非線性共存的迷人世界
——論奧爾加·托卡爾丘克《白天的房子，夜晚的房子》的敘事策略

王金鳳

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072)

0 引 言

波蘭作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk，1962—)于2019年成為波蘭第五位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。[1]21縱然在此之前，波蘭已經(jīng)誕生了4位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，但奧爾加·托卡爾丘克也并未因此被淹沒(méi)。她在未獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)就已然被波蘭稱為國(guó)寶級(jí)作家。國(guó)內(nèi)關(guān)于奧爾加·托卡爾丘克的研究仍處于待開(kāi)荒的處女地狀態(tài)，國(guó)外關(guān)于奧爾加·托卡爾丘克的研究則是方興未艾，且大體呈現(xiàn)以下幾種范式：一是對(duì)奧爾加·托卡爾丘克生平與創(chuàng)作關(guān)系的研究[2]20-26；二是從女性主義理論角度展開(kāi)的研究[3]47-57；三是從政治空間對(duì)其作品展開(kāi)的研究[4]59-64；四是從敘事風(fēng)格角度展開(kāi)的研究[5]4。從國(guó)內(nèi)外關(guān)于奧爾加·托卡爾丘克的研究現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)其作品之一《白天的房子，夜晚的房子》中敘事美學(xué)的研究是有待深入探討的，其在《白天的房子，夜晚的房子》中對(duì)文體進(jìn)行了不同于其他作品的大膽顛覆與創(chuàng)新，這也是不容忽視的。奧爾加·托卡爾丘克在《白天的房子，夜晚的房子》中對(duì)文體進(jìn)行了多維度的開(kāi)拓，涉及百衲衣策略、“互文性”共通、青蛙視角等層面，這些層面統(tǒng)一在非線性共存敘事美學(xué)之中。“百衲衣”策略是通過(guò)“夢(mèng)”來(lái)穿針引線將眾多“碎布片”式的故事相互縫綴，咬合共存；“互文性”共通是通過(guò)“互文”方法將社會(huì)文本、他人經(jīng)典文本、自我其他文本的邊界打破，聯(lián)通共存；青蛙視角是通過(guò)微小視角向內(nèi)窺探進(jìn)而來(lái)外化大世界，內(nèi)外共存。這些維度彼此交融共同構(gòu)織了一個(gè)獨(dú)特的非線性迷人世界。

1 共存：碎片與“百衲衣”策略

“把世界的整體理解為一個(gè)交流的容器系統(tǒng)，或一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)空間支配時(shí)間來(lái)確立歷史秩序，在這里多種現(xiàn)實(shí)可以共存，存在于周期性(神話)和非線性時(shí)代交集的世界。”[6]366奧爾加·托卡爾丘克在某次訪談中提出了一個(gè)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)理念：顛覆西方傳統(tǒng)的線性時(shí)間，讓多種現(xiàn)實(shí)共存于非線性的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。《白天的房子，夜晚的房子》無(wú)疑是一部運(yùn)用這一敘事理念的絕妙佳作。《白天的房子，夜晚的房子》是由十余個(gè)“割裂”的故事、傳記、菜譜、夢(mèng)境、特寫、隨筆等構(gòu)織的多層面、多維度、多情節(jié)的非線性長(zhǎng)篇巨制。它像一箱各色的寶石，被作者巧妙地穿成閃耀的項(xiàng)鏈；又像是作者穿越時(shí)空去百戶人家尋得的蘊(yùn)含故事的碎布片縫合而成的絕美“百衲衣”。

何謂“百衲衣”策略？“巧裁縫，能繡補(bǔ)，個(gè)個(gè)能裝百衲衣?！盵7]5百衲衣，顧名思義，是人用一雙巧手將無(wú)數(shù)個(gè)尋來(lái)的小布?jí)K嚴(yán)絲合縫地縫制出的成衣。奧爾加·托卡爾丘克堪稱文學(xué)世界的“巧裁縫”?！鞍亳囊隆睌⑹虏呗钥梢宰尭鞣N文體融入一個(gè)文本而不混亂，可以讓各種修辭、風(fēng)格相互滲透而和諧，可以讓形形色色的人、事、物紛至沓來(lái)而不嘈雜。

