盧梭的音樂事業(yè)與音樂美學

錢浩

一個人如果僅僅依靠自學，可以成為名垂青史的作曲家嗎？在記錄和識讀樂曲時，數(shù)字簡譜是不是比五線譜更便捷一些呢？動人的歌唱性應該是一切音樂創(chuàng)作的核心追求嗎？音樂的立命之本究竟是模仿語調(diào)和情緒呢，還是合乎律學和樂理規(guī)則？兩方面誰是最根本的？如果你對這些問題有所關注，且想從身體力行的探索者那里獲得啟發(fā)，那么盧梭的音樂事業(yè)與美學思想就是很值得了解和反思的。

讓- 雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）

沒錯，就是那位十八世紀的法國啟蒙思想家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）。作為跨領域的探索者，他的功績可謂是四面開花。在政治哲學史上，他有關自然與文明的獨到思考和對社會契約的深入闡發(fā)都是影響深遠的，不僅為隨后的法國革命領袖們所服膺，也受到中國近代革命家的推崇。教育學史上，盧梭的《愛彌兒》是一套空前完整而系統(tǒng)的著作，它講了一個人從襁褓到婚姻的整個過程中其教育者所應注意的一切細節(jié)，至今仍是暢銷的育兒寶典。翻開文學史，盧梭又是個頗占篇幅、獨樹一幟的人物。他的《懺悔錄》以坦誠、真摯、細膩著稱，獨特到令人難以仿作的程度，書信體小說《新愛洛依絲》又被史家視為浪漫主義文學的先聲和十八世紀歐洲最重要的小說。

那么除此之外，盧梭也會作曲嗎？他在音樂上也有建樹嗎？若是盧梭本人（不管是生前的他還是地下有知的他）聽到有人這么發(fā)問，他一定會相當?shù)膽崙亢蛡?。因為音樂于他，遠不止是一項愛好或休閑。在這門藝術(shù)上，盧梭灌注著心血，寄托著壯志，傾吐著主張和理想，表現(xiàn)出的是他最率直、最篤定、最少猶疑和最不低調(diào)的一面。

如果事業(yè)是一場球賽，那么盧梭的開局一球就起于音樂上的發(fā)力。一七四二年七月，三十歲的盧梭離開了他的“溫柔鄉(xiāng)”沙爾麥特村，只身來到群英薈萃的巴黎闖蕩。此時支撐其斗志的并非任何思想著述，而是數(shù)字簡譜的研發(fā)。他在《懺悔錄》中回憶道：“十五個金路易的現(xiàn)款以及我的《納爾西斯》喜劇和我的音樂改革計劃，這些就是我的全部本錢”，“我的記譜法是萬無一失的財源”，“目前，我還是專心搞我的記譜法，一意要在音樂這門藝術(shù)中掀起一場革命，并從而一舉成名”。這就是盧梭在入世之初最為自信的一種才華。

說到簡譜，它后來在中國的普及率是很高的。我們每個非音樂專業(yè)者自幼而今所拿過的歌譜上，幾乎全是這樣的符號。見到1、2、3、4、5、6、7，我們就知道要用do、re、mi、fa、sol、la、si去唱奏它;上下加點，代表高低八度;又有橫線、附點之類代表時值。這些在我們眼中已是平常無奇的規(guī)則，并無太多玄奧之處?？蔀槭裁幢R梭卻雄心勃勃地要用這種東西掀起一場音樂革命呢？這主要是因為，他所主張的是用簡譜去記錄所有音樂的所有音，而不僅僅記錄旋律，是要讓它完全替代五線譜，而不是只把它當作掌握音樂的臨時工具。

對于和聲、復調(diào)稍有了解便可知道，這就意味著數(shù)字不再是一行，而是要被復雜地堆疊起來以表示完整的音樂織體，仿佛由一條線變成了一道墻?，F(xiàn)今這樣的記譜可以偶見于無伴奏合唱，多聲部的器樂曲基本是不會這么寫出來的。

盧梭將他的方案寫成論文《音樂新符號建議書》，提交給法蘭西學士院，而后信心滿滿地奔赴了答辯會。三位評審認為，這種記譜法盡管便于移調(diào)（只需換一個字母），但移調(diào)本身并不算多重要的事;更大的問題是，數(shù)字簡譜只適于聲樂而不適于器樂。盧梭則大不以為然，他暗自抱怨這三位先生既外行又固執(zhí)，沒有能力去認識這項發(fā)明的價值。當然，爭辯均告無效，幾天后他收到了一張安慰性的獎狀。

