皮爾士符號(hào)學(xué)視域下敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)探析

牛 敏 , 李哲昕

(1.貴州民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025； 2.泰國(guó)西那瓦大學(xué) 人文學(xué)院，泰國(guó) 曼谷 10900； 3.北京舞蹈學(xué)院 人事處，北京 100081； 4.泰國(guó)西那瓦大學(xué) 管理學(xué)院，泰國(guó) 曼谷 10900)

敦煌舞是一種古老又新興的古典舞，它的舞姿、表情、肢體動(dòng)作、眼神等均源自敦煌莫高窟內(nèi)樂(lè)舞壁畫(huà)舞姿的模仿和再創(chuàng)生，是壁畫(huà)舞姿的臨摹、提煉、發(fā)展和美化的結(jié)果。高金榮先生以“敦煌”命名舞蹈，是根據(jù)莫高窟內(nèi)大量不同朝代的壁畫(huà)舞姿，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)，進(jìn)行研究、分析及再創(chuàng)造，最終形成今天系統(tǒng)化、規(guī)范化的由肢體動(dòng)作、舞姿、眼神、手勢(shì)等符號(hào)元素組合而成的敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯。以“飛天”舞臺(tái)形象塑造為核心的敦煌舞之靈魂在于“飛”，飛得靈動(dòng)、飛得飄逸是“復(fù)活”飛天形象的關(guān)鍵?！帮w”這一動(dòng)感舞姿也極具符號(hào)的指示意義?！帮w天”舞姿不斷地在諸如模仿、指代某物某人的交際活動(dòng)中重復(fù)，最后變成一種規(guī)約化、習(xí)慣化的動(dòng)作范式，這些動(dòng)作范式承載了某一朝代或地域獨(dú)特的風(fēng)土人情，是其特定時(shí)代文化形態(tài)和意義的表征。敦煌舞獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯、舞姿、舞韻和獨(dú)特美學(xué)特征的表演體系便是符號(hào)的研究主體。符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)生成意義的科學(xué)，“符號(hào)是攜帶意義的感知，意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”[1]。敦煌舞表演是一個(gè)被賦予意義的符號(hào)過(guò)程，是舞步、肢體、表情、眼神等符號(hào)行為的編碼。它根據(jù)一定的規(guī)律性來(lái)詮釋舞蹈動(dòng)作符號(hào)的效應(yīng)，表演者在理解和詮釋舞蹈的過(guò)程中不斷地修正和訓(xùn)練身體的肢體動(dòng)作，以穩(wěn)定他們表演中動(dòng)作符號(hào)“交際”的有效性，即讓觀眾通過(guò)表演者舞蹈動(dòng)作的感知來(lái)深化對(duì)舞蹈表演的理解。因此，敦煌舞動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)所蘊(yùn)含的意義、功能、價(jià)值乃至情感的體現(xiàn)均可以由符號(hào)組合來(lái)實(shí)現(xiàn)。符號(hào)學(xué)研究方法運(yùn)用于“飛天”舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的分析是以往研究者未曾嘗試的方法，將符號(hào)學(xué)理論方法引入敦煌舞蹈理論及其實(shí)踐研究既可豐富敦煌舞理論的研究方法，又能通過(guò)對(duì)敦煌舞舞姿、表情、眼神等符號(hào)形態(tài)的發(fā)掘，以一個(gè)新的角度詮釋敦煌舞，讓“千年一舞”的敦煌“飛天”跳出壁畫(huà)飛進(jìn)“一舞千年”的舞臺(tái)，賦予其更新的生命符號(hào)意義。

一、敦煌舞與皮爾士符號(hào)學(xué)之關(guān)聯(lián)

