閩南語(yǔ)吟誦與琴歌吟唱對(duì)比
——以白居易《長(zhǎng)相思》為例

魏 琳

（閩南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000）

自唐代兩次中原移民入閩之后，河洛人帶來(lái)了大量?jī)?yōu)秀的中原文化，閩南地區(qū)開始崇尚儒學(xué)、重視文教，古代詩(shī)文吟誦之風(fēng)興起。在閩南文化腹地，一千多年來(lái)人們一直使用閩南語(yǔ)的文讀音來(lái)吟誦古典詩(shī)文，由于閩南地區(qū)地處東南邊陲，交通較為不便，傳統(tǒng)文化和觀念得到了較完整的保留，閩南方言也在歷史的發(fā)展進(jìn)程中變化相對(duì)緩慢，保留了更多的古漢語(yǔ)成分，素有“古漢語(yǔ)活化石”[1](P1012)之稱。用保留古漢語(yǔ)語(yǔ)音元素的閩南語(yǔ)文讀音來(lái)吟誦古代詩(shī)文，能更好地傳達(dá)古詩(shī)文古樸典雅的審美意境和韻味。

琴歌，又稱弦歌，即撫琴而歌，是詩(shī)詞與音樂(lè)相融合為一體的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國(guó)傳統(tǒng)儒家通過(guò)音樂(lè)表達(dá)禮樂(lè)思想的主要方式。琴歌的起源無(wú)從考證，早在四千多年前的堯舜禹時(shí)期，琴歌就曾作為天人溝通的禮器存在，如據(jù)《左傳》載：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以滔心也?！盵2](P1108)又據(jù)《新語(yǔ)·無(wú)為》曰：“道莫大于無(wú)為，行莫大于謹(jǐn)敬。何以言之？昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，寂若無(wú)治國(guó)之意，漠若無(wú)憂民之心，然而天下大治?！盵3](P91)琴歌歷史悠久，深深植根于我國(guó)古代民族音樂(lè)文化中。它同詩(shī)詞吟誦之間既緊密聯(lián)系，又有所不同。

一、閩南語(yǔ)吟誦與琴歌吟唱的關(guān)系

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，將“吟誦”解釋為“吟詠誦讀”。而“吟詠”解釋為“有節(jié)奏有韻調(diào)地誦讀（詩(shī)文）”[4]1563；而所謂“誦讀”，又解釋為“念（詩(shī)文）”[4](P1245)?？梢姟耙髡b”的對(duì)象為詩(shī)文。據(jù)考證，吟誦藝術(shù)在我國(guó)已有數(shù)千年的歷史，是典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。據(jù)文獻(xiàn)記載，詩(shī)詞吟誦常以“吟”或“誦”出現(xiàn)在古詩(shī)文中，從《周禮·春官·大司樂(lè)》的“以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子，興、道、諷、誦、言、語(yǔ)”[5](P145)?？芍髡b早在周朝已經(jīng)作為國(guó)家培養(yǎng)人才的重要內(nèi)容之一。幾千年來(lái)，吟誦作為中國(guó)、日本、韓國(guó)等漢文化圈中對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)文的傳統(tǒng)誦讀方式，也是古今中國(guó)人進(jìn)行詩(shī)文的學(xué)習(xí)、欣賞和創(chuàng)作時(shí)有效的輔助方法。古代的詩(shī)詞文賦，大部分是通過(guò)吟誦的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，在學(xué)習(xí)古代詩(shī)文時(shí)通過(guò)吟誦能更好地理解和體會(huì)內(nèi)在的精神內(nèi)涵和審美韻味。吟誦在中國(guó)古代文化中曾起到過(guò)重要的社會(huì)作用，有著重大文化價(jià)值。因而，作為詩(shī)文學(xué)習(xí)創(chuàng)作的傳承方式之一，吟誦藝術(shù)流傳至今，是古代漢語(yǔ)詩(shī)文之活態(tài)。

