鏡像理論視域下倒喻修辭現(xiàn)象的再思考

陶淑琴 張高遠

摘? 要：傳統(tǒng)修辭學視倒喻為一種本體和喻體次序顛倒的修辭格。本文梳理前人有關倒喻的（reverse metaphor）研究，結合鏡像修辭理論，認為人們對倒喻中本體與喻體關系的認知類似于鏡像理論中的“他者”對“自我”的影響。倒喻的“倒”不在于本體和喻體位置之顛倒，而在于語言形式與人們觀念及心理上的理解存在偏差。從認知角度對倒喻的語用效果進行理解與闡釋，可以豐富倒喻的內涵。

關鍵詞：倒喻;鏡像理論;修辭

中圖分類號：G634.3 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2022）01-00-03

在認知語言學中，隱喻被視為是一種人類了解世界的認知機制。其中，兩個認知域基于經(jīng)驗而產(chǎn)生單向或雙向的映射，因此一個認知域因另一個認知域而獲得部分理解。這兩個域通常被稱為“本體”和“喻體”。本體和喻體是隱喻的橋梁或紐帶[1]?？梢?，本體和喻體對隱喻意義的傳遞何等重要。作為修辭方法之一，倒喻已有不少探討。較一般隱喻而言，倒喻以新穎獨特的形式受傳統(tǒng)修辭學的喜愛，可以在很大程度上突出本體。言說者把生動的事物放在比喻句的開頭，以引導聽（讀）者從喻體過渡到被比較的事物（本體），從而更準確、更深刻地把握本體的特征。作為人類認知的一種模式，倒喻可以通過陌生化的手法描繪事物，豐富了人類的語言表達，而且為人類在經(jīng)驗的基礎上感知或識別未知事物提供了一種途徑。鑒于倒喻現(xiàn)象非同尋常的表現(xiàn)力，許多研究對它進行了定義并分類闡釋。然而，迄今為止，對倒喻尚無清晰統(tǒng)一的定義。而且，“倒喻”這一陳述方式是否合適，也尚待商榷。本文對現(xiàn)有倒喻定義進行梳理，結合鏡像理論，試對這些基本問題進行解釋。

一、倒喻現(xiàn)有定義梳理

（一）喻體出現(xiàn)在本體之前

較常規(guī)隱喻而言，倒喻的特征是喻體出現(xiàn)在本體之前。方芳[2]、馬國強[3]、李忠初[4]、王昱昕[5]、章壽明[6]等人對倒喻的定義持上述相似觀點。根據(jù)該定義，可按是否有“如”“似”“好像”等比喻詞，再將倒喻分為兩小類。第一類，李忠初將“雪白”“瓜分”“筆直”等視為倒喻，這類例子中無比較喻詞。王昱昕也認為倒喻是一種沒有比較詞“如”“似”等的隱喻。第二類有“如”“似”等比較詞。吳芳以“如果天上無淚，且讓我在有生之年把此民族大悸動一世灑盡，也不枉了這一雙流泉似的眼睛[7]”（出自張曉風《想你的時候》）為例，認為該例的本體（眼睛）和喻體（流泉）次序顛倒，且二者可以進行位置轉換而不失原意，故“流泉似的眼睛”屬于一種倒喻。這種倒喻觀大多涉及明喻的本體和喻體顛倒現(xiàn)象。

（二）本體和喻體交換了位置

倒喻首先是一種隱喻，其本體和喻體在隱喻過程中不僅交換了位置，而且互換了角色，喻體變成了本體，本體變成了喻體，即本來要說的是“A像B/A是B”，語言表達上卻是“B像A/B是A”。如此，倒喻中的本體和喻體的角色功用便是“相反”的了[8]。陶文鵬沒有給出倒喻的確切定義，但他指出，在中國傳統(tǒng)詩歌中，詩人用花來指代美人是一種固定模式，而在倒喻中，他們用美人來指代花[9]。相比之下，吳芳在給出類似定義后，還總結倒喻的形式，即“喻體+比較詞+本體”。張華莉將倒喻定義為“本體和喻體打破正常順序”的比喻，并根據(jù)不同的比較詞分辨兩類倒喻。第一類是明喻，可在喻體和本體中添加“像”“如”這樣的比較詞;另一類是隱喻，在喻體和本體之間只能加上“是”等比較詞[10]。例如：