在無(wú)語(yǔ)言文字的原始時(shí)代，舞蹈作為一種非語(yǔ)言符號(hào)便以特定的文化形態(tài)在特定的文化時(shí)空中形成。舞蹈是一種由身體呈現(xiàn)直觀的物理形態(tài)，并由此表達(dá)舞者內(nèi)心的隱性觀念意識(shí)，寄思想感情和文化事實(shí)于舞姿的一種動(dòng)力定型過(guò)程。身體在這一過(guò)程中演繹的動(dòng)作范式使之在空間上占有一席之地，同時(shí)也成就了舞姿動(dòng)作承載意義的目的，這些動(dòng)作范式的不斷強(qiáng)化過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是非簡(jiǎn)單化模仿的符號(hào)過(guò)程，具有動(dòng)作形式感和象征義，并最終形成規(guī)約化的動(dòng)作范式,即代表意義的符號(hào)[2]。敦煌舞作為中國(guó)古典舞的新興舞種之一，也是經(jīng)歷了十余朝代的沉淀與傳承，有著自己獨(dú)特的舞韻、舞姿、舞風(fēng)，這些獨(dú)特的舞蹈符號(hào)體系再現(xiàn)了古絲綢路上輝煌燦爛的敦煌文化。敦煌舞主要展示“神”“佛”形象及“佛教凈土”世界的祥和畫(huà)面，因此具有濃厚的神秘宗教色彩。當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表示了它[3]。正如卡西爾所言：“人總是生活在一個(gè)充滿(mǎn)符號(hào)的物理世界宇宙中，宇宙實(shí)質(zhì)上由符號(hào)構(gòu)成。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教組成了我們生活的世界，這些基于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)生長(zhǎng)出的符號(hào)編織了極具紛繁復(fù)雜意義的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)[4]。敦煌舞蹈藝術(shù)作為帶有特定文化形態(tài)意義的符號(hào)已成為人類(lèi)文化符號(hào)網(wǎng)里不可或缺的部分。它在人類(lèi)文化中傳遞信息，以美妙的舞姿交流情感，仿似一個(gè)信息儲(chǔ)存、加工、傳遞的中轉(zhuǎn)站，在這一信息傳遞過(guò)程中，新的信息不斷闡釋、生成，從而被一個(gè)個(gè)民族代代相傳，經(jīng)久不衰[5]。

美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾士(Charles Sanders Peirce，1839—1914)是當(dāng)代符號(hào)學(xué)的奠基者，他將符號(hào)學(xué)界定為實(shí)用主義哲學(xué)框架下的科學(xué)，建立于邏輯學(xué)和范疇論的基礎(chǔ)之上，是關(guān)于意義或者意義生成過(guò)程的科學(xué)，即符指過(guò)程或符號(hào)行為。皮爾士的符號(hào)學(xué)作為一種研究方法，其應(yīng)用范圍不僅限于語(yǔ)言符號(hào)，它適用于一切作為符號(hào)的事物。皮爾士符號(hào)學(xué)將研究領(lǐng)域擴(kuò)展到非語(yǔ)言符號(hào)，換言之，皮爾士的符號(hào)學(xué)概念涉及一種最一般意義上的符號(hào)理論[6]。他將符號(hào)定義為：“一個(gè)符號(hào)或符號(hào)再現(xiàn)體，是在某種程度上或以某種身份代表某事物的東西”[7]2：228?！皬拿恳粋€(gè)思想都是一個(gè)符號(hào)這一命題來(lái)看，每一個(gè)思想都必須指向其對(duì)應(yīng)的對(duì)象，并且決定其對(duì)象，因?yàn)檫@是一個(gè)符號(hào)的本質(zhì)”[7]5:253。每當(dāng)我們思維時(shí)，在我們的思維意識(shí)里都有一個(gè)與思想符號(hào)對(duì)應(yīng)的對(duì)象，譬如，概念、形象或情感等，這些又被稱(chēng)為思想的對(duì)象符號(hào)，“思維不僅是思維過(guò)程的調(diào)節(jié)符號(hào)，在思維符號(hào)過(guò)程中起到調(diào)解作用，而且其思維結(jié)構(gòu)本身就是符號(hào)過(guò)程?！币?yàn)?，“每一個(gè)思想都必須用另一個(gè)符號(hào)來(lái)解釋?zhuān)踔了枷攵际欠?hào)”[7]5:253。因此，一個(gè)人頭腦中對(duì)對(duì)象符號(hào)的闡釋也許是相同符號(hào)的復(fù)制，或者是同一符號(hào)意義的生長(zhǎng)或擴(kuò)展。符指過(guò)程就是符號(hào)行為過(guò)程，它描述意義和認(rèn)知過(guò)程中最基本的關(guān)系，而不是符號(hào)行為的強(qiáng)效反應(yīng)性過(guò)程[8]2：646。符指過(guò)程由3個(gè)不可化約為二元關(guān)系的相關(guān)術(shù)語(yǔ)組成——符號(hào)、對(duì)象、解釋項(xiàng)(簡(jiǎn)稱(chēng)S-O-I)，這3個(gè)術(shù)語(yǔ)是符指過(guò)程最小的構(gòu)成要素[8]2：171。皮爾士說(shuō)“……我所說(shuō)的‘符指過(guò)程’是指一種行為或影響，它是或涉及到3個(gè)主體的合作，即符號(hào)或符號(hào)表征素(Sign or representamen)、對(duì)象(Object)和解釋項(xiàng)(Interpretant)這三位一體的關(guān)系不能以任何方式分解為成對(duì)之間的行為?！盵7]5：484這三位一體的關(guān)系中，解釋項(xiàng)是指在認(rèn)知系統(tǒng)中，使用對(duì)象制約的符號(hào)產(chǎn)生的一種效應(yīng)，即意義，經(jīng)過(guò)解釋者認(rèn)知思維的理解和闡釋過(guò)程，又生成新的符號(hào)，其意義不斷衍義和延伸。“解釋項(xiàng)”也是符號(hào)之一，它是皮爾士符號(hào)學(xué)的核心元素，也是意義生成的關(guān)鍵。因此，符指過(guò)程是在符號(hào)或符號(hào)組合(Sign)的調(diào)適作用下，對(duì)象(Object)作用于解釋行為(Interpretative behavior)的不可再化約過(guò)程，是人的思維認(rèn)知、理解和交流的過(guò)程。符號(hào)學(xué)不是以語(yǔ)詞為基礎(chǔ)的，它建立于命題基礎(chǔ)之上，注重符號(hào)在人的認(rèn)知思維過(guò)程中的作用。那么敦煌舞是否存在皮爾士符號(hào)的表征呢？它們之間又有何相通之處呢？現(xiàn)在讓我們把中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)與西方符號(hào)學(xué)研究方法結(jié)合，析之、探之！