“夢(mèng)”在“百衲衣”策略中承擔(dān)著至關(guān)重要的“穿針引線”的任務(wù)?！栋滋斓姆孔?，夜晚的房子》的故事看似零碎：3篇“網(wǎng)絡(luò)里的夢(mèng)”，5篇“夢(mèng)”，5類植物(蘑菇、大黃、豌豆、蘆薈、大麗花——天竺牡丹)，6個(gè)純菜譜，7篇“人物傳記的前書寫”，16個(gè)“生活上與‘我’相關(guān)、不相關(guān)的人物故事”(老婦人瑪爾塔、R、如此這般、馬雷克·馬雷克、阿摩斯、彼得·迪泰爾、弗蘭茨·弗羅斯特、他的妻子、他的孩子，未卜先知者獅子、狼人埃戈·蘇姆、喬納斯·古斯塔夫·沃爾夫?qū)ぬ叵Ｊ餐潯し飧臧Ｌ蒯⒔芴佤斶_(dá)·尼采、老波普沃赫、他和她以及共同的幻象不同性別的情人“阿格尼”，刀具匠頓奇爾)，22篇“人物傳記書寫”。這些碎布片式的故事借助“夢(mèng)”來(lái)穿針引線，被作者縫綴成了一件綿密絕美的“百衲衣”。

“夢(mèng)”反復(fù)出現(xiàn)在各個(gè)故事的篇首，如同楔子一樣為故事的發(fā)生做著鋪墊。這些“夢(mèng)”一方面解說(shuō)小說(shuō)中的故事，另一方面又是故事本身，仿佛肩負(fù)著一種使命，即帶領(lǐng)讀者逐步體悟榮格的“人生即夢(mèng)，夢(mèng)即人生”。這些“夢(mèng)”所要闡釋的哲理是：世界并非只有漆黑，世界有白天和黑夜兩種面孔。奧爾加·托卡爾丘克在接受“新京報(bào)”專訪時(shí)談到，“西方傳統(tǒng)的線性時(shí)間來(lái)敘述世界是難以完整的，夢(mèng)可以彌補(bǔ)這種不完整。”[8]“夢(mèng)”幫助《白天的房子，夜晚的房子》打破線性敘事，將大量迥異的碎布縫綴在一起，言說(shuō)當(dāng)下空間的同時(shí)也在兼顧另一個(gè)空間。

《白天的房子，夜晚的房子》整部小說(shuō)以夢(mèng)開(kāi)篇，以夢(mèng)貫穿。小說(shuō)中的“夢(mèng)”可視為三個(gè)層級(jí)：一是敘述者“我”的夢(mèng)，對(duì)于敘述者“我”的這個(gè)可以跨越時(shí)間，幾乎可以看到一切的夢(mèng)，作者不僅是在言說(shuō)夢(mèng)，還是對(duì)整部小說(shuō)“百衲衣”敘事策略的一個(gè)變相交代。小說(shuō)中5個(gè)直接以“夢(mèng)”為標(biāo)題的夢(mèng)，皆是敘事者“我”的夢(mèng)。它們?cè)诟鱾€(gè)故事中間隔有序地出現(xiàn)，給小說(shuō)增添了前后呼應(yīng)感。二是網(wǎng)絡(luò)中的夢(mèng)，當(dāng)敘事者“我”的夢(mèng)容納有限時(shí)，“網(wǎng)絡(luò)中的夢(mèng)”應(yīng)運(yùn)而出?！熬W(wǎng)絡(luò)中的夢(mèng)”是指人們習(xí)慣并樂(lè)意在網(wǎng)絡(luò)世界里分享的夢(mèng)境。小說(shuō)中另一個(gè)敘述者“我”——老婦人瑪爾塔是具備抹去夢(mèng)的功能的，她沒(méi)有夢(mèng)。但敘述者“我”卻找到了一個(gè)“不要錢”的網(wǎng)頁(yè)可以彌補(bǔ)瑪爾塔沒(méi)有的夢(mèng)。這個(gè)網(wǎng)頁(yè)上敘述者“我”可以免費(fèi)看到人們?cè)丛床粩嗌蟼鞯膲?mèng)境。網(wǎng)絡(luò)中的夢(mèng)詮釋了榮格肯定的“同步性存在”。三是人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生。小說(shuō)多次引用了《圣經(jīng)·雅歌》“我身睡臥，我心卻醒(Ego dormio cum ego vigilat)”來(lái)闡釋人生如夢(mèng)、夢(mèng)如人生的哲理，即夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的共存狀態(tài)。在小說(shuō)世界，你以為你醒著，但可能只是睜著眼睡著了。因此，小說(shuō)中的故事可以被視為日常生活，也可以被視為夢(mèng)；同理，整部小說(shuō)中的夢(mèng)可以被視為夢(mèng)，也可以被視為現(xiàn)實(shí)。