《福建省志·方言志》中提到：“唐代兩次大批入閩漢人，都以河南中州人為主體，當(dāng)年的中州漢語(yǔ)，正是形成閩方言的最重要的基礎(chǔ)成分。這個(gè)基礎(chǔ)，既有東晉時(shí)期中原人士保留的上古雅言成分，又有唐代洛下正音（《廣韻》為代表）的中古漢民族標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)成分?！盵6](P4)唐朝初年，陳元光首任漳州刺史，設(shè)置“唐化里，大力推行教化，倡導(dǎo)文化”。且有“陳氏父子堅(jiān)持以正統(tǒng)強(qiáng)勢(shì)的中原文化來(lái)教化東南邊陲的民眾，尤其是倡導(dǎo)用唐代中原話音（即中古通語(yǔ)河洛話）進(jìn)行經(jīng)典詩(shī)文的誦讀與吟詠，在傳播儒學(xué)文化的同時(shí)，開創(chuàng)了具有鮮明區(qū)域特色的經(jīng)典詩(shī)文美讀傳統(tǒng)”[1](P1008)。南宋紹熙元年，理學(xué)宗師朱熹任漳州知府，創(chuàng)辦了龍江書院、華普書院等十余所書院，他融匯了儒學(xué)、佛學(xué)以及中國(guó)的道家學(xué)說(shuō),提出了全民教育目標(biāo)及體系,確立了儒家文化的道統(tǒng)地位，為閩南文學(xué)的發(fā)展培養(yǎng)了大批人才。漳州作為朱熹過(guò)化之地，朱熹治漳雖時(shí)間不長(zhǎng)，卻對(duì)當(dāng)?shù)氐奈慕坍a(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，漳州理學(xué)世家傳人熟諳詩(shī)文吟誦之法，綿延千年。

孔子酷愛古琴，晚年曾整理夏、商、周時(shí)期音樂(lè)輯成中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，并且《史記·孔子世家》中云：“三百五篇皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！盵7](P1936)可見《詩(shī)經(jīng)》是一套古代琴歌總集。魏晉南北朝時(shí)期的相和歌、隋唐時(shí)期的清樂(lè)，古琴都是重要的伴奏樂(lè)器。唐宋以前由于記譜法的不成熟，沒有留下琴譜，宋代姜夔的《白石道人歌曲》是現(xiàn)存少有的宋詞樂(lè)譜。明清以后的琴人們多重視琴曲的彈奏，一度忽略甚至否定琴歌演唱這一藝術(shù)形式，琴歌自此日趨衰落。如今許多琴歌曲譜已失傳，現(xiàn)存的曲譜只是古代琴歌文化中極小的一部分。這些琴歌數(shù)量雖然較少，但卻是古代音樂(lè)文化的重要組成部分，也是中國(guó)古代聲樂(lè)文化的遺存，數(shù)千年來(lái)記錄著古代文人的思想、文化、語(yǔ)言、音調(diào)和情感，它們不僅從側(cè)面展示了中國(guó)古琴藝術(shù)數(shù)千年來(lái)的發(fā)展歷程，更精準(zhǔn)地記錄和展現(xiàn)了中國(guó)古代文人豐富的內(nèi)心世界和文化內(nèi)涵。

（一）吟唱來(lái)源于吟誦

閩南語(yǔ)古典詩(shī)文吟誦自陳元光治漳以來(lái)就使用讀書音，也叫文讀音，自朱熹知漳后為使得閩南語(yǔ)詩(shī)文吟誦更加和諧押韻，多使用“葉音”，其與閩南語(yǔ)白話有著明顯的不同。經(jīng)歷了唐宋以來(lái)的一千多年的時(shí)間，由于朝代更替和人口遷移等因素，閩南語(yǔ)白話已經(jīng)發(fā)生了一些改變，而閩南語(yǔ)吟誦往往通過(guò)古代書院、私塾等途徑進(jìn)行傳播，變化相對(duì)較小，現(xiàn)代閩南語(yǔ)使用的文讀音與唐韻中所標(biāo)注的部分語(yǔ)音依然十分相近。因此，閩南語(yǔ)吟誦是古代讀書人吟詩(shī)寫作的活態(tài)傳承，千百年來(lái)的中原古漢語(yǔ)語(yǔ)音在閩南地區(qū)得到了保留。