敦煌舞是敦煌文化和傳統(tǒng)中國(guó)文化的符號(hào)載體，是古西域文化的映射，同時(shí)也是跨越近兩千年古代中國(guó)各個(gè)朝代社會(huì)意識(shí)形態(tài)及其各民族社會(huì)觀念的反映。舞姿的動(dòng)態(tài)形象塑造、表演動(dòng)作范式、舞蹈風(fēng)格、服飾裝飾、樂(lè)舞音樂(lè)特征、舞臺(tái)布景等都在不同程度上展現(xiàn)了古代中國(guó)各朝各代的社會(huì)歷史文化特征及其崇尚的風(fēng)尚習(xí)俗。表演者對(duì)舞蹈的感悟、理解、感受、共鳴和想象都是通過(guò)獨(dú)特的舞姿、手勢(shì)、肢體有節(jié)奏的律動(dòng)，即人(表演者)的身體這一“物源”來(lái)展示，在這一過(guò)程中便形成各種表達(dá)特定意義的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)，這些舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的形成就是人的認(rèn)知思維作用的結(jié)果[13]。敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的選擇編碼要做到清晰、特征鮮明，“飛天”形象的塑造要鮮明，這樣觀眾(解釋者)才能結(jié)合自己的思維認(rèn)知解碼(理解)這一系列的舞蹈動(dòng)作編碼，這些舞蹈動(dòng)作編碼，即舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)，才具有表達(dá)特定意義的效用。觀眾的這一解碼過(guò)程即“解釋項(xiàng)”意義生成的過(guò)程。皮爾士符號(hào)學(xué)“大三元觀”在敦煌舞的表演過(guò)程中得到了解釋?zhuān)鼗臀璧竸?dòng)作語(yǔ)匯即皮爾士所提“符號(hào)”；舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯塑造的各類(lèi)飛天人物形象、極樂(lè)世界景象的舞臺(tái)布局、飛天舞者抒發(fā)的情感(笑、怒、崇拜、激動(dòng))就是其符號(hào)所指“對(duì)象”，它不斷地修正并調(diào)節(jié)敦煌舞的語(yǔ)匯動(dòng)作“形式”(符號(hào)行為)；觀眾通過(guò)表演者的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯在思維加工過(guò)程中生成對(duì)飛天舞的某種理解，即解釋效應(yīng)，也就是“解釋項(xiàng)”。因此，敦煌舞的表演過(guò)程實(shí)際上就是符號(hào)表達(dá)意義的過(guò)程，即符指過(guò)程。

二、敦煌舞中的皮爾士符號(hào)學(xué)“大三元觀”

