口頭史詩(shī)的演唱與即興創(chuàng)作
——基于《瑪納斯》史詩(shī)的討論

阿地里·居瑪吐?tīng)柕?/p>

（1.中國(guó)社科院 民族文學(xué)所，北京 100732；2.中國(guó)社科院大學(xué)，北京 100732）

以三大史詩(shī)為代表的我國(guó)數(shù)量眾多的少數(shù)民族史詩(shī)均屬于口頭史詩(shī)，而且到目前為止仍然被史詩(shī)歌手們演述，以活態(tài)形式流傳于民間?？陬^史詩(shī)，無(wú)論是我國(guó)北方的英雄史詩(shī)、遷徙史詩(shī)，還是南方的神話史詩(shī)，都是在“表演當(dāng)中創(chuàng)作”的。“表演當(dāng)中創(chuàng)作”是口頭詩(shī)學(xué)理論的創(chuàng)始人之一洛德對(duì)于口頭史詩(shī)深度研究所得出的核心理論觀點(diǎn)之一，毫無(wú)疑問(wèn)，已經(jīng)成為口頭史詩(shī)、口頭傳統(tǒng)研究者的普遍共識(shí)和可資借鑒的重要理論、成果潤(rùn)澤世界各大洲各民族的眾多相關(guān)文化研究。[1]按照洛德的觀點(diǎn)，史詩(shī)來(lái)自傳統(tǒng)，是民眾的集體創(chuàng)作，但作為史詩(shī)傳統(tǒng)的每一次具體表演以及所產(chǎn)生的文本卻屬于每一位具體歌手。史詩(shī)的內(nèi)容情節(jié)、結(jié)構(gòu)框架、主題思想、故事脈絡(luò)和歷史背景、主要人物和矛盾沖突等要素都來(lái)自傳統(tǒng)。但是，當(dāng)一位偉大的史詩(shī)歌手站在聽(tīng)眾面前開(kāi)始演唱時(shí)，他所演唱的史詩(shī)內(nèi)容本身，演唱中的程式、主題、故事范型，演唱的曲調(diào)節(jié)奏、歌手配合演唱而做出的手勢(shì)動(dòng)作、眼神以及演唱過(guò)程中所產(chǎn)生的口頭文本在此時(shí)此刻完全是屬于他自己的。[2]無(wú)論從文本層面還是從演唱活動(dòng)本身來(lái)講，每一位史詩(shī)歌手的每一次演唱都是對(duì)他本人以及聽(tīng)眾都十分熟悉的傳統(tǒng)的又一次翻新，每一次演唱所產(chǎn)生的文本毫無(wú)疑問(wèn)都是傳統(tǒng)的組成部分，而且這個(gè)傳統(tǒng)是由歌手儲(chǔ)存在記憶深處的史詩(shī)大腦文本的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，是與聽(tīng)眾記憶中的傳統(tǒng)文本的活態(tài)碰撞與對(duì)接，并在歌手與聽(tīng)眾的互動(dòng)交流當(dāng)中延續(xù)。傳統(tǒng)得到歌手以及民眾的雙重保護(hù)，任何人都不可能革故鼎新，輕易將其改變。史詩(shī)自古流傳的核心故事內(nèi)容框架、情節(jié)脈絡(luò)、主要人物關(guān)系、矛盾沖突、主題思想都必須嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，不能輕易更改，但是由于史詩(shī)歌手不是逐字逐句的背誦而是借助程式、主題、故事范型等即興創(chuàng)編和演唱，因此，每一次創(chuàng)編演唱所產(chǎn)生的文本之間存在差異性是毋庸置疑的。史詩(shī)演述過(guò)程中，史詩(shī)歌手所展露出的才華得到淋漓盡致的表現(xiàn)，歌手及其演述活動(dòng)和文本在傳統(tǒng)中的重要地位也會(huì)不斷得到民眾認(rèn)可，其地位也會(huì)隨之而不斷得到提高。因此，史詩(shī)歌手的個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)、口頭創(chuàng)編能力及個(gè)性特征在整個(gè)傳統(tǒng)中的重要性就顯得極為重要。口頭傳統(tǒng)中對(duì)于歌手個(gè)人創(chuàng)作能力的認(rèn)定和研究毫無(wú)疑問(wèn)是口頭詩(shī)學(xué)所關(guān)注和討論的核心問(wèn)題之一。

一

在史詩(shī)歌手們的史詩(shī)演唱，即“在表演當(dāng)中創(chuàng)作”的實(shí)踐中，口頭即興創(chuàng)作演唱作為一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手段一直發(fā)揮著不可替代的重要作用，也是史詩(shī)發(fā)展形成的核心助推要素。當(dāng)然，這種即興創(chuàng)作活動(dòng)并非無(wú)源之水無(wú)本之木，而是與該民族的史詩(shī)傳統(tǒng)、口頭藝術(shù)表達(dá)形式，包括程式、主題、故事范型、文本框架等口頭詩(shī)歌的基本特質(zhì)密切關(guān)聯(lián)并且與史詩(shī)創(chuàng)編演唱者個(gè)人的口頭表達(dá)能力、記憶能力以及超人的語(yǔ)言運(yùn)用能力和技巧，史詩(shī)演唱的曲調(diào)、歌手的音韻、音色、聲調(diào)等多種情形有關(guān)。從客觀上講，在濃郁的口頭文化氛圍中熏陶成長(zhǎng)，有超凡藝術(shù)稟賦的少年日后要成為一位優(yōu)秀的史詩(shī)歌手必須至少具備以下兩個(gè)條件。一是民族口頭文化長(zhǎng)期積累、賡續(xù)不斷的豐富而深厚的傳統(tǒng)及其對(duì)未來(lái)史詩(shī)歌手從小耳濡目染的啟迪和影響。具體說(shuō)，民族的歷史、文化、社會(huì)環(huán)境以及民眾的人文情懷、口頭藝術(shù)創(chuàng)造傳統(tǒng)和熱情會(huì)直接影響和促使史詩(shī)歌手從童年時(shí)期就開(kāi)始接觸、聆聽(tīng)、耳濡目染，與此同時(shí)，在傳統(tǒng)氛圍中逐步系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握口頭即興創(chuàng)作的基本技巧?？陬^史詩(shī)傳承及演唱方面的獨(dú)特內(nèi)在規(guī)則、程式化特征、即興演唱特色等為史詩(shī)歌手在自己的演唱中盡情發(fā)揮才能提供了必要的條件。未來(lái)的史詩(shī)歌手從幼年時(shí)關(guān)注并開(kāi)始學(xué)習(xí)史詩(shī)直到成長(zhǎng)為成熟的歌手，都必須傾注極大的熱情，并且擁有不斷汲取傳統(tǒng)藝術(shù)、在演唱史詩(shī)時(shí)即興自由發(fā)揮創(chuàng)作和汲取借鑒其他前輩歌手經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境、條件和機(jī)會(huì)。史詩(shī)激情四溢的優(yōu)美詩(shī)行，鏗鏘有力的節(jié)奏旋律，激動(dòng)人心的內(nèi)容，讓人心驚肉跳、失魂落魄的驚險(xiǎn)情節(jié)，都會(huì)對(duì)年輕史詩(shī)歌手產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。二是未來(lái)的史詩(shī)歌手必須具有異于常人的記憶力，對(duì)于口頭詩(shī)歌的特殊理解能力和感悟力，對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的運(yùn)用掌握和駕馭能力，與生俱來(lái)的天賦、靈氣、智慧貫穿始終，加之后天的勤奮努力。這一點(diǎn)，從我國(guó)《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依①居素普·瑪瑪依（1918－2014）：我國(guó)20世紀(jì)國(guó)寶級(jí)《瑪納斯》史詩(shī)演唱大師，其演唱的《瑪納斯》八部23萬(wàn)行多行的史詩(shī)唱本被認(rèn)為是目前世界上結(jié)構(gòu)最完整的唱本，曾獲中國(guó)文聯(lián)民間文藝“山花獎(jiǎng)”終身成就獎(jiǎng)。等一大批優(yōu)秀的史詩(shī)歌手們的身上都能體現(xiàn)。