真正讓盧梭聽得進去的一點意見，是音樂家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）當面給他提出的。拉莫說這種譜固然是用簡單的數(shù)字代替了復雜的符號，但它“壞就壞在要用腦子去想，而腦子總是跟不上演奏的速度。如果兩個音符，一個很高，一個很低，用一大串中間的音符連接起來，我一眼就看出由此到彼的順序變化的進程?？墒?，用你的記譜法，要我摸清這一大串，就必須把那些數(shù)字一個一個拼出來，一目了然卻做不到”（《懺悔錄》）。盧梭很嘆服這蛇打七寸般的內(nèi)行見解，但也絲毫沒有放棄自己的念想。他一連幾個月埋頭把那篇論文做了修改，自費出版，托人宣傳，而后又特意收了一位來自美國的德盧蘭小姐作學生，用數(shù)字簡譜進行教學試驗，覺得效果良好。不過，盧梭理想中的音樂革命還是沒有掀起。

因何遭遇挫敗呢？其中原因并不難推知。就拿鋼琴音樂來說，我們很難想象那些密實的和聲、糾結(jié)的對位、靈動的音流如果全用數(shù)字寫出，還怎么能流暢地視奏。簡譜固然能明示每個音的級數(shù)，但演奏首先需要的是快速確認音高（觸哪個鍵），而不是辨別音級（該音為當前調(diào)性中的幾級音）。五線譜符號的空間位置和樂器上的琴鍵是可以直觀對應的，這已然是最理想的形式，若讀著一行或一堆數(shù)字去逐一觸鍵，那只會平添思考的負擔。所以，拉莫的指疵確有道理。學士院的評審意見也是中肯的—簡譜的確更適合記錄聲樂。這是因為，人聲不是由琴鍵按出或笛孔吹出的，它不需要在音符的位置和發(fā)聲器官之間作直觀的空間對應。歌唱者想知道的是唱什么音而不是音的位置，所以此時，數(shù)字所明示的音級反而能提供更多便利。因此可以說，簡譜對于聲樂是直觀的，對于器樂（尤其是多聲部器樂）卻需要“翻譯”，五線譜則正好相反。

除了簡譜的優(yōu)越性，盧梭也始終確信自己有作曲的才能，非科班出身的他在這方面緩慢而又執(zhí)著地前進著。

二十歲的時候—在這個專業(yè)音樂家早應成果斐然的年紀上，盧梭的創(chuàng)作還主要被熱情而不是技術(shù)功底所支撐。這一年，他在洛桑結(jié)識了一位法學教授特雷托倫先生，剛剛得知對方熱愛音樂且時常舉辦家庭音樂會，他便沒能遏制住一展才華的沖動，結(jié)果是鬧了一場笑話。盧梭回憶說：“我本不會作曲，卻向人人吹噓自己會作曲。我連最簡單的流行歌曲都不懂，卻自命為作曲家?！?/p>

讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）

決定在教授家上演的是一首器樂合奏。為此他忙了兩個星期，“滿有信心地劃分樂章，好像這真是一出音樂藝術(shù)的杰作似的”。最后他又靈機一動地加上一段小步舞曲作為這首曲子的末章。這段舞曲采用了當時一首流行歌的旋律，不過那可不是一首上檔次的歌—“原來的歌詞非常猥褻，正因為如此，我才記住了這個曲調(diào)”。采來作成器樂，也就是去掉歌詞，為旋律重配一種伴奏，儼然一項認真嚴肅的二度創(chuàng)作。“我就像是對月球上的居民說話一樣，硬說這個曲子是我自己的作品?！保ā稇曰阡洝罚?/p>

聚會上，盧梭擔任指揮。樂聲一起，滿堂錯愕，連他自己都感到“自從有了法國歌劇以來，誰也沒有聽見過這樣難聽的音樂”。大滴的汗珠直往下滾，簡直無地自容。他想一跑了之，但身為指揮又必須堅持。聽眾直呼：“這真是魔鬼的聚會啊！”讓這羞愧雪上加霜的是，當末尾那段小步舞曲剛一奏響，又從各處傳來了大笑聲……表演過后，大家都對這個作品的韻味表示祝賀，說這首小步舞曲一定會使盧梭名聲大震。可以說，洛桑人首次知道盧梭就是通過這件事。