皮爾士符號(hào)“大三元觀”(Triad)是其符號(hào)理論的核心，每一個(gè)符號(hào)的表意一定處于“符號(hào)—對(duì)象—解釋項(xiàng)”三位一體的符指關(guān)系(Semiosis)中[9]。皮爾士1906年在給韋爾比夫人的信中再次界定了符號(hào)的定義，“我把‘符號(hào)’這個(gè)詞用在最廣泛的意義上，指的是任何形式(或特征)的交流或擴(kuò)展的媒介。作為媒介的符號(hào)連接其對(duì)象和解釋項(xiàng)，對(duì)象決定符號(hào)，符號(hào)又決定解釋項(xiàng)?！盵8]2：477解釋項(xiàng)即效應(yīng)、意義，是皮爾士符號(hào)“大三元觀”的核心。符號(hào)與解釋項(xiàng)是直接關(guān)系，因?yàn)榻忉岉?xiàng)是抽象的，它必須通過(guò)符號(hào)來(lái)表意，如敦煌舞動(dòng)作語(yǔ)匯即是符號(hào)，在經(jīng)過(guò)觀眾思維加工后，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯產(chǎn)生了釋義，就是解釋項(xiàng)。解釋項(xiàng)和對(duì)象也是直接關(guān)系，因?yàn)榻忉岉?xiàng)反映客觀對(duì)象，同時(shí)又被符號(hào)所決定，它是作為解釋者的人根據(jù)客觀事物的特性，結(jié)合自己的思維認(rèn)知概括而成，是一種意義的生成。敦煌舞中，“飛天”的形象雖然是不存在現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)體，“極樂(lè)世界”也是“不可能世界”，但它們是人們心中希望的存在，因此“飛天”“極樂(lè)佛國(guó)”的形象和特征就是符號(hào)(敦煌舞動(dòng)作語(yǔ)匯、舞臺(tái)場(chǎng)面)所指涉的具體對(duì)象，觀眾腦中對(duì)“飛天”“佛國(guó)”舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯和舞臺(tái)場(chǎng)面的感知和理解就是解釋項(xiàng)。然而，符號(hào)和對(duì)象卻沒(méi)有直接、必然的聯(lián)系，雖然對(duì)象決定符號(hào)，但是這種關(guān)系卻由解釋項(xiàng)來(lái)完成。換句話說(shuō)，可以用不同的符號(hào)指涉同一對(duì)象(如“RMB”和“CNY”指人民幣元)，也可以用同一符號(hào)代表不同的所指對(duì)象(如蘋(píng)果指水果，或蘋(píng)果指手機(jī))。圖1可明確體現(xiàn)敦煌舞中皮爾士符號(hào)學(xué)的“大三元觀”。

圖1 敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)“大三元觀”對(duì)比

符號(hào)又分為有形符號(hào)和無(wú)形符號(hào)[10]，解釋者對(duì)某一符號(hào)思維上的認(rèn)知即為無(wú)形符號(hào)，思維認(rèn)知所表現(xiàn)的情緒或某種反射行為(如觀眾鼓掌)則是有形符號(hào)的體現(xiàn)，只是這里的符號(hào)已變成解釋項(xiàng)符號(hào)，在新一輪的符指過(guò)程中成為新的符號(hào)。在舞蹈表演過(guò)程中，舞姿動(dòng)態(tài)動(dòng)作范式語(yǔ)匯的不斷變化會(huì)促發(fā)觀眾(解釋者)的思維、情緒及條件反射的波動(dòng)。舞蹈中，符號(hào)由舞者(作為符號(hào)的人)自身和舞蹈動(dòng)作(舞者表情、眼神、呼吸、肢體動(dòng)作、手勢(shì)等)、舞蹈結(jié)構(gòu)(編舞隊(duì)形、調(diào)度的變化)、服飾、音樂(lè)、舞臺(tái)道具等媒介構(gòu)成；對(duì)象即舞蹈中符號(hào)所指涉的人物形象(如“伎樂(lè)菩薩”、“飛天”)和事物(如“蓮花底座”)，還包括某些抽象的事物(如敦煌舞蹈中塑造的某些現(xiàn)實(shí)中不存在的對(duì)象，如“飛天”“佛國(guó)的極樂(lè)世界景象”)；解釋項(xiàng)表示解釋者(觀眾或者舞者)對(duì)符號(hào)所指涉的對(duì)象產(chǎn)生的感悟、感知、理解、和認(rèn)知，生成某種解釋?zhuān)布匆饬x。以高金榮教授原創(chuàng)三人舞《六臂飛天》為例，壁畫(huà)中“六臂飛天”肩生六臂，持4種樂(lè)器，分別是琵琶、橫笛、鈴和鑼镲。該舞主要由舞蹈編舞調(diào)度、腿部姿勢(shì)、呼吸、眼神等組合而成，均為敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)。編舞調(diào)度在該舞編排中使用3名舞蹈演員，豎排對(duì)齊排列，以隱藏住后面2個(gè)人，表現(xiàn)六臂飛天伎樂(lè)的形象原型(所指對(duì)象)，第一位舞者橫抱琵琶，第二位舞者右手拿橫笛，左手拿鈴，第三位舞者雙手頭頂上托鑼镲，在整個(gè)的表演中舞蹈演員們時(shí)而出來(lái)分別展示，時(shí)而匯合成原型，生動(dòng)活潑。腿部姿勢(shì)按照六臂飛天伎樂(lè)壁畫(huà)的原型是飛天左腿屈膝，右腿旁抬起向后延伸，但是舞蹈不可能脫離地心引力，雙腿騰空，在《六臂飛天》中高教授編排時(shí)把動(dòng)作創(chuàng)新成左腿直立，右腿向旁屈膝勾腳抬起(符號(hào))，這樣處理便有了原型的姿態(tài)(對(duì)象)[11]28。此外，表演者頓挫式的呼吸(符號(hào))表達(dá)了內(nèi)心的情緒(對(duì)象)，也體現(xiàn)了“飛天”的神態(tài)(對(duì)象)，觀眾心里因此塑造了佛國(guó)世界莊嚴(yán)、肅穆的天人形象(解釋項(xiàng))。《六臂飛天》中表演者(發(fā)送者)眼神分為開(kāi)始時(shí)的平視、下視到中段時(shí)的斜上視和結(jié)尾時(shí)的斜下視(符號(hào))分別體現(xiàn)了六臂飛天眼神柔和、俯瞰眾生的溫婉神態(tài)到中段時(shí)活躍、活潑的神態(tài)再到結(jié)尾時(shí)歡快、喜悅的神態(tài)(對(duì)象)，觀眾(接受者)眼里心間因此而感知佛性祥和的畫(huà)面，體悟非凡超俗的安寧感(解釋項(xiàng))?？傊?，這一系列的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)不僅“復(fù)活”了“飛天”的舞臺(tái)形象，還讓觀眾感受到“行未動(dòng)，神先領(lǐng)，行己至，神不止”的“飛天”舞魅力，使壁畫(huà)中靜止的“飛天”產(chǎn)生了“血、肉、骨、神”，讓原本沒(méi)有生命的壁畫(huà)傳遞出了生命意境(解釋項(xiàng))[11]28。據(jù)此，舞蹈的表演過(guò)程實(shí)際上是一連串符號(hào)組合生成意義，產(chǎn)生效應(yīng)，傳遞情感的符指過(guò)程。筆者嘗試用圖 2 表示敦煌舞中所透視的皮爾士符號(hào)學(xué)“大三元觀”，以《六臂飛天》為例。

