色彩影線法”更適用于一些立體性圖像的修復(fù)。

圖6 采用“抽象色彩影線法”和“選擇色彩影線法”修復(fù)的作品局部圖對(duì)比Fig.6 Comparison of retouching details of chromatic abstraction and chromatic selection

如今，雖然很多學(xué)者都肯定了布蘭迪對(duì)現(xiàn)當(dāng)代保護(hù)理論發(fā)展的重要意義，但是也不能過于夸大“影線法”的影響力。因?yàn)槌艘獯罄⑽靼嘌酪约安糠謻|歐國(guó)家偏向采用“影線法”外，法國(guó)修復(fù)師更多采用“點(diǎn)畫法”，而在英國(guó)、德國(guó)、美國(guó)以及尼德蘭等地區(qū)，完全全色法仍然是最具影響力的一種選擇。[10]

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在現(xiàn)當(dāng)代繪畫保護(hù)工作中，為了更好地兼顧藝術(shù)作品的歷史價(jià)值、年代價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，大多數(shù)修復(fù)師都會(huì)更加謹(jǐn)慎地對(duì)待繪畫補(bǔ)全這一修復(fù)步驟。但即便如此，實(shí)際操作中仍然存在多種方法的選擇困難。不論是完全全色法、不補(bǔ)全方法還是可識(shí)別性全色法，修復(fù)師們都可以找到相應(yīng)的理論來(lái)支持它們的存在和發(fā)展。這也引發(fā)了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論在1961年的紐約會(huì)議上達(dá)到了高峰，來(lái)自不同立場(chǎng)的藝術(shù)史學(xué)者與修復(fù)工作者各執(zhí)一詞。由此可見，想要在充滿挑戰(zhàn)的保護(hù)實(shí)踐中達(dá)成某種理論與方法上的完全一致是相當(dāng)困難的。

1961年紐約會(huì)議后，西方藝術(shù)史家們漸漸地不再參與有關(guān)修復(fù)方法的具體爭(zhēng)議，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，與多重價(jià)值理念一樣，多種補(bǔ)全方法也存在取舍與平衡問題。在具體的補(bǔ)全實(shí)踐中，多種補(bǔ)全方法的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，或許是一種更為明智的選擇。與其為某種單一的方法進(jìn)行辯護(hù)，不如給現(xiàn)代保護(hù)與修復(fù)工作者們以更多獨(dú)立活動(dòng)的空間，讓他們?cè)谶@個(gè)頗具不確定的領(lǐng)域，充分發(fā)揮學(xué)識(shí)與智慧，不斷研究和開發(fā)更優(yōu)化的技術(shù)，更安全的材料，從而使繪畫修復(fù)與保護(hù)工作走上更為專業(yè)化的發(fā)展道路。