《白天的房子，夜晚的房子》通過(guò)這三個(gè)層級(jí)的“夢(mèng)”將不同時(shí)空的人物意識(shí)共存在一起。無(wú)論是代表遠(yuǎn)古時(shí)期的始祖刀具匠頓奇爾，還是代表中世紀(jì)的傳記書寫者帕斯哈利斯，以及圣女庫(kù)梅爾尼斯，抑或代表十八世紀(jì)的彼得·迪泰爾，再是代表現(xiàn)代的他和她，這些橫貫歷史線性時(shí)空的人物，在奧爾加·托卡爾丘克筆下都共存在敘述者“我”的非線性生活空間。在這個(gè)非線性生活空間里，不同時(shí)空人物的生活與夢(mèng)境，意識(shí)與潛意識(shí)悉數(shù)并存。作品在呈現(xiàn)吃過(guò)人肉的埃戈·蘇姆片段時(shí)，奧爾加·托卡爾丘克給這個(gè)故事設(shè)定了一個(gè)確切的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境。“這件事發(fā)生在一九四三年早春時(shí)節(jié)，在沃爾庫(kù)塔和克拉斯諾耶小火車站之間的某個(gè)地方，四五個(gè)留在鐵路軌道旁要給接下來(lái)的幾列火車卸貨，但火車還沒(méi)有來(lái)……夜里下了一整夜的雪，比已經(jīng)積在那里的雪更大，也更白。他們從雪下挖出嫩枝、殘剩的青草，他們就吃這些東西。他們從棚屋的木板上刮下老苔蘚，也吃掉了。……埃戈·蘇姆在利沃夫上大學(xué)，他被流放西伯利亞，時(shí)年二十四歲”。[9]244接下來(lái)，作品呈現(xiàn)的就是他們?nèi)绾握f(shuō)服內(nèi)心的掙扎，一步一步吃掉凍死的同伴的場(chǎng)景。接著，作者引入了《理想國(guó)》話語(yǔ)，“誰(shuí)若是嘗過(guò)人的內(nèi)臟，誰(shuí)就一定會(huì)變成狼”[9]245，看到這句話后，埃戈·蘇姆極度掙扎。他不愿相信這句話是哲人所說(shuō)，于是他翻閱各個(gè)譯本和抄本，但結(jié)果都證實(shí)這句話確實(shí)是柏拉圖所說(shuō)。于是，在這句話的縈繞下，埃戈·蘇姆總是會(huì)回想起自己當(dāng)時(shí)吃人的場(chǎng)景，同時(shí)他又覺(jué)得是幻覺(jué)。這種現(xiàn)實(shí)與回憶、場(chǎng)景與幻覺(jué)的反復(fù)交替，使得埃戈·蘇姆徹底崩潰了。他辭去教師工作去給“博博爾”做長(zhǎng)工，但悲傷和潛意識(shí)仍然無(wú)時(shí)無(wú)刻不環(huán)繞著他?！鞍亳囊隆睌⑹虏呗宰尵哂小巴健毙再|(zhì)的意識(shí)與潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，毫不疏離地共存在《白天的房子，夜晚的房子》之中。