當(dāng)然，除了上述客觀因素之外，癡迷于史詩(shī)的秉性和不懈的努力等主觀因素也是造就年輕人成為史詩(shī)傳統(tǒng)代言者必不可少的因素。因?yàn)樵诓粩嗟匮莩獙?shí)踐中，除了必須掌握史詩(shī)的核心故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)構(gòu)框架與各種人物之間的關(guān)系外，還要對(duì)來(lái)自古老史詩(shī)的故事框架、主題、母題、分支情節(jié)以及每一個(gè)英雄人物外貌特征、性格、語(yǔ)言個(gè)性、武器裝備、坐騎以及戰(zhàn)場(chǎng)上的一對(duì)一較量，出征前英雄人物的準(zhǔn)備，氈房的構(gòu)造，婦女的美貌、服飾等方面的程式加以靈活的“活形態(tài)”的記憶背誦，然后在不同的語(yǔ)境中憑借即興創(chuàng)作功底在群眾中開(kāi)始演唱，毫不膽怯羞澀地展露其才華，并在這種即興創(chuàng)編過(guò)程，即“表演當(dāng)中的創(chuàng)編”中將這些程式加以有效的銜接，根據(jù)不同的語(yǔ)境，將自己腦海中儲(chǔ)存的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的程式加以有機(jī)的排列組合替換，讓這些程式為史詩(shī)故事情節(jié)和傳統(tǒng)敘事邏輯脈絡(luò)服務(wù)，最終創(chuàng)編出令聽(tīng)眾滿意的史詩(shī)篇章。史詩(shī)歌手的即興創(chuàng)作的技法，在最初階段體現(xiàn)在其根據(jù)自己的詩(shī)歌語(yǔ)言天賦對(duì)史詩(shī)的傳統(tǒng)內(nèi)容的保持、拓展或者刪繁就簡(jiǎn)的自由處理以及根據(jù)不同的語(yǔ)境調(diào)整和替換程式表達(dá)方式以此增強(qiáng)史詩(shī)的表現(xiàn)力方面。也就是說(shuō)，一位即興創(chuàng)作中的史詩(shī)歌手既要調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)的力量，與此同時(shí)也要靈活應(yīng)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的壓力下演述現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，才華橫溢的口頭史詩(shī)歌手不僅是一位吟唱者，更重要的是他是一位即興創(chuàng)造能力很強(qiáng)的口頭藝術(shù)家。對(duì)于史詩(shī)傳統(tǒng)與即興創(chuàng)作，我們可從以下幾個(gè)例子中一目了然。

19世紀(jì)的大瑪納斯奇特尼別克·賈皮（1846－1902）描述英雄賽麥臺(tái)②賽麥臺(tái)為瑪納斯的兒子，是史詩(shī)第二部的英雄主人公。的外貌特征時(shí)，采用了非常精煉的22行程式化詩(shī)句進(jìn)行描述。

①見(jiàn)特尼別克·賈皮：《闊闊托依的祭典》，比什凱克，“阿拉套”出版社，1994年，第105－106頁(yè)。

同樣描述英雄賽麥臺(tái)的外貌，20世紀(jì)我國(guó)《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依則大大擴(kuò)展了對(duì)于英雄賽麥臺(tái)外貌形象的程式化描述。當(dāng)賽麥臺(tái)指腹為婚的妻子阿依曲萊克的父親阿昆汗的城堡被青闊交與托勒托依的重兵圍困，他們彼此勾結(jié)，在妄圖以武力強(qiáng)娶她為妻的危急關(guān)頭，她穿上白色羽翼飛上天去尋找未婚夫賽麥臺(tái)。史詩(shī)歌手通過(guò)空中翱翔的神女阿依曲萊克從空中鳥(niǎo)瞰的視角，用豐富的程式詩(shī)行描述賽麥臺(tái)的外貌。這也是居素普·瑪瑪依唱本中第一次比較細(xì)致地描述主人公賽麥臺(tái)外貌的一個(gè)典型段落?？偣灿昧私傩性?shī)句。英雄人物外貌特征、性格、武器裝備、坐騎以及史詩(shī)中的自然環(huán)境、日落日出、月光星斗、出征前英雄人物的準(zhǔn)備、戰(zhàn)場(chǎng)上敵對(duì)雙方的一對(duì)一較量、氈房的構(gòu)造、婦女的美貌、敵人的狡詐、豐富多彩的服飾、器皿等都是要靠數(shù)以千計(jì)的口頭程式來(lái)描述，歌手會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)演述的壓力下不斷地用各種程式編織自己的故事，營(yíng)造史詩(shī)的氛圍。