不過這并沒有挫傷他的愛樂之情。此后他繼續(xù)沉醉于詩情樂興，摸索著作曲技法，照舊進到一所宅第里充任音樂教師，在來到尚貝里的土地登記處找到第一份正式工作之后沒多久，還起了“辭職不干，一心專搞音樂”的念頭。他說：“我瘋狂而頑固地想在音樂中尋求財運，我覺得我的腦袋里充滿了主題和歌曲，我認為只要我能善于利用，就會立刻成為一個名家，一個當代的俄耳浦斯，我那優(yōu)美的歌聲可以把全秘魯?shù)你y子都吸引過來?！边€說：“我一定是為這種藝術(shù)而生的?！保ā稇曰阡洝罚?/p>

歌劇《鄉(xiāng)村卜師》（Le devin du village）劇照

駑馬十駕，功在不舍。到了三十五歲那一年，他的能力已經(jīng)獲得相當?shù)男湃?，以至于被邀請為伏爾泰作詞、拉莫作曲的歌劇進行改編。此劇由《納瓦爾公主》易名為《拉米爾的慶祝會》，主題和內(nèi)容變了，幾場幕間段落就需要替換，序曲也要重寫。盧梭慨然承擔了這項填詞譜曲的雙重任務。他感到：“人家既惠然讓我跟兩個高手結(jié)合在一起，我一想到他們兩位，我的才氣也就迸發(fā)出來了?！保ㄍ希?jù)他說，在彩排中聽眾并不能分辨出哪些是拉莫所作，哪些是他的手筆。不過，拉莫并未對他有過什么褒獎，而且，這位大師寧可自己不署名，也不愿讓盧梭和自己的名字并列，結(jié)果在正式演出的宣傳冊上只寫著伏爾泰這一個作者。

盧梭還獨立創(chuàng)作了數(shù)部歌劇，最為成功的就是《鄉(xiāng)村卜師》（Le devin du village）。一七五二年十月十八日，該劇在楓丹白露宮首演，包括國王、王后在內(nèi)的宮廷成員集體出席，屏息聆聽，繁花爭艷般的貴婦小姐們在歌聲中感動流淚，總之效果是出乎意料的好。國王路易十五對這部歌劇非常欣賞，決定次日就召見盧梭并賞賜一份年金，不過沒有等來作曲家覲見。一七五三年三月，《鄉(xiāng)村卜師》又在巴黎的皇宮劇院面向公眾演出，依舊受到好評，成為流行一時的佳作。這便是這位思想大家作曲事業(yè)的頂點。

盧梭這一往無前的音樂熱情究竟源自何處呢？他又是怎樣修習歷練的呢？原來這初始之力是童年時從歌聲里獲得的感動。他說：“我對于音樂的愛好，確信是受了姑姑的影響。她會唱無數(shù)美妙的小調(diào)和歌曲，以她那清細的嗓音，唱起來十分動聽?！保ㄍ希┮簧膱?zhí)著便由此萌芽。其實這聽上去更像是一位歌唱家的童年而不是作曲家的。作曲家小時候往往都是在樂器的聽奏上閃現(xiàn)靈光、在樂理的調(diào)教下摸著門道的，而自幼顛沛流離、飽嘗苦難心酸的盧梭顯然難以進入學習的正軌，進步緩慢也就在所難免。

在與義母兼情人的華倫夫人生活在一起后，各門功課的自學才正式開始。最初階的一點音樂知識，也是由華倫夫人在自家的羽管鍵琴上為他講授的。盧梭并非沒有遇到能帶他登堂入室的音樂家，比如勒·麥特爾先生和布朗沙爾神父就是難得的兩位，但在拜師之后他都未能開展系統(tǒng)的訓練，只是受到一些熏陶就與老師分別了。

盧梭也求助過樂理書籍，在《懺悔錄》中他兩次說到研讀拉莫《和聲學》的感受。這部后來巍然矗立于西方音樂史的著作確立了空前系統(tǒng)和嚴謹?shù)暮吐曇?guī)范，是今天所謂古典樂理的一部奠基性的律法書。盧梭在初讀之下覺得：“這本書不僅冗長，而且編寫得不好，我覺得要把它研究和理解透徹，需要很多時間，于是我就不再往這方面下功夫?！辈痪?，在求教于布朗沙爾神父又遭遇不順后，他在沮喪的心境中又拿起這本《和聲學》，“由于苦心鉆研，終于對它有了理解，并且試寫了幾支小曲，成績倒還不錯”，創(chuàng)作的信心便又找回了。