琴歌作為一種綜合性的音樂(lè)形式，是建立在字音基礎(chǔ)上進(jìn)行的歌曲創(chuàng)作，其來(lái)源于吟誦，又不同于吟誦。琴歌專家查阜西先生在談琴歌與吟誦的關(guān)系時(shí)談到了“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，此處的“鄉(xiāng)談”指的是方言，所謂“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝傅氖窃谘莩俑钑r(shí)用純正的方言，把琴歌歌詞中每一個(gè)字的“四呼開合”和“四聲陰陽(yáng)”結(jié)合起來(lái)，折轉(zhuǎn)到所唱的譜音上去，也就是中國(guó)聲樂(lè)作品演唱中經(jīng)常提到的“依字行腔”。所謂“依字行腔”指的是唱腔曲調(diào)的運(yùn)用必須與唱詞的字音、字調(diào)相吻合，準(zhǔn)確地明其字、示其情、確其意，賦予歌唱作品更準(zhǔn)確的表達(dá)，讓聽眾更好地理解歌詞意思，查阜西先生認(rèn)為琴歌吟唱的“折字”就來(lái)自于方言語(yǔ)音。

（二）琴歌通過(guò)音樂(lè)賦予吟誦更深層次的表達(dá)

琴歌與吟誦最大的不同在于琴歌一定是倚琴而歌，而吟誦無(wú)需伴奏樂(lè)器，二者雖然都以人聲作為載體，具有一定的音樂(lè)性，但形式不同。琴歌中的人聲演唱與古琴?gòu)椬喽呦噍o相成，對(duì)詩(shī)詞的意境進(jìn)行旋律、節(jié)奏上的渲染，又通過(guò)人聲委婉細(xì)膩的唱腔，依據(jù)琴曲的彈奏手法和聲音效果賦予詩(shī)詞作品不同于吟誦的表達(dá)，能更好地表達(dá)韻味。古詩(shī)詞的吟誦一般遵循平長(zhǎng)仄短、依字行腔、文讀語(yǔ)音等規(guī)則，還有一定的氣沉丹田、吐字發(fā)聲的腔音唱法，這其中依字行腔、氣沉丹田正是琴歌演唱的基礎(chǔ)。雖然吟誦更多的被古代私塾作為傳道授業(yè)的教學(xué)工具、和文人雅士自?shī)首詷?lè)的方式，但其吟誦規(guī)則與琴歌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，琴歌通過(guò)古琴的彈奏、琴人的演唱等音樂(lè)形式在尊重詩(shī)詞格律、吟誦規(guī)則的基礎(chǔ)上，更兼具一定的表演效果。

“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[8](P15)。古人認(rèn)為詩(shī)是人類情感意志的一種表達(dá)方式，當(dāng)語(yǔ)言不足以表達(dá)內(nèi)心激動(dòng)的情緒時(shí)，歌與舞是更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式。因此可以認(rèn)為，琴歌是對(duì)吟誦更深層次的理解和表達(dá)。

二、《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)吟誦調(diào)和琴歌譜對(duì)比

（一）施榆生的《長(zhǎng)相思》閩南語(yǔ)吟誦譜

施榆生，是閩南語(yǔ)吟誦特別是漳州方音詩(shī)詞吟誦的專家。圖1是筆者對(duì)施榆生先生于2009年10月13日晚在“吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周”大型文化活動(dòng)中吟誦的《長(zhǎng)相思》所作的記譜。