圖2 《六臂飛天》的三元關(guān)系

由圖2可以看出，解釋項(xiàng)是理解敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的核心。解釋項(xiàng)的存在使舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的表意過(guò)程三元互動(dòng)。并且，在整個(gè)表演過(guò)程中，實(shí)際上發(fā)生了2次解釋項(xiàng)意義和效應(yīng)的生成，分別源自表演者對(duì)舞蹈本身的認(rèn)知和理解生成的約定俗成的舞蹈動(dòng)作范式以及觀眾對(duì)舞蹈動(dòng)作范式的解釋。因此，解釋項(xiàng)在舞蹈表演符號(hào)指稱(chēng)過(guò)程中，是可以無(wú)限衍義的，如同皮爾士所說(shuō)：“一個(gè)符號(hào)……有其指定的接受者，該符號(hào)在該接受者的思維中創(chuàng)造了一個(gè)與其對(duì)等的符號(hào)，這個(gè)對(duì)等的符號(hào)或許生成一個(gè)更為高級(jí)的符號(hào)。我把由第一個(gè)符號(hào)生成出來(lái)的與之對(duì)等或更為高級(jí)的符號(hào)稱(chēng)之為‘解釋項(xiàng)’”[7]2：228。皮爾士將對(duì)象劃分成兩類(lèi)，直接對(duì)象(Immediate object)和動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)(Dynamic object)，直接對(duì)象是由符號(hào)表示的對(duì)象，而動(dòng)態(tài)對(duì)象是生成符號(hào)的對(duì)象。解釋項(xiàng)分為直接解釋項(xiàng)(Immediate interpretant)、動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)(Dynamic interpretant)和終端解釋項(xiàng)(Final interpretant)。直接解釋項(xiàng)，即對(duì)符號(hào)的正確理解中表現(xiàn)出來(lái)的解釋項(xiàng)，即所謂的符號(hào)意義；動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)，即符號(hào)引起的實(shí)際反應(yīng)和效應(yīng)；終端解釋項(xiàng)，即符號(hào)在每一個(gè)意識(shí)中表現(xiàn)出來(lái)的全部效應(yīng)和意義。敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)解釋項(xiàng)是多樣化的，呈動(dòng)態(tài)變化趨勢(shì)并且無(wú)窮無(wú)盡，解釋項(xiàng)(即意義)在不同的接受者思維中的認(rèn)識(shí)和解釋越多，呈現(xiàn)多模態(tài)趨勢(shì)，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)在被不同思維解釋的過(guò)程中就越具有意味性，解釋者(觀眾)停留在解釋項(xiàng)的時(shí)間越長(zhǎng)，感悟就越深刻。這就是皮爾士所提的解釋項(xiàng)在符指過(guò)程中的無(wú)限衍義。根據(jù)皮爾士的解釋項(xiàng)理論，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)解釋項(xiàng)在表義的符指過(guò)程中也具有“無(wú)限衍義”的本質(zhì)。