他又說：“我學音樂最好的方法就是抄樂譜。”抄樂譜起先只是一種學習方法，后來則成為他從事了半生的工作。這種工作按頁計費，時間自由，所掙不多，勉強維持著他欣然選擇的清貧生活。要問抄譜能給一個人的作曲技能帶來多少助益，這就和回答“抄寫小說能讓寫作水平提高多少”差不了太多。（《懺悔錄》）

晚年的盧梭坦言道：“我的作品的質(zhì)量參差不齊，又不合常規(guī)，有時十分出色，有時平淡無奇。一個人全靠幾陣子才氣，沒有扎實的功夫作基礎，他的作品必然是這個樣子?！睂τ谧髑襾碚f，才氣和功夫分別是指什么呢？大略言之，才氣就是發(fā)自性靈、單靠刻苦未必能得來的東西，比如樂感、創(chuàng)造力、想象力、即興能力，等等。盧梭說自己“腦袋里充滿了主題和歌曲”，如果這是就樂思的原創(chuàng)和靈感而言的，那當然是很難得的一種才氣;所謂功夫，則是一種硬性的訓練。對于古典—嚴肅音樂家而言，一切寫作都必須建立在對樂理技術(shù)的熟稔之上，例如他必須知道遠關系轉(zhuǎn)調(diào)（與原調(diào)相差一個以上調(diào)號）有哪些情況和幾種方法、二重賦格應該怎樣處理兩個主題、木管組樂器之間如何依據(jù)音區(qū)特點進行色彩重疊，等等。這些都需要在教師親授的過程中經(jīng)過大量練習才能掌握，并不是單憑激情、幻想和干勁就能成就的。至于從分析作品中獲取經(jīng)驗，也只有在功夫過硬的前提下才有良好效果。

那么兼?zhèn)淞瞬艢夂凸Ψ虻淖髑呔湍軐懗鲇蟹至康慕茏鲉?？在某種情況下也不盡然。這種情況就是當他把音樂作為嚴肅藝術(shù)看待、身處于古典音樂脈絡中的時候。此時成功的基本要件除了才氣和功夫，至少還有一項，那就是音樂觀，即認為音樂應當追求什么、要用什么方式去實現(xiàn)這個追求。

至巴洛克時代，音樂在西歐眾多大師的觀念里已經(jīng)漸漸剝?nèi)蕵放c服務的屬性，開始朝著獨立而精深的純藝術(shù)方向發(fā)展。把音樂看作嚴肅、精致、個性化的藝術(shù)品之后，創(chuàng)作上的操作就不再是為歌詞譜上動人的旋律、為旋律配以點綴性的伴奏這么簡單，作曲家開始動用的是細密的理性思維，在和聲、復調(diào)、曲式、配器上進行嚴謹而復雜的探索。我們今天所界定和所聽到的古典音樂，正是致力于此的探索者們在三百年間前赴后繼、如接力般創(chuàng)新求變的碩果。之所以我們會覺得古典音樂艱深難懂、門檻重重，一個主要原因就是這些創(chuàng)作與人們著迷于歌曲、專注于旋律的聽賞天性有意地保持了距離，而在音響組織的可能性上進行了方方面面的試驗與開拓。音樂萬神殿里的作曲家們之所以不朽，首先是因為他們在橫、縱、音色等維度上巧妙地構(gòu)建了一座座聽覺的建筑奇觀，而不是因為他們?yōu)槭澜绱蛟爝^幾根悅耳動人的旋律線。

作為極力肯定自然人性、警惕文明污染的思想家，盧梭恰恰是站在了歌唱與旋律的這一端上。他所提倡的簡譜是學唱者的福音，卻不利于器樂的長足發(fā)展;他的音樂熱情由歌聲點燃，也終其一生在為歌聲揮灑。在他心中，歌聲和旋律之外的任何音樂要素都處于從屬和陪襯的地位。所以在作曲時他也并不愿意在音的縱向組合方面投入什么匠心，這可以從這樣一段回憶中看出—他說：“不到三個月工夫，我那部歌劇的詞曲就已全部完成，只剩下幾段伴奏和中音部了，這種機械工作我很討厭?！保ā稇曰阡洝罚┯谑潜阏埲俗降洞P以分擔他的厭煩。實際上旋律之外的部分正是發(fā)揮藝術(shù)才思的廣闊地帶（我們可以想象面對同樣的旋律素材，貝多芬、肖邦、拉赫瑪尼諾夫等人會各自處理成何等不同的效果），音樂家若對此漠然放棄，那就像是一位畫家只勾出輪廓然后交由別人給畫上色一樣。