（1）抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。（李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）

（2）明星熒熒，開妝鏡也;（杜牧《阿房宮賦》）

例（1）本意要表達“愁思如同流動的水”，作者卻偏偏將“水”作為本體先說，將“愁”作為喻體而后置，合適的比較詞是“像”，如此一來，便是“水如愁”，且“抽刀斷水”恰似“舉杯消愁”了。例（2）也是喻體和本體顛倒，作者本意是“開妝鏡”如同“明星熒熒”，卻采取判斷句，偏偏倒換了本體和喻體的角色，說成了“明星熒熒，開妝鏡也”......

在喻體和本體的關系上，張鵠反對二者的傳統(tǒng)看法，認為本體并非更罕見、更深奧、更抽象、更難用非比喻性語言來描述，而喻體也并不都是更常見、更具體的實物[11];換言之，在使用比喻性語言時，本體也可以是簡單易懂的。他將虛幻物、心理情緒或意識形態(tài)產(chǎn)物構成喻體而且往往置于本體之后的那種比喻稱為“虛喻”。章壽明總結了詩歌中“倒喻”的特點：首先，它可以用來描述風景、情感和人臉;其次，它通常使用“是”“為”作為比較詞;再次，在語言表達中，喻體出現(xiàn)在本體之前，而形式上的“反賓為主”卻未必改變內容實質上的喻體和本體之間的主賓關系[12]。

綜上“倒喻”辭格現(xiàn)有研究，發(fā)現(xiàn)：首先，倒喻的定義和標準尚未趨于統(tǒng)一，使得倒喻難以識別和把握。其次，兩種較為流行的倒喻定義都集中在外顯的句法位置上，而究竟何為“倒喻”以及“倒喻”這一稱述方式是否適宜，卻未見深入探究和厘清。然而，上述研究都認為倒喻是比喻的子類型，喻體和本體的位置交換或曰喻體在本體之前是“倒喻”的主要特征。

二、現(xiàn)有對“倒喻”定義之缺陷

比喻的分類應考慮比喻自身的語義邏輯以及構成方式，而不應僅僅關注其句法關系以及語言組織方式的不同。比如，漢語的狀語可以出現(xiàn)在句首、句中以及句末，但這并不會改變原有的句義，也不會改變狀語本身的功能。同樣，當喻體和本體的位置可以調換而不改變其原句意義，也不改變其在句中體現(xiàn)的地位或充當?shù)某煞謺r，“倒喻”是“喻體出現(xiàn)在本體之前”這一觀點就不成立了。

根據(jù)上文梳理的第一種定義，以下例子都應該納入“倒喻”范疇：

（1）像一個嗷嗷待哺的嬰兒渴求著乳汁一般，墻角的藤蔓向著那一絲光線奮力向上生長。

（2）好似一匹脫韁的野馬，得知今天不用上學，她抓起桌上的鑰匙就要往曉霞家跑。

將原句的主句和喻體所在的狀語互換之后，句子順序便是：“墻角的藤蔓像一個嗷嗷待哺的嬰兒渴求著乳汁一般，向著那一絲光線奮力向上生長”以及“得知今天不用上學，她好似一匹脫韁的野馬，抓起桌上的鑰匙就要往曉霞家跑。”這種位置改變并未造成原句意義變化。可見，以句法位置定義“倒喻”之不可取。