2 共通：“互文性”與邊界打通

“互文性”同樣是《白天的房子，夜晚的房子》敘事美學(xué)不能避開(kāi)的一個(gè)顯著標(biāo)志?？v然，奧爾加·托卡爾丘克的小說(shuō)極具開(kāi)拓性，甚至無(wú)法歸類為哪一種風(fēng)格，但其小說(shuō)中多重交錯(cuò)的“互文性”盡在眼底，無(wú)法跳過(guò)。正是因?yàn)槎鄬踊ノ?，《白天的房子，夜晚的房子》達(dá)到了雖立足日常生活場(chǎng)域，卻能言說(shuō)漫長(zhǎng)的波蘭歷史的效果?？死锼沟偻拊硎荆骸盎ノ男蕴峁┝俗髌烦尸F(xiàn)歷史、楔進(jìn)歷史的生活，打通了小說(shuō)文本與社會(huì)大文本、經(jīng)典文本與自我文本的邊界?！盵10]246《白天的房子，夜晚的房子》這種“互文性”打通了波蘭從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代的歷史邊界，打通了東西方文化的邊界，打通了人類共同境遇的邊界，使之聯(lián)通共存。

2.1 通過(guò)對(duì)社會(huì)大文本的戲仿暗含波蘭史詩(shī)

在羅蘭·巴爾特那里，社會(huì)與作品一樣可以被稱為文本。他認(rèn)為，“所謂文本應(yīng)是一個(gè)生成在讀者與作品之間的方式，形成一種社會(huì)歷史的審美特征?！盵11]100《白天的房子，夜晚的房子》實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文本與社會(huì)大文本的邊界互文，奧爾加·托卡爾丘克將“波蘭民間傳說(shuō)、二戰(zhàn)后人們的生存境遇、波蘭歷史的演變”的社會(huì)大文本通過(guò)戲仿暗含在小說(shuō)文本之中。

小說(shuō)中“感謝上帝——波蘭人”的故事描述了“博博爾”一家被迫甚至可以看成被騙而不得不離開(kāi)生于斯長(zhǎng)于斯的東部，遷徙到所謂“無(wú)人主管”卻隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)冒充長(zhǎng)官的西部的情節(jié)。這個(gè)西部“艾因西德勒”地區(qū)不再叫艾因西德勒，而是有了新的波蘭名稱——皮耶特諾。以“博博爾”等為代表的波蘭人從東部遷來(lái)此處，先是盲目狂歡；而后是生活困頓到幾乎什么都買不到，只能靠接受德國(guó)人在教堂前發(fā)的糖來(lái)獲得滿足；再到演變?yōu)榛膹U耕作，一代又一代人沉迷于尋找德國(guó)人棄留的舊物式“寶貝”，而這些所謂的“寶貝”或印有德國(guó)納粹黨黨徽標(biāo)志，或繡有德語(yǔ)“Eigner Herd ist Goldes wert”(自家的爐灶、勝黃金)。這些“寶貝”中除了瑪爾塔的“錫盆子”還能有點(diǎn)用處外，其他的不過(guò)是些徒增傷痛、殘缺不全的舊物?！安┎枴钡热说谋黄冗w徙實(shí)際是通過(guò)戲仿影射1945年二戰(zhàn)之后，波蘭以喪失東部土地的代價(jià)才得以收復(fù)西部土地的屈辱史。這份屈辱使得波蘭成為唯一一個(gè)作為戰(zhàn)勝國(guó)卻破天荒地被縮小了疆域的國(guó)家。小說(shuō)中戰(zhàn)后的德國(guó)人，以“博博爾”西部新家里被迫共同生活的一老一少兩個(gè)婦人為代表。她們只能弓腰勾背、沉默不語(yǔ)地勞作，只有周日才可以休息，而且整日戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。唯一可以休息的一天，她們也要被迫戴上自然界本沒(méi)有的白顏色的潔白的手套，去教堂懺悔來(lái)給發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的德國(guó)人贖罪。[9]252這些對(duì)社會(huì)大文本戲仿的生活場(chǎng)景，影射著戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)論是對(duì)戰(zhàn)勝國(guó)還是對(duì)戰(zhàn)敗國(guó)的人民都是摧殘。再到尋根的彼得·迪泰爾，或是研究屋頂并執(zhí)著于把“柏林瓦”換成接近西方建筑“修女瓦”的喬納斯·古斯塔夫·沃爾夫?qū)ぬ叵Ｊ餐潯し飧臧Ｌ蒯?，或是與其他夫妻一樣正常生活、工作的他和她，或是新魯達(dá)即新文明的締造者刀具匠頓奇爾，這些后續(xù)者的故事同樣是對(duì)社會(huì)大文本的“戲仿”。這種戲仿關(guān)照著以“博博爾”為代表的波蘭人盡管飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，盡管經(jīng)歷被迫遷徙之困，也在努力適應(yīng)著新環(huán)境，言說(shuō)未來(lái)仍有希望。小說(shuō)這三層對(duì)社會(huì)大文本的戲仿，使得小說(shuō)雖寄寓日常生活卻打破了邊界，展現(xiàn)了宏闊的波蘭史詩(shī)。