在《瑪納斯》史詩(shī)第二部的內(nèi)容中，賽麥臺(tái)奇②這里指人世間。們演唱次數(shù)最多，深受聽(tīng)眾喜愛(ài)的內(nèi)容除了以上章節(jié)之外還有很多，其中傳統(tǒng)詩(shī)章“賽麥臺(tái)為尋找阿依曲萊克勇渡烏爾凱尼奇河”也是一個(gè)。在居素普·瑪瑪依唱本中，對(duì)賽麥臺(tái)勇渡烏爾凱尼奇河的壯觀景象先后有兩次演唱和描述。第一次是賽麥臺(tái)在古里喬繞和康巧繞③賽麥臺(tái)的兩位伴隨左右的勇士。的陪同下第一次來(lái)到烏爾凱尼奇河岸，目睹巨浪翻騰，氣勢(shì)非凡，湍急的河水吞卷兩岸的樹(shù)木巖石的可怕情景時(shí)，史詩(shī)歌手對(duì)河水的險(xiǎn)惡情狀總共用150行詩(shī)進(jìn)行了描述。比如描述了洪水暴漲的季節(jié)，河中馬匹大小的魚(yú)在浪濤中滾動(dòng)，翻滾的巨浪不停地將河岸上的大樹(shù)卷入河中，木排在河中漂浮，氈房大小的泥塊瞬間被河水吞沒(méi)，遮蓋氈房頂部的蓋氈般大小的石頭在河底滾動(dòng)發(fā)出震耳欲聾的轟鳴聲等驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。巨浪滔天的湍急河水甚是可怕，古里喬繞見(jiàn)狀心有顧忌，想掉轉(zhuǎn)馬頭返回，又擔(dān)心會(huì)被兄長(zhǎng)賽麥臺(tái)指責(zé)。在猶豫不決時(shí)，他發(fā)現(xiàn)對(duì)面河堤上一群姑娘正好圍在阿依曲萊克周?chē)坎晦D(zhuǎn)睛地觀察他們的動(dòng)靜，古里喬繞只好鼓起勇氣，催馬挺進(jìn)，渡過(guò)河去，來(lái)到阿依曲萊克面前向她說(shuō)明自己的身份并要求阿依曲萊克將騙走的賽麥臺(tái)的白隼鷹交還給他。此時(shí)，阿依曲萊克也毫不示弱，向古里喬繞說(shuō)明了自己的身份和主張，表明了自己不會(huì)輕易交還白隼鷹的決心。賽麥臺(tái)在對(duì)岸用千里眼將古里喬繞的所有行為看在眼里，隨后便騎上闊克鐵勒克駿馬跳入河中，在渡河過(guò)程中遇到前所未有的險(xiǎn)境，后悔自己沒(méi)有把心靈相通的另外一匹駿馬塔依布茹里留在身邊。他暗暗向水神伊利亞斯祈禱，希望神靈給自己賜予力量和勇氣。在他幾乎要被洶涌的河水淹沒(méi)沖走的危難時(shí)刻，水神伊利亞斯才突然出現(xiàn)，牽住闊克鐵勒克駿馬的韁繩，把賽麥臺(tái)連人帶馬拖到河對(duì)岸，挽救了他和坐騎的生命。類(lèi)似的場(chǎng)景，同一條河流的第二次描繪，與前一次的不同，歌手刪繁就簡(jiǎn)僅用32行詩(shī)句來(lái)進(jìn)行描述。顯而易見(jiàn)，即興創(chuàng)編是瑪納斯奇?zhèn)儜T用的創(chuàng)作手法，主要體現(xiàn)在史詩(shī)情節(jié)中同一個(gè)場(chǎng)景、人物或其他事物采用或長(zhǎng)或短的程式來(lái)表現(xiàn)方面，并且是根據(jù)不同的語(yǔ)境有不同的變化[3]。

19世紀(jì)得到W·拉德洛夫①拉德洛夫（Radlov Vasilii V.），德裔沙俄語(yǔ)言學(xué)家、民族志學(xué)家、考古學(xué)家。于1862年和1869年在中亞及我國(guó)柯?tīng)柨俗蔚貐^(qū)進(jìn)行了卓有成效的田野調(diào)查工作，記錄了包括《瑪納斯》史詩(shī)在內(nèi)的大量傳統(tǒng)口頭史詩(shī)文本，并于1885年在圣彼得堡將這些文本編入他自己的系列叢書(shū)《北方諸突厥民族民間文學(xué)典范》第5卷之中，以《論卡拉－柯?tīng)柨俗危獱柤梗┑姆窖浴罚―er Dialect Der Kara－Kirgisen）為題出版－漢譯文參加阿地里·居瑪吐?tīng)柕兀骸丁船敿{斯〉史詩(shī)歌手研究》附錄三，民族出版社，2006年，第241－262頁(yè)。的關(guān)注并進(jìn)行采錄的瑪納斯奇?zhèn)?，由于把W·拉德洛夫視為沙俄官員和貴客，所以在演唱瑪納斯英雄的故事時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)他與俄國(guó)沙皇之間的友誼，并且將此類(lèi)情節(jié)在演唱過(guò)程中順勢(shì)加進(jìn)了史詩(shī)《瑪納斯》文本當(dāng)中，而這卻恰好被W·拉德洛夫敏銳地觀察和捕捉到，并成為日后學(xué)者們討論口頭史詩(shī)即興創(chuàng)編受演唱語(yǔ)境影響的鮮活例證[4]。這種情況在我國(guó)著名瑪納斯奇居素普·瑪瑪依的史詩(shī)演唱生涯中也比較多見(jiàn)。