譜例1施榆生《長(zhǎng)相思》閩南語(yǔ)吟誦譜

《長(zhǎng)相思》原為散板，是典型的五言絕句，吟誦時(shí)主要以四二拍為主。吟誦調(diào)全曲分為：“汴水流，泗水流”“流到瓜州古渡頭”“吳山點(diǎn)點(diǎn)愁”“思悠悠，恨悠悠”“恨到歸時(shí)方始休”“月明人倚樓”六個(gè)樂(lè)句，全曲只有6、1、2三個(gè)音，除了第四、第五兩個(gè)樂(lè)句之外，其它樂(lè)句都結(jié)束在1上，本曲應(yīng)屬于宮調(diào)式。吟誦譜音域不寬，在四度以內(nèi)，全曲風(fēng)格悲郁深沉、有蒼涼感。這首詞寫的是一位閨婦倚樓凝望時(shí)，對(duì)出門在外的丈夫的深切思念之情。她的思念隨著汴水、泗水的涌動(dòng)，一直流到長(zhǎng)江口的古渡頭。群山點(diǎn)點(diǎn)間，勾起心中的無(wú)限愁思與憾恨，這相思愁緒只有等到丈夫歸家那一刻才能停止?！氨驹~系雙調(diào)，上下片各三平韻，一疊韻。韻屬平水韻‘尤’部，用閩南方言吟詠時(shí)，押韻字中的‘頭’‘樓’應(yīng)采用葉音讀法，分別讀為‘tiu’‘liu’；下片首句‘思悠悠’的‘思’應(yīng)破讀為去聲，作名詞‘心緒、愁思’義解”[1](P1028)。從譜例1可以看出，在閩南語(yǔ)吟誦《長(zhǎng)相思》這首詞時(shí)，所有的押韻都規(guī)整地歸到了“iu”韻上。

“根據(jù)語(yǔ)言學(xué)家的研究，與普通話和多種漢語(yǔ)方言進(jìn)行比較，閩南方言的文音系統(tǒng)跟中古漢語(yǔ)語(yǔ)音（唐音）最為接近”[1](P1012)。清代音韻學(xué)家錢大昕在關(guān)于上古聲母的研究中提出“古無(wú)輕唇音說(shuō)”和“古無(wú)舌上音說(shuō)”，即上古聲母中沒有“f”，也沒有現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“zh、ch、sh、r”之類的卷舌音，這在閩南方言中可以找到大量確鑿證據(jù)。如《長(zhǎng)相思》中的“方”，閩南方言字頭為“h”；而“水”“州”“山”“愁”“時(shí)”“始”“人”等字頭，都為平舌的“s”“z”“c”。通過(guò)圖1所注文讀音可見，“月”字發(fā)成了現(xiàn)代漢語(yǔ)聲調(diào)中沒有的入聲，“與中古的聲調(diào)系統(tǒng)相比較，漳州方音既與平上去入四大調(diào)類完全吻合（普通話已失入聲調(diào)類），又因平去入三聲各分陰陽(yáng)，上升自成一調(diào)，從而具有七個(gè)調(diào)類。這正是漳州方音吟誦古典詩(shī)詞往往要比普通話來(lái)得和諧、入律的原因之一”[9]。

“唐代以來(lái)，中古漢語(yǔ)形成并盛行，《廣韻》系統(tǒng)的官音成為科舉考試的語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)，其時(shí)閩南地區(qū)書院遍布，文教昌盛，儒士學(xué)子自然都將官音（即唐音）奉為讀書正音之圭臬，于是形成了閩南方言的‘文音’”[1](P1010)。這類文讀音通過(guò)吟誦的方式世代流傳至今，因此，《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)吟誦可以感受到中原古漢語(yǔ)音韻的原始風(fēng)貌，閩南語(yǔ)多種聲調(diào)的完整保留能更好地還原古代詩(shī)文抑揚(yáng)頓挫的聲音形象，再現(xiàn)古代詩(shī)文和諧鮮明的韻律之美。這里僅是對(duì)施榆生先生的某次吟誦進(jìn)行記錄，因吟誦沒有固定的曲譜，在其他的場(chǎng)合中施榆生先生也曾吟誦過(guò)這首作品，節(jié)奏基本一致，但旋律略有不同。