2.2 與他人經(jīng)典作品的互文哲理對(duì)話

《白天的房子，夜晚的房子》這種與其他經(jīng)典作品的哲理對(duì)話，體現(xiàn)了錢鐘書先生曾說(shuō)過(guò)的“堪借照焉”、“鄰壁之光”和“文文相生”。[12]166奧爾加·托卡爾丘克《白天的房子，夜晚的房子》將眾多小故事、寓言、傳說(shuō)拼接成長(zhǎng)篇巨制的敘事策略，讓人無(wú)法不想到東方巨著《一千零一夜》。以“夢(mèng)”貫穿的《白天的房子，黑夜的房子》與以“每晚為國(guó)王講一則故事”的山魯佐德來(lái)貫穿的《一千零一夜》[13]2，呈現(xiàn)了經(jīng)典作品的對(duì)話?！兑磺Я阋灰埂烦蓵鴷r(shí)間久遠(yuǎn)，一定意義上顯現(xiàn)了西方作品對(duì)東方結(jié)構(gòu)美學(xué)的汲取。通過(guò)這種汲取打破了中西邊界，實(shí)現(xiàn)了聯(lián)通共存。

此外，《白天的房子，夜晚的房子》在現(xiàn)實(shí)生活、故事情節(jié)和哲學(xué)的融合中，也會(huì)讓人不由得聯(lián)想到米蘭·昆德拉的作品《生命中不能承受之輕》?！栋滋斓姆孔樱雇淼姆孔印吠高^(guò)敘事者“我”與如影隨從的另一個(gè)“我”瑪爾塔，通過(guò)諸多“編假發(fā)、采摘甘菊、做糕點(diǎn)、日常對(duì)話等”日常生活場(chǎng)景來(lái)剖析自我的超意識(shí)；米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中通過(guò)特蕾莎面對(duì)鏡子進(jìn)行自我審視的日常生活場(chǎng)景來(lái)暗含純意識(shí)客體的哲學(xué)思想[14]223，二者呈現(xiàn)互文性?！栋滋斓姆孔樱雇淼姆孔印吩凇氨说谩さ咸枴薄罢l(shuí)寫出了圣女傳，他是從哪兒知道這一切的”“大麻做的糕點(diǎn)”故事中4次出現(xiàn)了同一場(chǎng)景：“下方，人們?cè)诼飞闲凶?，趕著犍車，狗在奔跑，有個(gè)男子突然爆發(fā)出一陣大笑，羊脖子的鈴鐺叮當(dāng)、叮當(dāng)?shù)仨懼谡惺?，煙囪里的炊煙裊裊，繚繞升上天空，鳥(niǎo)兒XX向西飛去?！盵9]331這一反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景又與《生命中不能承受之輕》通過(guò)“卡列寧的微笑”展現(xiàn)的人與自然、人與動(dòng)物和諧共生的鄉(xiāng)村圖景[14]154所抒寫的“對(duì)個(gè)體意識(shí)本位的現(xiàn)代性的倫理異化的追問(wèn)”呈現(xiàn)互文。這一“共存圖景”互文，暗含著戰(zhàn)爭(zhēng)下人類生存境遇的深層哲理。

2.3 與自我其他作品的互文

與自我其他作品的互文，體現(xiàn)在思想和結(jié)構(gòu)上?！栋滋斓姆孔?，夜晚的房子》言說(shuō)的史詩(shī)及人類生存境遇與 “布克獎(jiǎng)”作品《航班》[15]13-17中的各種思想、哲學(xué)思考呈現(xiàn)互文。前者的敘事結(jié)構(gòu)是碎片式拼接的“百衲衣”，后者是內(nèi)心獨(dú)白碎片連成的“星座”，二者也呈現(xiàn)互文。《白天的房子，夜晚的房子》“夢(mèng)如人生，人生如夢(mèng)”的哲學(xué)思想與《太古和其他的時(shí)間》(Prawiek i inneczasy)中那些認(rèn)為走出太古這一宇宙中心的人，實(shí)際上也不過(guò)是在太古的邊界處做夢(mèng)。醒來(lái)回家，“夢(mèng)”成了記憶。[16]20這種“人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生”的思想亦生成互文。因此，奧爾加·托卡爾丘克這種有意無(wú)意地與自我作品進(jìn)行的互文，實(shí)現(xiàn)了思想與結(jié)構(gòu)的邊界聯(lián)通共存。