居素普·瑪瑪依的史詩(shī)《瑪納斯》唱本從20世紀(jì)60年代開(kāi)始到20世紀(jì)末從其口中先后被記錄過(guò)三次②參見(jiàn)陶陽(yáng)：《英雄史詩(shī)＜瑪納斯＞調(diào)查采錄》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2011年；郎櫻：《〈瑪納斯〉論》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年；托汗·依薩克、阿地里·居瑪吐?tīng)柕?、葉爾扎提·阿地里：《中國(guó)〈瑪納斯〉學(xué)辭典》，中央民族大學(xué)出版社，2017年。。他在三次演唱過(guò)程中，由于受時(shí)代及社會(huì)環(huán)境影響和語(yǔ)境變化而對(duì)自己不同時(shí)期的唱本進(jìn)行過(guò)許多添加或刪減。譬如，60年代之初把柯?tīng)柨俗巫宓钠鹪赐ㄟ^(guò)與40個(gè)姑娘的傳說(shuō)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行講述，而當(dāng)后來(lái)柯?tīng)柨俗沃R(shí)分子中有些人對(duì)該傳說(shuō)提出質(zhì)疑，說(shuō)該傳說(shuō)已經(jīng)成為有損民族形象的文化符號(hào)時(shí)，居素普·瑪瑪依便在自己后續(xù)演唱的唱本中立刻把該傳說(shuō)用其他有關(guān)“柯?tīng)柨俗巍逼鹪吹墓爬蟼髡f(shuō)來(lái)替換。此外，居素普·瑪瑪依于20世紀(jì)80年代被邀請(qǐng)到北京說(shuō)唱史詩(shī)時(shí)，在自己的唱本中增加了許多描寫(xiě)契丹古城別依京城貌形象而生動(dòng)的詩(shī)句。這些詩(shī)句詩(shī)章與這位著名瑪納斯奇此前的一些詩(shī)句詩(shī)行形成了鮮明的對(duì)照。1964年當(dāng)居素普·瑪瑪依演唱《瑪納斯》史詩(shī)第六部《阿斯勒巴恰——?jiǎng)e克巴恰》的結(jié)尾時(shí)，作為終結(jié)篇唱出，別克巴恰活到93歲離開(kāi)人世，身后并沒(méi)有留下子嗣。當(dāng)時(shí)瑪納斯奇唱道：

沒(méi)有為他唱喪歌的妻子，

他身后沒(méi)有留下的兒女。

……

當(dāng)時(shí)他雖然以這樣的詩(shī)句來(lái)結(jié)束該段情節(jié)并以此作為《瑪納斯》六部史詩(shī)的結(jié)尾。但有意思的是，到了20世紀(jì)80年代初，他卻又補(bǔ)唱了第七部和第八部的內(nèi)容兩萬(wàn)多行?？梢?jiàn)居素普·瑪瑪依的即興創(chuàng)作天賦非常高。不僅如此，我們還可以從他連續(xù)三天三夜說(shuō)唱史詩(shī)《瑪納斯》的說(shuō)唱技藝中體悟③參見(jiàn)阿地力·朱瑪吐?tīng)柕?、托汗·依薩克：《當(dāng)代荷馬〈瑪納斯〉演唱大師居素普·瑪瑪依評(píng)傳》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，呼和浩特，2002年，第92－96頁(yè)。。吉爾吉斯斯坦大瑪納斯奇薩恩拜·奧若孜巴克（1867－1930），也曾對(duì)自己的唱本進(jìn)行大膽地拓展和延伸，甚至還無(wú)中生有地在自己的唱本中插入了一段關(guān)于瑪納斯赴麥加朝覲往返等情節(jié)。這也是史詩(shī)歌手即興創(chuàng)作能力在史詩(shī)創(chuàng)編中的具體體現(xiàn)，只是其插入史詩(shī)內(nèi)容的章節(jié)受到質(zhì)疑。由于類(lèi)似插話、內(nèi)容的拓展比較多，這位瑪納斯奇的《瑪納斯》唱本第一部的篇幅居然長(zhǎng)達(dá)180378詩(shī)行。更有甚者，吉爾吉斯斯坦的另一位瑪納斯奇薩雅克拜·卡拉拉耶夫（1894－1971）說(shuō)唱的史詩(shī)《瑪納斯》《賽麥臺(tái)》《賽依鐵克》三部完整內(nèi)容、凱耐尼木英雄及其兒孫們的韻散結(jié)合的簡(jiǎn)短故事，被記錄的內(nèi)容總共加起來(lái)有500553詩(shī)行[5]。很多類(lèi)似的記錄和傳說(shuō)給我們提供了非常明確的信息，即在瑪納斯奇的史詩(shī)演唱技藝中，即興創(chuàng)作占有很重要的位置。

W·拉德洛夫在19世紀(jì)的田野采訪中曾經(jīng)詢問(wèn)一位柯?tīng)柨俗问吩?shī)歌手：“你能演唱哪一首歌（史詩(shī)傳統(tǒng)章節(jié)）？”那位歌手毫不猶豫地回答說(shuō)：“無(wú)論是什么歌，我都可以給你唱。因?yàn)樯耢`賦予我歌唱的天賦，他隨時(shí)隨地會(huì)把歌詞送到我的口中，我無(wú)需去記憶或?qū)ひ捘切└柙~；我學(xué)唱歌曲從來(lái)沒(méi)有背誦過(guò)歌詞，只需開(kāi)口演唱，所有的歌詞將自我的口奔瀉而出?！盵6]W·拉德洛夫?qū)δ切┲怀白约旱母琛钡母枋謧冇羞@樣的評(píng)價(jià)：