盧梭的音樂美學思想就是他這種音樂觀的高聲明示。在《論語言的起源：兼論旋律與音樂的摹仿》這本小書中，盧梭扼要而激切地表明了音樂是什么、音樂應當怎樣。他認為，音樂之所以是一門藝術(shù)，就在于它能摹仿人的內(nèi)心情感。如何摹仿呢？就是通過旋律?！巴ㄟ^摹仿聲音的音調(diào)變化，旋律表達了哀怨、痛苦、歡樂、悲悼的聲音;所有有關激情的聲音符號都在它的范圍之內(nèi)。它摹仿各種語言的腔調(diào)，摹仿其俗語，使其與心靈的特定運動產(chǎn)生共振?！薄耙魳返哪》抡菑倪@里獲得它的力量，歌曲正是從這里掌握了敏感的心靈。”

對于和聲，盧梭既不把它視為藝術(shù)的要素，也不看重它給旋律帶來的增色效果，而是將它指斥為旋律的大敵：“和聲使旋律喪失了活力與表現(xiàn)力。為了滿足音程的要求，它消除了富于激情的重音，它使歌曲僅局限于兩種調(diào)式，而歌曲的調(diào)式應該與語調(diào)的種類一樣多。它根除并摧毀了不合其體系的豐富多彩的聲音或音程?？傊?，它使歌曲與語言相分離?！彼械暮吐?，正是巴洛克以來在實踐中被逐漸完善而后在拉莫手中得到深入總結(jié)的和聲學體系。可實際上也正是這套理論“奠定了現(xiàn)代音樂理論的基礎，直接影響了后來幾個世紀的音樂實踐”（蔡良玉《西方音樂文化》），是歐洲音樂創(chuàng)作由感性隨意走向含規(guī)孕矩的一個重要指南。拉莫的理論核心是和聲與音級的功能性，即讓音階各音及其三度疊置所得的和弦都時刻擔任著“主”“屬”或“下屬”的職責，所有聲部在進行中必須橫縱有法，阡陌有序。這樣一來，旋律中的各音也都要在橫向進行的同時顧到縱向上的和聲性質(zhì)。這是讓盧梭十分擔憂和不滿的。

盧梭與拉莫及其雙方的支持者在這一問題上的分歧，就是西方音樂美學史上有名的“旋律派與和聲派之爭”。它表面上是在爭論旋律與和聲這兩個要素哪個更重要、誰應該遷就于誰的問題，實質(zhì)上卻暗含著對于音樂根本屬性的決斷，即音樂究竟是情感和語言自我發(fā)酵而來的一種任人暢飲的佳釀，還是數(shù)學和音律為人類心靈擺下的一盤規(guī)則嚴密的棋局？

事實表明，對后一種傾向的認同更有利于促成創(chuàng)作理念的質(zhì)變和更多偉績的出現(xiàn)，而對前一種觀念的堅持則是在維護自古以來人類聽覺的自然需求。但是我們也不能說盧梭是在逆時代而動，因為音樂畢竟不是無聲的數(shù)學演算，如果它與自然的聽覺期待偏離太過，則會喪失審美的意義（許多令人不堪卒聽的現(xiàn)代派音樂就是例子），這時就需要在藝術(shù)性和自然人性之間尋求平衡，讓音樂既新奇、豐富，又不至于折磨聽眾，也就是在理性和感性之間實現(xiàn)巧妙的兼顧。

崇尚自然是盧梭的信念內(nèi)核，平民立場是他的根本態(tài)度，這在他的哲學、政治論、教育論、作曲實踐和音樂美學中是一以貫之的。在崇尚科學和理性的啟蒙主義思潮高歌猛進的時代，盧梭就像是一個特立獨行的逆行者，他的音樂觀念也在很大程度上有悖于當時音樂藝術(shù)的前進方向，但是堅決將人性置于理性之上的盧梭，他的真誠與執(zhí)著是令人珍視和動容的，他在音樂上的所思所做也很值得我們反思與玩味。