3 共視：青蛙視角與內(nèi)外世界

何謂青蛙視角？青蛙在生物界屬于較低等的脊椎類動(dòng)物，擁有較簡(jiǎn)單的頭腦，它們的生存更多依賴于眼睛。[17]3于是大自然給了青蛙獨(dú)特的眼睛結(jié)構(gòu)：近視眼、視頂蓋四層神經(jīng)細(xì)胞、幾億個(gè)神經(jīng)元、圓形晶狀體等(如圖1所示)。近視眼讓青蛙視角具有近距離聚焦的特性；視頂蓋四層神經(jīng)細(xì)胞讓青蛙視角具有低處視角特性；特殊神經(jīng)元和四層神經(jīng)細(xì)胞讓青蛙視角呈現(xiàn)層層向內(nèi)而后再正視世界的特征[18]102；圓形晶狀體讓青蛙視角具有較大的面積視野。由此，青蛙視角即近距離微觀聚焦，向內(nèi)多層透視小世界再轉(zhuǎn)而向外正視大世界。

圖1 青蛙的眼睛(Grusser1976)

《白天的房子，夜晚的房子》就是這樣一部透過(guò)“青蛙視角”向內(nèi)層層聚焦，近距離觀察內(nèi)部小世界，而后向外轉(zhuǎn)向外化大世界的小說(shuō)。梳理奧爾加·托卡爾丘克的生平，我們可以看到她曾因懷有幫助他人的“浪漫觀念”在華沙大學(xué)選擇專攻臨床心理學(xué)，也嫁給了學(xué)心理學(xué)的同學(xué)。奧爾加·托卡爾丘克的心理學(xué)學(xué)習(xí)歷程，也曾有過(guò)與吸毒者和酗酒者合作的經(jīng)歷，這些歷程讓她習(xí)慣了往人物內(nèi)部世界的窺探。由此可見(jiàn)，心理學(xué)學(xué)習(xí)與實(shí)踐的相關(guān)經(jīng)歷給《白天的房子，夜晚的房子》以“微觀‘青蛙視角’展現(xiàn)的百科全書式的大圖景”的創(chuàng)作提供了必要的心理學(xué)知識(shí)。