“他們不僅僅歌唱自己熟悉的歌。因?yàn)樵谑吩?shī)鼎盛的時(shí)代，不存在任何現(xiàn)成的歌。唯一有的就是史詩(shī)的核心故事框架，歌者只能憑借自己的領(lǐng)悟把它們歌唱出來(lái)，根本就不唱其他人創(chuàng)作的歌，只有自己來(lái)創(chuàng)作和歌唱……任何富有經(jīng)驗(yàn)的歌手，只憑借自己當(dāng)時(shí)的情緒即興演唱自己的歌，他從來(lái)就不會(huì)原封不動(dòng)地重復(fù)同一首歌。他們也并不認(rèn)為這種即興創(chuàng)作實(shí)際上就是一次新的創(chuàng)作。事實(shí)上，史詩(shī)歌手們的即興創(chuàng)作如同音樂(lè)家用自己非常熟悉的音樂(lè)素材及靈感，瞬間組合創(chuàng)作出新的作品，給人一種拿自己事先就爛熟于心的音樂(lè)母題與現(xiàn)場(chǎng)的情景瞬間進(jìn)行重新組合的感覺(jué)。在不厭其煩無(wú)數(shù)次演唱的基礎(chǔ)上，史詩(shī)歌手的腦海中也儲(chǔ)備著史詩(shī)中那些現(xiàn)成的片語(yǔ)及詩(shī)句。于是，他會(huì)將這些現(xiàn)成詩(shī)行片語(yǔ)根據(jù)故事情節(jié)邏輯進(jìn)展需要隨時(shí)調(diào)出并以恰當(dāng)?shù)姆绞教兹肫渲?。每一個(gè)此類(lèi)現(xiàn)成片語(yǔ)都是在任何一次演唱中可以共享的，用來(lái)描繪某一種特定的人物、情節(jié)、情景或場(chǎng)面的典型詞組段落（common places）。諸如：英雄們的降生，成長(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)戰(zhàn)馬及武器裝備的威力性能的描摹贊美，對(duì)賢妻美女的夸贊，激戰(zhàn)前的各種籌備，交鋒時(shí)的搏殺，英雄們?cè)谝粚?duì)一登場(chǎng)摔跤前的對(duì)話，勇士們特有的人物個(gè)性特征，對(duì)氈房各種華麗裝飾的夸贊，舉行盛大婚禮祭典的程序，邀請(qǐng)各路嘉賓的經(jīng)過(guò)，英雄們的陣亡，以及對(duì)陣亡者的哀思和喪歌，大自然的各種景色，夕陽(yáng)西下黃昏的降臨，黎明朝陽(yáng)日出，閃電、洪水、狂風(fēng)等等。這都在于精明的歌手將腦海中儲(chǔ)存的卡片般現(xiàn)成的詩(shī)句根據(jù)情節(jié)的需要在保證故事情節(jié)完整的前提下巧妙地融入其中，創(chuàng)造出完整的史詩(shī)畫(huà)面。為了完成這一使命，有經(jīng)驗(yàn)的歌手往往會(huì)調(diào)動(dòng)和發(fā)揮自己所有的表演技能。他會(huì)靈活地調(diào)用前面提到的各種典型段落，或者將某一意象簡(jiǎn)略帶過(guò)，或者精雕細(xì)刻，或者根據(jù)情節(jié)的需要加以更為細(xì)致入微的描繪。歌手儲(chǔ)存在記憶中的現(xiàn)成片語(yǔ)越豐富，他演唱的史詩(shī)篇幅就會(huì)越長(zhǎng)，內(nèi)容也更加生動(dòng)富于變化。這樣，即使他演唱的內(nèi)容很長(zhǎng)也不至于讓聽(tīng)眾感到厭倦。歌手演唱水平的高低取決于他在自己的記憶中所儲(chǔ)存的這種片語(yǔ)的多寡以及他操作和處理它們的能力?！盵7]

從W·拉德洛夫的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)開(kāi)始潛心關(guān)注瑪納斯奇?zhèn)兊氖吩?shī)演述技巧和方式，如一位史詩(shī)歌手某一次特定的演唱既不是完全靠記憶進(jìn)行復(fù)誦，也不是在每一次表演時(shí)都要徹底創(chuàng)新，而是表演傳統(tǒng)的一種慣制允許他在一定限定之內(nèi)發(fā)生變異等等。他發(fā)現(xiàn)了口頭創(chuàng)作的敘事單元（即程式）、聽(tīng)眾的角色、完整故事及其組成部分的多重構(gòu)型、口頭敘事中前后矛盾所具有的特殊含義、如何在即興創(chuàng)編中保留傳統(tǒng)以及如何有效保持口頭創(chuàng)作中新老因素的混融交織等口頭史詩(shī)特有的規(guī)律性法則[8]。通過(guò)對(duì)19世紀(jì)柯?tīng)柨俗巫迨吩?shī)傳統(tǒng)的細(xì)致研究分析并將其與荷馬史詩(shī)進(jìn)行比照之后，W·拉德洛夫指出19世紀(jì)是柯?tīng)柨俗巫濉罢嬲氖吩?shī)時(shí)代”。

二

在柯?tīng)柨俗巫宓奈拿靼l(fā)展史中，詩(shī)歌（史詩(shī)）處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，圍繞史詩(shī)的特殊傳統(tǒng)形成了一種口頭史詩(shī)演述氛圍和絕佳環(huán)境。這也就是W·拉德洛夫所說(shuō)的“真正的史詩(shī)時(shí)代”。這種氛圍和環(huán)境為《瑪納斯》這一世界上規(guī)模宏偉、影響深遠(yuǎn)的史詩(shī)的誕生起到了巨大的支撐和助推作用。在此進(jìn)程中，從前輩的集體創(chuàng)作成果、形成的傳統(tǒng)與富有天賦的個(gè)體創(chuàng)作的精華部分通過(guò)各種渠道不斷地沉淀和匯入史詩(shī)《瑪納斯》中，從而使得史詩(shī)越來(lái)越宏偉、越來(lái)越生動(dòng)、越來(lái)越波瀾壯闊。再加上柯?tīng)柨俗握Z(yǔ)言作為一種黏著語(yǔ)，本身就具備自然和諧的韻律美和獨(dú)特韻味，為口頭史詩(shī)創(chuàng)編提供了難得的先決條件。即興演唱為史詩(shī)歌手充分利用自己的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)編和演繹創(chuàng)造了條件，使他們從容地為史詩(shī)增光添彩，為后代加以繼承這部彌足珍貴的史詩(shī)杰作發(fā)揮過(guò)難以替代的重要作用。毫無(wú)疑問(wèn)，即興創(chuàng)編技藝、形態(tài)以及它作為文化心理“基因”在柯?tīng)柨俗巫迕耖g自古代代相傳。郎櫻先生針對(duì)瑪納斯奇的即興創(chuàng)作鞭辟入里地指出：“瑪納斯奇學(xué)唱《瑪納斯》并不是一字一句地死記硬背。他們首先要掌握的是《瑪納斯》各部主要篇章的基本內(nèi)容。以第一部《瑪納斯》為例，主要篇章就是‘瑪納斯的誕生’‘瑪納斯的少年時(shí)代’‘瑪納斯的婚姻’‘闊闊托依的祭典’‘七汗謀反’‘阿勒曼別特的故事’‘偉大的遠(yuǎn)征’等，每一個(gè)瑪納斯奇將這些主要篇章的主要情節(jié)牢牢熟記，然后牢記史詩(shī)中各種人物以及來(lái)龍去脈，相互間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，牢記各種固定的敘事模式（戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式、儀典敘事模式、婚禮敘事模式、英雄人物肖像描寫(xiě)模式、武器來(lái)源及戰(zhàn)馬特殊的描寫(xiě)模式），還有大量固定的套語(yǔ)（程式）?，敿{斯奇在演唱時(shí)，即興創(chuàng)作的余地很大，他們演唱史詩(shī)，既可使一棵普通的樹(shù)木變成枝繁葉茂的大樹(shù)，又可對(duì)枝葉繁茂的大樹(shù)加以整枝修葉，使之變得精干挺拔，瑪納斯奇可以充分發(fā)揮他的即興創(chuàng)作才能。較有名望的瑪納斯奇大多具有極強(qiáng)的即興創(chuàng)作能力，他們見(jiàn)多識(shí)廣，有深厚的民間文學(xué)功底，他們上知天文、下知地理，他們對(duì)民族的歷史、文化和民風(fēng)民俗的知識(shí)非常豐富。他們經(jīng)常在原有的史詩(shī)框架中增添許多新的內(nèi)容、新的人物。每一個(gè)瑪納斯奇演唱的《瑪納斯》都具有自己的特色?！盵9]