上文提及的“雪白”“筆直”“瓜分”，以及“……這一雙流泉似的眼睛”也都同樣是喻體在前的比喻，雖有別于通常喻體在后的比喻程式，但其語序組織方式不能作為認定“倒喻”的主要根據(jù)，因為改寫后的比喻方式并未改變其喻體地位（如雪白，白如雪）。根據(jù)“百度漢語”的解釋，“瓜分”意味著“分割或分配某物看起來像是瓜的切割”，本體和喻體之間的實質地位并沒有交換。其他比喻造詞方式也可見大同小異之處，用更細致的語言去解釋這些詞語，都可以將本體置于喻體之前而得到合理的解釋?！傲魅频难劬Α迸c“眼睛似流泉”也僅僅是句法上的置換，二者并未牽涉喻體和本體地位變化，更無實質意義上的區(qū)別。從這一點上看，第一種類型的“倒喻”僅僅是位置之“倒換”，并非實質性倒喻。

至于倒喻的第二種定義，即本體變成了喻體，而喻體變成了本體，本來要說的是“A像（是）B”，語言表達上卻成了“B像（是）A”，它看上去更能代表倒喻的內涵，卻是建立在語境基礎之上，因缺乏獨立性而難以成立。任何比喻的分類，都應著眼其自身的構成，而不應依托語境來考量。就漢語修辭學比喻分類而言，根據(jù)本體和喻體之間是否出現(xiàn)比喻詞，可分為明喻和暗（隱）喻;按本體和喻體之間的對應關系，可把明喻、暗（隱）、借喻看成一類，因為它們都是以本體和喻體之間“一對一”關系為標準，而把潛喻和博喻視為另一類。所謂“潛喻”，是僅憑事物的某種動作特征（性）牽涉多個喻體的比喻方式[13];所謂“博喻”，則是用幾個喻體從不同角度反復設喻去說明同一個本體。

倒喻的第二種定義使得它與一般的隱喻在語言表達上無實質分別，因為它的本體和喻體均出現(xiàn)。試看下兩例：

（3）花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。（劉禹錫《竹枝詞·山桃紅花滿上頭》）

（4）燦爛的陽光下盛開的百花就是您的笑容，巨大的汽錘起落的鏗鏘就是您的聲音。（白樺《周總理您在億萬人民心中永生》）

這兩例都可以改寫為常態(tài)的比喻：“郎意似花紅易衰，儂愁似水流無限”，以及“您的笑容就是燦爛的陽光下盛開的百花，您的聲音就是巨大的汽錘起落的鏗鏘，您的步伐就是解放軍前進的隊列，您的身影就是蔥郁聳立的名山”。然而，人們?yōu)槭裁匆话愣及选盎t易衰、水流無限”和“燦爛的陽光下盛開的百花……”作為喻體，而把“郎意、儂愁”及“您的笑容……”作為本體呢？這應從喻體特有的具體性和形象性著眼。實例顯示，倒喻強烈依賴于語境。通常，人們使用比喻性語言時，更傾向于使用易于理解的事物作為描述抽象事物的工具。陶文鵬指出，在詩歌中，詩人將美人比作花已然成為一種固定模式[9];換言之，花與美女相比，人們在心理上更傾向于以鮮花作為喻體來描述人。當他們把花比作美人時，這種語言表達顛倒了常態(tài)表達模式，便成為一種倒喻。

在使用隱喻的過程中，倒喻將人們通常認為是喻體的東西變成了本體，本體變成了喻體。當人們試圖理解“A是B”時，他們會根據(jù)既定心理或思維定勢自然地顛倒A和B的關系。這種顛倒完全是為了順應上下文的語境，因為交流總是在特定語境中的交際。語言理解不是交際雙方被動接受語言刺激的過程，而是語用者根據(jù)語境主動處理語言的過程。這種動態(tài)語言理解并不能改變隱喻表達牽涉的本體和喻體之間的主客關系。從語篇形式的角度看，在“A是B”的隱喻句中，A始終是本體，B始終是喻體，喻體始終是為了陳述本體而存在。之所以認為A是喻體，B是本體，是因為這受制于人在特定環(huán)境中形成的一種心理期望。當人們在特定語境中對本體和喻體的期望與文本的實際表達不一致時，為了理解文本，滿足心理上的期望，便會試圖將其反轉以理解文本。這就是語言表達和語言理解中的“鏡像對稱”現(xiàn)象。