（二）《長(zhǎng)相思》的琴歌演唱譜

《長(zhǎng)相思》（譜例2）一曲前后片共四句、三十六字，由1、2、3、5、6五個(gè)音構(gòu)成，為典型的五聲調(diào)式，最為穩(wěn)定的音為6，因此此曲為羽調(diào)式，節(jié)奏為散板，為方便記錄，古琴譜中沒有標(biāo)拍號(hào)，琴歌譜中以2/4和3/4的復(fù)合拍子記錄曲調(diào)。心越禪師東渡日本后心中對(duì)故土的思念以古琴獨(dú)特的演奏手法加以潤(rùn)色，使琴曲具有獨(dú)特的東方韻味，在歌唱中宜將琴曲彈奏的風(fēng)格韻味結(jié)合進(jìn)行演唱。

譜例2《長(zhǎng)相思》琴歌譜[10]（P37-38）

中國(guó)古代流傳下來(lái)的琴歌譜因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)已所剩不多，兩千多年的琴歌史至今保存下來(lái)的最早的琴歌譜是宋代姜夔的《古怨》，在此之前的琴歌譜已無(wú)跡可尋，實(shí)為可惜，這是中國(guó)琴歌文化的重大損失。因此，現(xiàn)存的古代琴歌譜顯得尤為重要，其歷史價(jià)值與文化價(jià)值不言而喻。《長(zhǎng)相思》就是少數(shù)遺留下來(lái)的古代琴歌，具有重要的音樂(lè)價(jià)值，此曲雖短小精悍，看似簡(jiǎn)單，但要演唱出其韻味，在不破壞琴曲原本的意境的同時(shí)，也需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)亩葎?chuàng)作，演唱時(shí)需注意控制好曲調(diào)哀而不怨、隱而不發(fā)的格調(diào)。

由于《長(zhǎng)相思》首先是一首琴曲（譜例3），經(jīng)過(guò)與圖2對(duì)比發(fā)現(xiàn)，琴歌演唱譜對(duì)古琴譜的曲調(diào)和節(jié)奏做了略微的修改，可以推斷出對(duì)古琴譜進(jìn)行演唱時(shí)會(huì)根據(jù)詞意與字音進(jìn)行二度創(chuàng)作，開頭的第一句在演唱時(shí)要根據(jù)前奏中古琴引出的曲調(diào)韻味，把思念唱成蜿蜒曲折的河流中的一滴水，隨著水流流到瓜洲古渡頭，“汴水流”與“流到瓜洲”兩個(gè)小節(jié)略為停頓，唱“泗水流”與“古渡頭”又較為連貫，做出不同的藝術(shù)處理，讓對(duì)比更加鮮明，也更貼合古琴?gòu)椬嗨磉_(dá)的意境；“吳山點(diǎn)點(diǎn)愁”中的“點(diǎn)點(diǎn)”二字可以作藕斷絲連的處理，把隱而不發(fā)的思念之情表達(dá)出來(lái)；“思悠悠”中的“思”字拉長(zhǎng)，整句做連貫性的線條處理，“恨悠悠”一句的“恨”與“悠悠”三字聲斷氣不斷，讓相思與憾恨之情糅合在一起，直到“歸時(shí)方始休”與“月明人倚樓”中的“月”做擻音處理，“人”“倚”前依現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)音進(jìn)行前倚音的演唱處理。整首作品在琴曲與歌詞和二度創(chuàng)作下相得益彰，烘托出一幅“伊人倚樓等郎君”暗自神傷的畫面。

譜例3《長(zhǎng)相思》古琴譜

（三）《長(zhǎng)相思》閩南語(yǔ)吟誦與琴歌演唱的相同之處

通過(guò)譜例4對(duì)《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)吟誦譜與琴歌譜放在一起進(jìn)行對(duì)比，上行為琴歌曲調(diào)，下行為吟誦調(diào)，以便更直觀地看出二者的區(qū)別與聯(lián)系。