我們從20世紀(jì)60年代至80年代期間從居素普·瑪瑪依口述中多次反復(fù)記錄的史詩(shī)《瑪納斯》部分章節(jié)中可以清楚地看到，其不同時(shí)期記錄的唱本之間存在這樣或那樣的變化，這是瑪納斯奇為了時(shí)代、環(huán)境、社會(huì)發(fā)展變化的需要，對(duì)自己所演唱的史詩(shī)內(nèi)容不斷進(jìn)行潤(rùn)色、演繹和改變的真實(shí)反映。針對(duì)史詩(shī)歌手即興演唱以及文本出現(xiàn)的這種變異，除了郎櫻之外，國(guó)內(nèi)外學(xué)者也有很多分析和研究。比如，吉爾吉斯斯坦的研究者在對(duì)比分析薩雅克拜不同時(shí)期演述的同一個(gè)章節(jié)的文本過(guò)程中發(fā)現(xiàn)他心情放松、自由自在、情緒高漲時(shí)所演唱的唱本與他身體不適、情緒低落、勉勉強(qiáng)強(qiáng)演唱時(shí)的唱本之間存在許多差異性，并對(duì)此進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)的比較研究[10]。類(lèi)似情況在藏族的說(shuō)唱《格薩爾王傳》藝人中也常見(jiàn)[11]。藏族民間至今還流傳著“每個(gè)藏族人心中，有一部《格薩爾》”的諺語(yǔ)。

瑪納斯奇的即興創(chuàng)作才能不可能在統(tǒng)一水準(zhǔn)上。即興創(chuàng)作水平和能力的高低使得瑪納斯奇?zhèn)儽环譃榇蟋敿{斯奇、小瑪納斯奇、學(xué)徒瑪納斯奇等各種不同的等級(jí)。很顯然，即興創(chuàng)作能力和水平是評(píng)判瑪納斯奇演唱技藝高低的核心要素。因?yàn)?，只有即興創(chuàng)作能力超強(qiáng)的瑪納斯奇才能在民間演唱實(shí)踐中到達(dá)人們所期望的藝術(shù)水準(zhǔn)，最終創(chuàng)編出屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的史詩(shī)文本，贏得民眾認(rèn)可。而那些即興創(chuàng)作水平不高和平庸的瑪納斯奇無(wú)法將史詩(shī)演唱到極致。即興創(chuàng)編能力的高低會(huì)直接影響到即興創(chuàng)作的速度，從而決定能否機(jī)動(dòng)靈活地臨場(chǎng)發(fā)揮，直接影響進(jìn)一步拓展史詩(shī)文本的內(nèi)容和史詩(shī)演唱質(zhì)量。因此，雖然大部分青年人對(duì)學(xué)習(xí)史詩(shī)《瑪納斯》充滿了渴望和熱情，也掌握了史詩(shī)的一部分傳統(tǒng)章節(jié)和重要篇章，但由于其即興口頭詩(shī)歌創(chuàng)編能力有限，依然沒(méi)有足夠的潛力繼續(xù)深入地拓展該項(xiàng)技藝，成為真正瑪納斯奇的夢(mèng)想也就難以實(shí)現(xiàn)。

1989年8月，德國(guó)波恩大學(xué)的教授卡爾·萊歇爾先生在烏魯木齊居素普·瑪瑪依家中采訪他時(shí)曾問(wèn)道：“我現(xiàn)在給您講一段故事的話，您能立刻以詩(shī)句的形式說(shuō)唱出來(lái)嗎？”居素普·瑪瑪依當(dāng)場(chǎng)回答：“我可以做到。那樣的話必須具備以下幾方面的條件。最關(guān)鍵的是，地名、人名、時(shí)間，事件的歷史背景必須完整。必須是我所熟悉的地域文化和風(fēng)土人情，最后是要與我的情感、思想、理念、觀點(diǎn)相互一致和吻合才行。只有這樣，我才能憑借我詩(shī)人的創(chuàng)作才能，把故事轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌的形式?！雹傧嚓P(guān)報(bào)道見(jiàn)《克孜勒蘇報(bào)》，柯?tīng)柨俗挝陌?，阿圖什，1995年6月27日版。從這簡(jiǎn)短的對(duì)話中，我們可以在一定程度上為破解口頭詩(shī)學(xué)理論問(wèn)題找到答案或者受到啟示。萊歇爾的提問(wèn)和居素普·瑪瑪依的回答一方面指出了瑪納斯奇要想達(dá)到史詩(shī)演唱的一個(gè)高度就必須擁有或者掌握即興詩(shī)歌創(chuàng)作的基本條件和素質(zhì)，與此同時(shí)也顯示了史詩(shī)歌手具備足夠的即興創(chuàng)作的潛質(zhì)這樣的事實(shí)。相同的結(jié)論，我們不僅從他的《瑪納斯》史詩(shī)文本中，也可以從居素普·瑪瑪依所演唱的《瑪瑪凱與紹波克》《圖坦》《托勒托依》《巴合西》《江額勒穆?tīng)栐贰稁?kù)爾曼別克》《艾爾托什圖克》等十余部柯?tīng)柨俗巫迕耖g史詩(shī)或敘事詩(shī)的成就中得到驗(yàn)證。除此之外，我們可以從居素普·瑪瑪依說(shuō)唱的史詩(shī)《瑪納斯》的各個(gè)部分和其他小型史詩(shī)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)諸多民歌、民間故事、民間傳說(shuō)，尤其是神話故事情節(jié)被廣泛引用的事實(shí)?，敿{斯奇在即興創(chuàng)編時(shí)，在史詩(shī)原有的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了他們自己的情感、自己從前輩口中吸納和收獲的理念以及自己的思想?！冬敿{斯》史詩(shī)之所以有各種不同的異文變體并且形成了各種不同的流派，也說(shuō)明了歌手的即興創(chuàng)編的重要性以及不同的歌手之間所存在的不同風(fēng)格的差異性。