三、敦煌舞與皮爾士符號(hào)學(xué)符指過(guò)程之無(wú)限衍義

符指過(guò)程在舞蹈中的體現(xiàn)就是舞蹈符號(hào)的表意過(guò)程，即舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)生成意義的過(guò)程。符指過(guò)程中，解釋項(xiàng)是符號(hào)的延伸，形成新的符號(hào)。符號(hào)“大三元說(shuō)”的概念也說(shuō)明了表意過(guò)程的另一特點(diǎn)，即符號(hào)并非獨(dú)立存在，必須與另一枚符號(hào)相聯(lián)才具有表意功能，符號(hào)的可闡釋性由另一枚預(yù)先存在的符號(hào)決定。這就是皮爾士符號(hào)的無(wú)限衍義(Semiosis ad infinitum)[12]。敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)解釋項(xiàng)是相互映射、相互作用、相互生成并層層遞進(jìn)衍義的，表情符號(hào)的解釋項(xiàng)可能成為肢體符號(hào)解釋項(xiàng)的符號(hào)，在舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯中不斷衍義，以至無(wú)窮。舞蹈的這一“意指過(guò)程”通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作、表情、姿勢(shì)賦予其指示對(duì)象以某種特定的意義。當(dāng)觀眾理解這一舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)意義(解釋項(xiàng))后，這一解釋項(xiàng)就會(huì)成為理解同類(lèi)或者非同類(lèi)舞種的新符號(hào)，以此進(jìn)入無(wú)限衍義的新一輪符指過(guò)程。作為觀眾，欣賞舞蹈演出，首先是視覺(jué)感知舞姿，其次逐漸理解舞蹈動(dòng)作所代表對(duì)象的意義(即，直接解釋項(xiàng))，再升華到思維、內(nèi)心的感悟，舞蹈文化屬性的概括和回歸(即，終端解釋項(xiàng))。此外，每一個(gè)接受者(表演者和觀眾)由于性格差異、文化教育背景、審美旨趣、語(yǔ)境的不同，對(duì)同一舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)認(rèn)知和理解就會(huì)不同，即產(chǎn)生的解釋項(xiàng)，生成的意義不一致，便會(huì)引起不同的情感效應(yīng)(即，動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng))。因此，一千個(gè)表演者演繹一千個(gè)不同的“飛天”，一千個(gè)觀眾對(duì)同一場(chǎng)“飛天舞”又有一千種體悟。就舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯表演和欣賞這種符號(hào)行為而言，其無(wú)論是作為符號(hào)載體還是符號(hào)本身，解釋項(xiàng)都會(huì)千差萬(wàn)別。因此，觀眾和表演者這兩個(gè)符號(hào)主體之間交流是否成功，取決于解釋項(xiàng)。

皮爾士1906年在給韋爾比夫人的信中，將解釋項(xiàng)進(jìn)一步分為意圖解釋項(xiàng)(Intentional interpretant)、效應(yīng)解釋項(xiàng)(Effectual interpretant)、交際解釋項(xiàng)(Communicational interpretant)或共同解釋項(xiàng)(Cominterpretant)三類(lèi)。意圖解釋項(xiàng)由符號(hào)發(fā)送者的思維決定，效應(yīng)解釋項(xiàng)由符號(hào)接受者的思維決定，為了實(shí)現(xiàn)符號(hào)的順利交際，交際解釋項(xiàng)或共同解釋項(xiàng)由符號(hào)發(fā)送者和接受者思想的融合決定，這種思想成為共同項(xiàng)(Commens),交流雙方在交際的一開(kāi)始就共同理解[8]2:478。這三類(lèi)解釋項(xiàng)是解釋舞蹈表意符指過(guò)程無(wú)限衍義的核心。下面以敦煌舞《蓮花童子》為例加以分析，以解釋表演者與觀眾這兩枚主體實(shí)施符號(hào)交際行為時(shí)成敗之原因及其符號(hào)解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義。