奧爾加·托卡爾丘克這種“青蛙視角”的微觀特寫，向人、事、物的內(nèi)部世界的窺視在《白天的房子，夜晚的房子》中無(wú)所不在。在其中一篇“夢(mèng)”中，作者直接通過(guò)敘述者“我”經(jīng)人的嘴巴進(jìn)入人的內(nèi)部來(lái)切入“青蛙視角”。在“馬雷克·馬雷克”的故事中，如果以傳統(tǒng)的“雄鷹俯瞰視角”來(lái)看，很容易把馬雷克簡(jiǎn)單定義為一個(gè)酒鬼，并會(huì)把他的死表象地定義為因酗酒而死。其鄰居對(duì)馬雷克的觀察即是傳統(tǒng)的“雄鷹視角”而非“青蛙視角”。因此，鄰居“如此這般”對(duì)警察說(shuō)：“馬雷克那樣酗酒，或遲或早都會(huì)有如此的結(jié)果?！盵9]328小說(shuō)作者則采用的是“青蛙視角”。作者借老婦人瑪爾塔之口對(duì)“如此這般”的言語(yǔ)和行為作了評(píng)價(jià)：“瑪爾塔說(shuō)，因?yàn)樗麅?nèi)里是空虛的?！?“我”對(duì)瑪爾塔所說(shuō)的“內(nèi)里”的理解是從模糊逐步明晰的。從開(kāi)始的“我覺(jué)得內(nèi)里充實(shí)的人比空虛的人更有價(jià)值”到“如此這般內(nèi)里沒(méi)有任何東西可以從內(nèi)往外看”。[9]191然后在這種從內(nèi)往外的視角下，作品在“馬雷克·馬雷克”的故事中，指出了折磨馬雷克死去的不是酗酒本身，而是在他體內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)并不斷加重的“體內(nèi)大鳥(niǎo)”。這只“大鳥(niǎo)”從幼年時(shí)期就漸漸進(jìn)入到馬雷克的體內(nèi)，“他也是在地下室才明白，他感覺(jué)到痛不是來(lái)自外部，而是來(lái)自內(nèi)心，無(wú)論是跟喝醉了酒的父親還是跟母親的乳房都沒(méi)有關(guān)系。痛是自行到來(lái)的，跟早上出太陽(yáng)、夜晚有星星出自同樣的原因?！瓘耐觊_(kāi)始他記住的就是黑暗，就是沒(méi)完沒(méi)了的黃昏?！盵9]12因?yàn)轳R雷克在童年時(shí)期總是頻繁地被父親無(wú)端打罵，所以到青年時(shí)期，雖然他已成長(zhǎng)為美男子，也受到眾多女子的喜愛(ài)，但他卻不知道如何與女子交往。因此青年時(shí)期，他因女子受過(guò)一頓耳光，也曾用刀子捅了女友熟人，事后他自己也大哭一場(chǎng)。不知所措的他逐步選擇酗酒躺“死”，因?yàn)樾锞坪竽欠N“內(nèi)里的痛”變得與他無(wú)關(guān)。直到馬雷克發(fā)現(xiàn)“內(nèi)里”讓他絕望的“鳥(niǎo)”不是他父親養(yǎng)過(guò)的令他憎惡的鴿子，而是深夜發(fā)出地獄叫聲的黑鸛。[9]15當(dāng)這只“鳥(niǎo)”占據(jù)他全身且不斷地?fù)潋v時(shí)，他決定選擇把自己吊死來(lái)讓內(nèi)里的“鳥(niǎo)”平靜。他第一次的自殺沒(méi)成功，于是他體內(nèi)的“鳥(niǎo)”又重新開(kāi)始叫起來(lái)，疼痛放射到全身，馬克雷大聲說(shuō)：“我活得像豬，死得也像豬。”[9]22最終，馬克雷繼續(xù)自殘直至死去。奧爾加·托卡爾丘克運(yùn)用微觀向內(nèi)的“青蛙視角”把馬克雷之死的內(nèi)在原因聚焦式呈現(xiàn)，并由個(gè)人折射到整個(gè)人類社會(huì)。

在“青蛙視角”多重深刻剖析的努力上，奧爾加·托卡爾丘克曾坦言，在寫書的時(shí)候，故事的正確聲音對(duì)她來(lái)說(shuō)總是最重要的。從一開(kāi)始作家就知道故事必須以第一人稱講述，并花了很長(zhǎng)時(shí)間試圖拼湊敘述者的各種特征。敘述者需要成為一個(gè)上了年紀(jì)的女人，必須變得古怪，既惱人又富有同情心。而且讓作家意外的是，讀者很快開(kāi)始認(rèn)同她，喜歡她。這一點(diǎn)無(wú)需意外，因?yàn)椤栋滋斓姆孔?，夜晚的房子》中的瑪爾塔以“女巫式存在的老婦人”存在，就是作家為了達(dá)到“青蛙視角”效果而做的人物設(shè)定。瑪爾塔雖不識(shí)字，但她卻仿佛對(duì)什么都關(guān)心，對(duì)什么都知曉，對(duì)什么都能給予中肯的評(píng)說(shuō)，并且飽含同情心。她像希臘神話中泊耳塞福涅一樣，秋入“地府”，春回“大地”。這樣的敘述者不僅彌補(bǔ)了作品中敘述者“我”的疑惑，還無(wú)形中號(hào)召讀者向深處層層思索。作家在“舍瑙庫(kù)梅爾尼斯傳”的描寫中，進(jìn)行了兩個(gè)維度的重述，一個(gè)維度是傳統(tǒng)意義線性時(shí)間傳記形式，另一個(gè)維度是渴望變成“圣女庫(kù)梅爾尼斯”的帕斯哈利斯書寫《庫(kù)梅爾尼斯傳》的過(guò)程，而且以“誰(shuí)寫出的圣女傳，他是從哪兒知道這一切”來(lái)反復(fù)呈現(xiàn)。在第二個(gè)維度中還有兩個(gè)聲音對(duì)“書寫者”和“敘述者”不斷進(jìn)行質(zhì)疑：一個(gè)聲音是女修道院院長(zhǎng)向帕斯哈利斯的提問(wèn)“你是怎么知道的？”；另一個(gè)聲音是“瑪爾塔”問(wèn)敘述者“我”，所提問(wèn)的“你是怎么知道的？”這樣的互補(bǔ)敘述聲音，無(wú)疑讓作品具有讓人信服的嚴(yán)密邏輯。奧爾加·托卡爾丘克創(chuàng)造性地使用“青蛙視角”來(lái)進(jìn)行微觀特寫，選擇向人、事、物的內(nèi)里窺視，用由內(nèi)而外的微觀視角取代了傳統(tǒng)的俯瞰視角，讓作品可以在日常生活化的“小視角”中外化為宏闊的百科全書式的“大世界”。