柯?tīng)柨俗巫迨且粋€(gè)即興詩(shī)歌創(chuàng)作極為豐富的民族，即興詩(shī)歌創(chuàng)作至今在民間長(zhǎng)盛不衰。有鑒于此，區(qū)別一般的民間即興詩(shī)人（阿肯）與瑪納斯奇的即興創(chuàng)作之間的關(guān)系非常重要?？?tīng)柨俗巫瀣F(xiàn)當(dāng)代即興詩(shī)人創(chuàng)作的基本上都是在特定現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境下，在特定的時(shí)間、地點(diǎn)，以即興方式當(dāng)場(chǎng)抒發(fā)情懷，或喻古諷今或針砭時(shí)弊，天馬行空表達(dá)思想情感的一種創(chuàng)作形態(tài)，不受任何既有文本的限定，隨心而動(dòng)，隨情而走，隨口而出。其最突出的特點(diǎn)就在于即時(shí)性。阿肯將自己高超的語(yǔ)言才華、機(jī)智敏銳縝密的思維同現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境緊密融合，通過(guò)自己的現(xiàn)場(chǎng)觀感而抒發(fā)出來(lái)。與此相對(duì)應(yīng)，瑪納斯奇的即興創(chuàng)作則受到史詩(shī)文本以及現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的雙重限定，他們不能像一般的即興詩(shī)人那樣天馬行空地隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)編，而是必須要遵循傳統(tǒng)，在史詩(shī)傳統(tǒng)故事情節(jié)脈絡(luò)、人物關(guān)系脈絡(luò)和史詩(shī)的固定的核心內(nèi)容基礎(chǔ)上，憑借腦海中儲(chǔ)存的無(wú)數(shù)程式來(lái)營(yíng)造自己的文本，在限定之內(nèi)展現(xiàn)自己的天賦和才華。對(duì)于瑪納斯奇而言，傳統(tǒng)的繼承和文本的創(chuàng)新是一個(gè)十分復(fù)雜而微妙的創(chuàng)作體驗(yàn)。瑪納斯奇?zhèn)兊氖滓氊?zé)當(dāng)然不是著力給史詩(shī)《瑪納斯》增添新的故事、新的內(nèi)容和新的觀念、思想、主題，而是更加誠(chéng)實(shí)地保留、延續(xù)和傳承史詩(shī)故有的傳統(tǒng)。當(dāng)然，無(wú)論是瑪納斯奇還是民間即興詩(shī)人阿肯，他們創(chuàng)作的作品中保持的傳統(tǒng)、程式、規(guī)則越豐富，他們所演唱的詩(shī)句、內(nèi)容及其才華將越受民眾的青睞。也就是說(shuō)，他們所演唱的傳統(tǒng)色彩越濃厚，越是堅(jiān)定不移地堅(jiān)持前輩的路子和風(fēng)格基礎(chǔ)上體現(xiàn)出自己的個(gè)性特征，他們自己的創(chuàng)作、主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、即興創(chuàng)編、演唱技藝才會(huì)越趨于成熟，并折服聽(tīng)眾。所有的瑪納斯奇?zhèn)儗?duì)此心知肚明，并且會(huì)自覺(jué)地為此而不懈努力。因?yàn)?，史?shī)《瑪納斯》的聽(tīng)眾，一方面是普通聽(tīng)眾，另一方面又是史詩(shī)內(nèi)容的熟知者、審視者和傳統(tǒng)的維護(hù)者。倘若有某個(gè)瑪納斯奇在演唱中不小心篡改了史詩(shī)《瑪納斯》傳統(tǒng)的故事情節(jié)，或者斷章取義、無(wú)中生有對(duì)史詩(shī)內(nèi)容進(jìn)行隨意改變或刪繁就簡(jiǎn)跳躍式地演唱而無(wú)意或有意遺漏了史詩(shī)的一些重要內(nèi)容或情節(jié)的話，或者是不適時(shí)引用史詩(shī)中那些故有的傳統(tǒng)程式、人物的經(jīng)典對(duì)話（尖銳的唇槍舌劍、彼此評(píng)頭論足）和經(jīng)典典故的話，聽(tīng)眾們會(huì)毫不留情地直接向該瑪納斯奇提出批評(píng)意見(jiàn)，并按照他們自己對(duì)《瑪納斯》史詩(shī)傳統(tǒng)的理解向歌手提出糾正建議。他們肯定會(huì)當(dāng)面直言不諱地提出“你唱得不完整”或者“史詩(shī)這個(gè)或那個(gè)情節(jié)被你篡改、破壞了”等質(zhì)疑。與此同時(shí)，如果哪一位瑪納斯奇要是毫無(wú)創(chuàng)新意識(shí)和才華，將史詩(shī)《瑪納斯》只是照本宣科地死記硬背下來(lái)，傳統(tǒng)的故事情節(jié)、史詩(shī)的經(jīng)典情景描繪片段程式化生搬硬套，毫無(wú)生機(jī)、平平淡淡地重復(fù)說(shuō)唱給聽(tīng)眾的話，也會(huì)讓聽(tīng)眾失望，聽(tīng)眾會(huì)認(rèn)為這位瑪納斯奇毫無(wú)史詩(shī)演唱的潛質(zhì)和創(chuàng)作能力而拋棄他。

還有一種情況，有一些即興創(chuàng)作能力、說(shuō)唱技藝還沒(méi)有磨煉到以韻文體的形式自如地演唱史詩(shī)《瑪納斯》的歌手，因?yàn)樽陨硌莩降那啡北氵x擇了以通俗的散文體或者韻散結(jié)合的形式演述史詩(shī)《瑪納斯》。這類(lèi)民間藝人群體在當(dāng)代柯?tīng)柨俗巫迕耖g也較普遍。他們以韻散結(jié)合體講述史詩(shī)《瑪納斯》時(shí)，便會(huì)采取下面的策略。他們以通俗的語(yǔ)言講述史詩(shī)《瑪納斯》故事情節(jié)，當(dāng)講到人物對(duì)話時(shí)卻采用詩(shī)歌體的方式。正是因?yàn)檫@種情況，在民間便流傳著為數(shù)不少的散文體與詩(shī)歌體相互混雜的韻散結(jié)合的史詩(shī)變體文本。在我國(guó)20世紀(jì)60年代搜集記錄的變體中這種情況不少。作為《瑪納斯》史詩(shī)傳統(tǒng)的當(dāng)代一種特殊形式，我們對(duì)此也不能視而不見(jiàn)或一味持一種消極的態(tài)度。這種情況有以下兩種原因，第一是瑪納斯奇本人的演述水平使然，第二是記錄工作者們?yōu)榱粟s工作進(jìn)度、節(jié)省時(shí)間、加快記錄速度，緊隨不舍、不斷地催促無(wú)形中給農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)最忙碌的季節(jié)中為了生計(jì)奔忙的瑪納斯奇造成很大的心理壓力和思想負(fù)擔(dān)，在這種情況下瑪納斯奇?zhèn)優(yōu)榱藬[脫“麻煩”，也采用過(guò)上述概述的辦法。