依照皮爾士的觀點(diǎn)“從每一個(gè)思想都是一枚符號(hào)的命題來(lái)看，每一個(gè)思想都必須指向并決定其對(duì)象，這是一枚符號(hào)的本質(zhì)……一切思想都在符號(hào)中?！盵7]5：253我們一切的感知和認(rèn)識(shí)都傳承于前人的成果，各類(lèi)符號(hào)體系是我們思維認(rèn)識(shí)的載體，從某種程度決定了我們思維的呈現(xiàn)。因此，思維中的解釋項(xiàng)在某種程度上決定符號(hào)主體的思維。作為《蓮花童子》的表演者(發(fā)送者)和觀眾(接受者)都是符號(hào)主體，他們思維中都存在對(duì)該舞蹈的解釋項(xiàng)。首先，意圖解釋項(xiàng)是發(fā)送者思維中的符號(hào)，帶有明顯的主觀色彩。表演者對(duì)該舞蹈的認(rèn)識(shí)和理解是一群童子在蓮花池中嬉戲的情趣，并且展現(xiàn)出“出淤泥而不染”的蓮花童子的圣潔和天真無(wú)邪的純凈心態(tài)(意圖解釋項(xiàng))，因此采用輕巧靈活、跳躍性強(qiáng)的舞步和姿勢(shì)(符號(hào))來(lái)凸顯自己的意圖，并強(qiáng)加給符號(hào)的接受者(觀眾)；效應(yīng)解釋項(xiàng)是發(fā)送者傳輸過(guò)來(lái)的符號(hào)在接受者心中的解讀，接受者心中有可能產(chǎn)生有違發(fā)送者意圖的解釋項(xiàng)，即接受者(如外國(guó)觀眾)由于不同的文化背景，可能無(wú)法理解為何一群孩子在蓮花池中嬉戲就是圣潔的象征。其次，共同解釋項(xiàng)是發(fā)送者和接受者在交際前就已存在的思維共同項(xiàng)(Commens)，該思維不是雙方達(dá)成的一致看法，也并非指交際結(jié)果，而是指存在于他們思維中影響其交際成敗的共同經(jīng)歷(Common experience)、知識(shí)的沉淀和積累。如在《蓮花童子》一舞中，蓮花作為符號(hào)道具輔助媒介的運(yùn)用，代表了蓮花池(對(duì)象)，所以該舞中，無(wú)論是舞蹈的編排(一組表演者組合成蓮花的花型，蓮花花蕊由穿著蓮花服飾的舞者飾演)、還是舞者身上的服飾都有蓮花的元素(符號(hào))。如表演者和觀眾在舞蹈表演(交際)前就明白蓮花的象征寓意(共同解釋項(xiàng))，即蓮花出淤泥而不染，象征著虛心正直，不與邪惡同流合污的高尚品德。那么來(lái)自表演者的意圖解釋項(xiàng)和源自觀眾的效應(yīng)解釋項(xiàng)順利融合，觀眾理解《蓮花童子》一舞中表現(xiàn)的意義，即實(shí)現(xiàn)符號(hào)順利傳輸?shù)男?yīng)，交際成功。反之，共同解釋項(xiàng)缺席，導(dǎo)致表演者和觀眾的思維不在同一層面，意圖解釋項(xiàng)就只能停留在發(fā)送者的思維中，無(wú)法與效應(yīng)解釋項(xiàng)思維融合，符號(hào)傳輸失敗，交際失敗，觀眾的思維中就產(chǎn)生不同的解釋項(xiàng)，無(wú)限衍義，形成解釋項(xiàng) 1、 解釋項(xiàng) 2，……，解釋項(xiàng) N。然而，接收者(觀眾)在感知、理解和認(rèn)知的思維活動(dòng)中，產(chǎn)生的解釋項(xiàng)衍義又會(huì)回歸舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的本源，即文化屬性的回歸[9]。《蓮花童子》中的蓮花在佛經(jīng)中稱(chēng)為“法花”，寓意佛國(guó)的“圣法”“天方凈土”，凈化人們的心靈。因此，該舞的目的是為呈現(xiàn)舞動(dòng)的“童子”在佛教凈土中安寧、快樂(lè)生活的畫(huà)面。該解釋項(xiàng)的衍義實(shí)際上是佛教文化的回歸。

敦煌舞所有的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯都有指示對(duì)象嗎？答案是否定的，可我們依然能感知舞蹈的意味。在皮爾士符號(hào)學(xué)中，這種現(xiàn)象稱(chēng)為舞蹈語(yǔ)言符號(hào)“跳過(guò)對(duì)象直趨解釋項(xiàng)”[13]。如聾啞女邰麗華及其他20位聾啞女表演的《千手觀音》在歐美觀眾看來(lái)，雖然不了解它表現(xiàn)的對(duì)象(或是因?yàn)槲幕町?、審美?xí)慣的不同)，但是源自她們“至善”、“至美、“至純”的生命和靈魂的表演震撼著在場(chǎng)的觀眾。舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯語(yǔ)匯符號(hào)跳過(guò)直接對(duì)象(Immediate object)而直接指向解釋項(xiàng)實(shí)際上是由抽象對(duì)象，即動(dòng)態(tài)對(duì)象(Dynamic object)替代了直接對(duì)象指向解釋項(xiàng)，生成由“前經(jīng)驗(yàn)”(源自動(dòng)態(tài)對(duì)象)制約符號(hào)的效應(yīng)，《千手觀音》中舞者發(fā)自靈魂的表演就是一種無(wú)法言喻的舞蹈表意過(guò)程中的動(dòng)態(tài)對(duì)象，它是一種開(kāi)放性的，可以在接收者(觀眾)思維中自由生成意義(解釋項(xiàng))的符號(hào)，這是符號(hào)學(xué)角度理解舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)解釋衍義的另外一種思維方式。