4 結(jié) 語(yǔ)

偉大的文學(xué)作品往往是絢爛至極且歸于平淡的。奧爾加·托卡爾丘克在《白天的房子，夜晚的房子》中以“百衲衣”策略、“互文性”聯(lián)通、“青蛙視角”層面打造的非線性的迷人世界，是令讀者容易接受的，但要真正讀懂卻不簡(jiǎn)單。進(jìn)入奧爾加·托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》，要經(jīng)歷“看山是山，看山不是山，看山還是山” 的階段?！翱瓷绞巧健笔强吹阶髌吩凇鞍亳囊隆辈呗韵驴p綴起的故事情節(jié)階段；“看山不是山”是能將文本聯(lián)系波蘭歷史、民間傳說(shuō)、神話寓言等的哲學(xué)思考和歷史尋根層面的階段；“看山還是山”是最終回歸文本，并能透過(guò)現(xiàn)實(shí)生活看到背后隱喻的下西里西亞(lower silesia)史詩(shī)的階段。

《白天的房子，夜晚的房子》到了“看山還是山”的第三階段時(shí)，敘述者所敘述的已不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的日常生活，而是代表著下西里西亞這個(gè)地區(qū)以及周圍一帶這個(gè)空間和波蘭歷史進(jìn)程不同時(shí)期時(shí)間范疇的人物?！暗毒呓愁D奇爾”承載的是在原始森林中開(kāi)辟生存空間，初建文明的“始祖”；“圣女庫(kù)梅爾尼斯”及渴望變身的“帕斯哈利斯”是作為封建時(shí)期的見(jiàn)證；“彼得·迪泰爾”隱喻的是德波戰(zhàn)爭(zhēng)后移居而來(lái)的老居民；“他和她”以及情人“阿格尼”則呈現(xiàn)的是在此繁衍生息的年輕人；這些人物在非線性時(shí)空里穿行，呈現(xiàn)了波蘭的史詩(shī)。這樣碎片共存的長(zhǎng)篇巨制，彼此回環(huán)往復(fù)、穿針引線，使得《白天的房子，夜晚的房子》具有一種打破邊界互文共通，相互割據(jù)又相互依存，真實(shí)到讓人信服、讓人共情的獨(dú)特迷人風(fēng)格的敘事美學(xué)，最終造就了一部在日常生活的敘述中暗藏了史詩(shī)與人類共同境遇思考的百科全書式的非線性共存的迷人世界。正如瑞典學(xué)院對(duì)奧爾加·托卡爾丘克的授獎(jiǎng)詞“充滿百科全書般激情的敘事想象代表著跨越邊界的一種生活形式。”[1]23所見(jiàn)，奧爾加·托卡爾丘克作品的美學(xué)遠(yuǎn)不是一篇論文可以承載的。本文只涉及了奧爾加·托卡爾丘克其中一部作品《白天的房子，夜晚的房子》的一個(gè)方向上的研究，該作品的其他維度，以及奧爾加·托卡爾丘克其他作品的多重美學(xué)還有待更深入探討。