首先，詩(shī)詞吟誦和琴歌演唱都以人聲為載體并具有音樂(lè)性。自古詩(shī)歌一體，在詩(shī)詞藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，吟誦與琴歌的先后關(guān)系應(yīng)該是先有吟誦然后出現(xiàn)了琴歌，無(wú)論詩(shī)詞吟誦或琴歌吟唱，都以人聲作為載體對(duì)詩(shī)詞文學(xué)的表達(dá)方式。吟誦是依照詩(shī)詞的音調(diào)、平仄關(guān)系和所表達(dá)的意境等創(chuàng)作出來(lái)的即興的表現(xiàn)方式，而琴歌是在吟誦的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂(lè)的渲染和藝術(shù)的處理，通過(guò)人聲進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)形式。從圖4可以看出，無(wú)論是吟誦還是琴歌，都具有旋律性、節(jié)奏性、歌唱性等音樂(lè)特征，二者皆具有音樂(lè)性?！堕L(zhǎng)相思》的吟誦記譜雖只有簡(jiǎn)單的三個(gè)音，但依閩南語(yǔ)文讀音的字音變化，整首詞吟誦起來(lái)充滿了古風(fēng)古韻，略有些古琴曲的格調(diào)，因此，二者有一定的關(guān)聯(lián)性。

其次，詩(shī)詞吟誦與琴歌演唱在節(jié)奏、旋律上具有相似性。從圖4可以看出，琴歌譜較為自由，節(jié)奏為散板。為方便記譜，采用2/4、3/4、4/4的組合拍子進(jìn)行記錄，琴歌節(jié)奏略慢于吟誦，并拉長(zhǎng)了某些字的時(shí)值。古代琴譜沒有標(biāo)明具體的節(jié)奏節(jié)拍，只在特別需要拖長(zhǎng)的地方才會(huì)予以注明，同吟誦調(diào)一樣，大部分都依靠師徒間的口傳心授進(jìn)行傳承，富有即興性。《長(zhǎng)相思》吟誦調(diào)和吟唱譜在字的長(zhǎng)短上也有很多相似之處：如“流到瓜洲”“點(diǎn)點(diǎn)愁”“恨悠悠”“恨到歸時(shí)方始休”都有相似的節(jié)奏型。從圖4的旋律上看，吟誦與琴譜都以羽音la開頭，無(wú)fa、si等變音，圖中除了“泗”“古渡頭”“思悠悠”“月明人倚樓“之外的旋律線條基本一致。值得一提的是，閩南語(yǔ)不管在語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)上都與普通話有很大區(qū)別，但具有大量中古音元素的閩南語(yǔ)吟誦與古琴譜的節(jié)奏、旋律走向竟有許多相似之處。

譜例4《長(zhǎng)相思》閩南語(yǔ)吟誦譜與琴歌譜對(duì)比

最后，閩南語(yǔ)吟誦同琴歌演唱都遵循依字行腔的原則。無(wú)論是吟誦還是歌唱的吐字發(fā)聲，都是建立在依字行腔的基礎(chǔ)上的，在用現(xiàn)代漢語(yǔ)吟唱《長(zhǎng)相思》的過(guò)程中“流”“泗”“愁”“樓”都同閩南語(yǔ)吟誦一樣都做前倚音的演唱處理；在“月”字的演唱上，普通話無(wú)入聲，但在今人的傳唱中，把“月”字用很短的時(shí)值短促地唱出了閩南語(yǔ)語(yǔ)音中所保留的入聲，這說(shuō)明琴歌的演唱在傳承過(guò)程中，對(duì)其產(chǎn)生時(shí)代的部分語(yǔ)音所作的保留，在潛移默化中流傳了下來(lái)，也可間接看出琴歌與保留大量中古音韻的閩南語(yǔ)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