三

口頭史詩(shī)歌手的創(chuàng)編和演唱具有明顯的即興特點(diǎn)。沒(méi)有即興創(chuàng)作，口頭史詩(shī)作為一種傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的特征就不可能顯現(xiàn)。在即興創(chuàng)編和演唱過(guò)程中瑪納斯奇不僅要保留傳統(tǒng)，同時(shí)要具備一定的創(chuàng)新創(chuàng)編能力，在自己高亢洪亮的嗓門(mén)下，還要嚴(yán)格把握和保持一種穩(wěn)重的平衡度。當(dāng)然瑪納斯奇?zhèn)円脖仨氃谠鰪?qiáng)史詩(shī)演唱時(shí)的語(yǔ)言藝術(shù)、修飾表達(dá)能力的同時(shí)，還要借助動(dòng)作手勢(shì)表情、音調(diào)節(jié)奏旋律的輔助，才有可能達(dá)到自己期望聽(tīng)眾期待的演唱效果?，敿{斯奇不只在聽(tīng)眾中應(yīng)邀演唱史詩(shī)，瑪納斯奇之間的同場(chǎng)競(jìng)技也是柯?tīng)柨俗巫迨吩?shī)演唱傳統(tǒng)十分獨(dú)特的口頭史詩(shī)傳承景觀?，敿{斯奇?zhèn)冞M(jìn)行史詩(shī)演唱表演競(jìng)賽最典型形式是兩位瑪納斯奇面對(duì)固定的聽(tīng)眾群體，首先由一位瑪納斯奇根據(jù)聽(tīng)眾的申請(qǐng)選擇史詩(shī)中矛盾沖突比較激烈、出場(chǎng)人物眾多、人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、情節(jié)撲朔迷離而又非常吸引聽(tīng)眾的一個(gè)傳統(tǒng)精彩詩(shī)章開(kāi)始演唱。當(dāng)前面的演唱者連續(xù)演唱數(shù)個(gè)小時(shí)，唱到史詩(shī)的一個(gè)完整章節(jié)結(jié)束，故事情節(jié)出現(xiàn)拐點(diǎn)時(shí)停止，第二位瑪納斯奇必須要即刻接續(xù)前者演唱的內(nèi)容并將第一位的故事情節(jié)連貫下去繼續(xù)演唱，而不能另外選擇一個(gè)與前者所演唱的內(nèi)容毫無(wú)關(guān)聯(lián)的詩(shī)章。這種接力式的演唱競(jìng)賽表演通常要在大型慶典儀式場(chǎng)合、眾多聽(tīng)眾面前公開(kāi)進(jìn)行。在這種情況下，民眾不僅會(huì)全神貫注地欣賞史詩(shī)、評(píng)判每一位瑪納斯奇史詩(shī)演唱技術(shù)水平和技藝，與此同時(shí)還會(huì)比較客觀公正地評(píng)判出兩位瑪納斯奇的史詩(shī)演述水平的高低。在民間至今依然廣為流傳著歷史上在重大場(chǎng)合著名瑪納斯奇?zhèn)冎g進(jìn)行演唱史詩(shī)《瑪納斯》經(jīng)典對(duì)決表演的傳說(shuō)佳話[12]。類(lèi)似的情況，在蒙古族的江格爾奇?zhèn)冎幸苍?jīng)有過(guò)。在類(lèi)似的技藝比試中，無(wú)疑機(jī)智的應(yīng)變能力和即興創(chuàng)作的才華將起到重要的作用[13]。

總之，口頭史詩(shī)創(chuàng)作與一般的書(shū)面創(chuàng)作的詩(shī)歌作品有本質(zhì)區(qū)別?？陬^史詩(shī)歌手從最初的學(xué)習(xí)口頭創(chuàng)作技巧到進(jìn)入真正的創(chuàng)編過(guò)程都與書(shū)面詩(shī)歌的創(chuàng)作大相徑庭?？陬^史詩(shī)歌手是在口頭－聽(tīng)覺(jué)的交融中完成學(xué)業(yè)并不斷完善的?？陬^史詩(shī)是歌手用口頭方式，在表演當(dāng)中創(chuàng)作完成的?？陬^史詩(shī)的文本也是在口頭演唱現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)產(chǎn)生的，而其傳播也是在同一時(shí)間內(nèi)完成。每一次演唱就是一次新文本產(chǎn)生與傳統(tǒng)的一次傳播。史詩(shī)的演唱、創(chuàng)作、傳播、保存等同時(shí)發(fā)生，彼此交融，是口頭史詩(shī)創(chuàng)作的本質(zhì)特征。每一個(gè)方面都是不可或缺的交互作用的共同體，構(gòu)成了口頭史詩(shī)演述現(xiàn)場(chǎng)的文本創(chuàng)作、傳播過(guò)程，反映出演述儀式的不同側(cè)面。史詩(shī)歌手在這一過(guò)程中扮演多重角色，他既是表演者、創(chuàng)作者，還是傳播者、保存者，而即興創(chuàng)作能力則是其不可或缺的基本技巧和技術(shù)素養(yǎng)?？陬^演唱是活態(tài)史詩(shī)的生命。離開(kāi)了史詩(shī)歌手的演唱，離開(kāi)了聽(tīng)眾，離開(kāi)了口頭演述的語(yǔ)境及歌手與聽(tīng)眾的互動(dòng)，口頭史詩(shī)最初的原始性本質(zhì)就將改變，會(huì)逐步走向口頭與書(shū)面交融雜糅，并最終脫離口頭性而走向書(shū)面經(jīng)典化之路。