三、隱喻的鏡像理論

當人站在鏡前，鏡子里人的左手變成右手，右手變成左手;但鏡子不會改變人的大小、膚色和其他功能屬性。本文接受李文莉觀點，即倒喻受鏡像理論的影響[13]。當人們說“A是B”是一個倒喻時，盡管句子的另一面（B是A）沒有顯示出來，但人們會將其理解為B是A，以使意思更適合語境。語境就像鏡子一樣，盡管鏡子的另一面通常不會出現(xiàn)在語言表達中。試看下例：

（5）無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。（李煜《相見歡》）

此例中，隱喻是“剪不斷（的絲）、理還亂（的麻）像離愁一樣”。之所以將其視為倒喻，是因為人們更傾向于將悲傷這種相對抽象的心理產(chǎn)物作為本體。此隱喻表達暗含了詞人背景——作為南唐末代君主，他失去了自己的國家，被迫遷往另一個城市，因此他沉浸在自己的悲傷之中。既然是一首吟唱離別、情調悲傷的詞作，讀者又了解其背景，同時為滿足順乎情理的心理期望，他們自然會將“離愁”視為本體，將“剪不斷（的絲）”和“理還亂（的麻）”作為喻體。

（6）石魚湖，似洞庭。夏水欲滿君山青。山為樽，水為沼，酒徒歷歷坐洲島。（元結《石魚湖上醉歌》）

該例中，若不考慮特定語境存在“山”“（湖）水”作為本體，“樽”（一種酒器）“沼”（酒池）作為喻體，則完全是普通的隱喻。若帶入語境，此詩體現(xiàn)酒興之豪，而放浪之中實有苦衷。為了使此詩更符合人們日常的心里期待，一般讀者會將詩中的隱喻作“樽（君）為山”“沼為（洞庭湖）水”理解，體會詩人內心雖苦悶卻仍有寬闊胸懷和氣度。

由此可以看出，倒喻是一種需要結合語境理解的語言表達。若不考慮其語境，倒喻的表達形式與普通隱喻別并無二致，也就沒有“喻體在本體之前”或“本體變成喻體，喻體變成本體”這一說法。在倒喻中，本體通常發(fā)揮一種工具或者手段作用，人們借以描述一般隱喻中難用自身特征表達的事物，而倒喻的喻體往往是隱喻中的本體。倒喻作為一種打破人們心里期待的隱喻，可以產(chǎn)生非同尋常的語用效果。其一是陌生化效果。例如，人們如此熟悉把美人比作花的比喻，若反過來把花比作美人，則會給人一種清新的感覺，增添陌生化的效果。其次是跳出窠臼、另辟新天。它可以讓人們跳出框架思考，創(chuàng)造更多精彩的隱喻，使語言表達更加新穎出彩。

四、結語

綜上所述，本文在前人研究的基礎上，對倒喻進行了簡要的回顧梳理，歸納了兩種類型的倒喻觀點并進行了評析。發(fā)現(xiàn)如下：其實并不存在喻體出現(xiàn)在本體之前的倒喻，也不存在本體轉換為喻體、喻體轉換為本體的倒喻。人們對于倒喻中本體與喻體的關系認知與鏡像理論中的“他者”對“自我”的影響類似，倒喻的“倒”不應機械理解為“喻體置于本體之前”，而應是指語言形式上喻體（始源喻）的習慣性順向映射，造成人們觀念及心理上對新穎比喻方式的理解出現(xiàn)某種反差。

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（責任編輯：張詠梅）