總之，傳統(tǒng)吟誦與琴歌演唱二者在詩(shī)詞與旋律相互關(guān)系上都能做到互為依托，在意境上保持高度一致，達(dá)到聲情并茂的效果。無(wú)論在《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)吟誦抑或是琴歌吟唱時(shí)，都傾訴了濃濃的相思之情。

（四）《長(zhǎng)相思》閩南語(yǔ)吟誦與琴歌演唱的不同之處

首先，功能性不同。傳統(tǒng)吟誦是古代文人雅士學(xué)習(xí)、欣賞、創(chuàng)作、推敲詩(shī)詞的工具，具有師承關(guān)系，同一個(gè)人對(duì)同一首詩(shī)詞的吟誦也會(huì)因?yàn)閷?duì)作品的理解而有所不同。吟誦曲調(diào)多有不同，不同的老師對(duì)同一作品的吟誦音調(diào)也不同，如施榆生先生在其他場(chǎng)合對(duì)《長(zhǎng)相思》的吟誦在曲調(diào)或節(jié)奏上也有細(xì)微的不同，吟誦旋律一般有感而發(fā)，較隨意。閩南語(yǔ)有固定的音調(diào)，具有一定的吟誦規(guī)則，吟誦者可以依據(jù)字音、平仄押韻進(jìn)行吟誦，并且會(huì)因不同階段同一個(gè)人對(duì)作品的不同理解，而有些許不同，吟誦更多地用來(lái)自?shī)首詷?lè)，很少進(jìn)行舞臺(tái)上的表演。

琴歌演唱是以古琴為伴奏樂(lè)器的古代藝術(shù)歌曲，在古琴的彈唱中，通過(guò)音樂(lè)賦予詩(shī)詞更深層次的意境，由于古琴音量不大，更注重抒發(fā)感情，因此琴歌在古代常為文人自?shī)首詷?lè)、陶冶情操的藝術(shù)形式，偶爾也兼具表演功能。隨著唐宋后記譜法逐漸成熟，古代琴歌旋律曲調(diào)以及古琴的彈奏方法都得以傳承下來(lái)，琴譜賦予琴歌穿越時(shí)空的生命力，后多被今人用來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)上的表演。

其次，側(cè)重點(diǎn)不同。如譜例4所示，閩南語(yǔ)吟誦的《長(zhǎng)相思》同琴歌譜《長(zhǎng)相思》一樣，都可以用音符和節(jié)拍進(jìn)行記譜，表現(xiàn)了吟誦的音樂(lè)性，但傳統(tǒng)吟誦主要以突出聲調(diào)的高低平仄為原則，節(jié)奏和音高并非一成不變，傳統(tǒng)吟誦一般在詩(shī)詞讀音的基礎(chǔ)上進(jìn)行。閩南語(yǔ)分布較廣，常有“十里不同音”之說(shuō)，除了常見的“漳州音”“泉州音”和“廈門音”之外，每個(gè)縣、甚至每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的口音都會(huì)略有不同，因此，閩南語(yǔ)吟誦因地域不同會(huì)出現(xiàn)字音的差異。圖1吟誦曲調(diào)就以漳州音為基礎(chǔ)進(jìn)行吟誦，全曲只由三個(gè)音組成，音與音之間的行進(jìn)以詩(shī)詞的聲調(diào)走向?yàn)榛A(chǔ)。

琴歌的演唱一般都有譜可依，雖古琴譜中沒有明確地標(biāo)明裝飾音和節(jié)奏、時(shí)值，但經(jīng)后人譯譜和演繹，就有了較固定的旋律節(jié)奏，如譜例3古代琴譜中并未出現(xiàn)倚音和附點(diǎn)音符，而圖2琴歌譜經(jīng)世人傳唱在古琴譜的基礎(chǔ)上依古琴?gòu)椬嗉挤?、韻味加上了一些裝飾音，演唱效果與琴譜有較明顯不同。且“倚聲填詞”是琴歌的創(chuàng)作方式之一，歌者的二度創(chuàng)作也會(huì)在這一原則上進(jìn)行演唱。吟誦注重的是詩(shī)詞的音律，琴歌演唱更注重古琴的音樂(lè)性和意境的渲染，二者不盡相同。

通過(guò)《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)吟誦譜和琴歌譜的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，二者有許多相同之處，也各有特色，吟唱與吟誦雖都為詩(shī)詞的表現(xiàn)形式，其側(cè)重點(diǎn)不同，效果和意境也不同。

把閩南語(yǔ)吟誦調(diào)與琴歌旋律相結(jié)合對(duì)《長(zhǎng)相思》這首琴歌進(jìn)行演唱，從音樂(lè)上豐富了吟誦調(diào)較為固定和單調(diào)的旋律線條，加強(qiáng)了吟誦調(diào)的音樂(lè)性，或高或低的旋律使《長(zhǎng)相思》所表達(dá)的相思之情的線條更為凄婉動(dòng)人；閩南語(yǔ)對(duì)中古音調(diào)相對(duì)完整的保留，從語(yǔ)言上增添了古風(fēng)古韻，把聽眾的思緒拉回詞曲所處的時(shí)代，參考閩南方言吟誦的音節(jié)、讀音，使得琴歌相較現(xiàn)代普通話演唱的聲調(diào)更加抑揚(yáng)頓挫，韻味更為古樸。

由于年代相隔久遠(yuǎn)，我們無(wú)法完全還原古代閩南語(yǔ)吟誦的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，只能通過(guò)現(xiàn)存書籍史料或吟誦傳人進(jìn)行學(xué)習(xí)和追溯?？梢源_定的是，閩南語(yǔ)吟誦和古琴演奏都曾真真切切地存在于閩南地區(qū)，古人常把琴棋書畫稱為“雅人四好”，在古代是衡量一個(gè)人是否有才華的標(biāo)準(zhǔn)，琴歌吟唱曾經(jīng)與閩南語(yǔ)吟誦一樣作為古代詩(shī)詞文化的表現(xiàn)形式之一而存在。據(jù)古籍記載，朱熹強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的教化作用，在《朱文公文集》《朱子語(yǔ)類》中有不少與音樂(lè)相關(guān)的著述，并寫下《琴律說(shuō)》《聲律辨》等琴律學(xué)的文章，相傳古琴曲《碧澗流泉》《月坡》《水清吟》就為朱熹所作，朱熹也曾撰寫琴歌歌詞《招引》與《反招引》，其知漳時(shí)間雖短，卻對(duì)漳州的文化、教育方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。明清時(shí)期，閩南地區(qū)出現(xiàn)了古琴家林仁和琴學(xué)家蘇瑞楨等，后來(lái)古琴文化還隨鄭成功進(jìn)入臺(tái)灣。如今，在閩南地區(qū)和海峽對(duì)岸的臺(tái)灣地區(qū)，在廟堂、宗祠、民居和器用中屢見古琴形象，還能見到壁畫、木雕、石雕上一些與古琴有關(guān)的故事，這一切呈現(xiàn)出閩南人對(duì)古琴的敬仰是一種古代遺風(fēng)，其影響深入民間，傳承有序，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

通過(guò)保留大量唐宋中古音調(diào)的閩南方言來(lái)進(jìn)行琴歌的演唱，能夠從語(yǔ)言上更接近于琴歌在其鼎盛時(shí)期的演唱效果。自古詩(shī)樂(lè)不分家，大部分琴歌都是通過(guò)倚聲填詞的方式所創(chuàng)作，從古代琴歌譜中，也可以更好地探索與中古音調(diào)相近的閩南語(yǔ)吟誦音調(diào)的運(yùn)用，二者相輔相成。因此，用閩南語(yǔ)吟誦對(duì)古代琴歌進(jìn)行吟唱，有一定的現(xiàn)實(shí)意義。