四、敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)與皮爾士符號(hào)學(xué)所指對(duì)象關(guān)系分析

每個(gè)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)始終處于符號(hào)、對(duì)象、解釋項(xiàng)三位一體的關(guān)系中。依據(jù)符號(hào)與所指對(duì)象的關(guān)系，皮爾士將符號(hào)分為像似符(Icon)、指示符(Index)和象征符(Symbol)。像似符是與真實(shí)或虛構(gòu)的對(duì)象(如圖片、圖案、圖表)具有相似性的符號(hào)，但絕非局限于視覺(jué)感官；指示符是一種與其對(duì)象相關(guān)的符號(hào)，不是作為復(fù)制品，而是以某種真實(shí)的方式作為標(biāo)志或標(biāo)記，如路標(biāo)、風(fēng)標(biāo)、箭頭或疾病癥狀。指示符區(qū)別于其他符號(hào)的特征有三：第一，它們與對(duì)象沒(méi)有顯著的相似之處；第二，它們指的是個(gè)人、單一單元、單一單元集或單一連續(xù)統(tǒng)；第三，它們通過(guò)隱蔽的強(qiáng)制力將注意力引向其對(duì)象[14]。象征符是一種自然的或人們約定俗成的習(xí)慣，可被闡釋為符號(hào)的意義，由其對(duì)象決定，但又完全獨(dú)立于其對(duì)象的相似性，如旗幟。它具有皮爾士所說(shuō)的符效意義，即它帶有使用者的意圖和目的。

依據(jù)以上符號(hào)“三元說(shuō)”及其三類(lèi)符號(hào)分類(lèi)，皮爾士符號(hào)學(xué)以邏輯為基礎(chǔ)，符號(hào)“三元”關(guān)系呈現(xiàn)的是其范疇論的第一范疇(Firstness)，第二范疇(Secondness)，第三范疇(Thirdness)。第一范疇是獨(dú)立存在(Being)的本身，不指示任何對(duì)象，是一種品性、自發(fā)性[7]1：356；第二范疇是依據(jù)蠻力建立起來(lái)的一種事物與另一事物的關(guān)聯(lián)[7]5:469；第三范疇作為調(diào)停手段聯(lián)結(jié)第一和第二范疇，若沒(méi)有第三范疇的調(diào)停介入，第一和第二范疇的聯(lián)系就不存在意義。據(jù)此，范疇的三元關(guān)系為第三范疇包含第一范疇和第二范疇，第二范疇包含第一范疇。因此，像似符擬定為一級(jí)符號(hào)，指示符為二級(jí)符號(hào)，象征符為三級(jí)符號(hào)[15]。但這三者之間并無(wú)絕對(duì)的排斥，像似符可能發(fā)展成為指示符，指示符生成象征符，又或是像似符越過(guò)指示符，直接發(fā)展為象征符。正如皮爾士認(rèn)為“很難找到一個(gè)絕對(duì)純粹的指示符，或者完全沒(méi)有指示性的符號(hào)。從心理學(xué)上講，指示符的作用取決于鄰接關(guān)系，而不是(其與對(duì)象之間)像似的聯(lián)想和思維的操作。”[7]2:306敦煌舞的舞姿、動(dòng)律及手勢(shì)不僅是皮爾士這三類(lèi)符號(hào)的生動(dòng)體現(xiàn)，同時(shí)也顯示了這三類(lèi)符號(hào)之間的動(dòng)態(tài)聯(lián)系。

敦煌舞的基本舞姿和動(dòng)律特點(diǎn)以“S”形曲線為主。頭、肩、胯的“三道彎”形成“S”型，支撐點(diǎn)在胯上，其基本動(dòng)律是“胯部的扭動(dòng)”加之以頭、頸、腰、膝、腳及肩、肘、手的配合,而形成的和諧性動(dòng)作[16]。幾乎每一部敦煌舞經(jīng)典作品如“反彈琵琶”“雙飛天”等都以標(biāo)志性“S”型舞姿和動(dòng)律示人。無(wú)論是“飛天”的舞姿還是“長(zhǎng)稠”的舞動(dòng)都呈現(xiàn)“S”型?！癝”型的舞姿和動(dòng)律就是以人的身體為媒介表現(xiàn)出來(lái)的像似符，源自人們對(duì)遠(yuǎn)古圖騰“龍”的形態(tài)和演化之崇拜，“龍”被視為能自由翱翔于天空、行云布雨，消災(zāi)祈福的圣物，飛翔時(shí)身體呈現(xiàn)“S”曲線型或多曲線型，“龍”在古代又被叫做青蛇，蛇在行走時(shí)也呈現(xiàn)“S”曲線型[11]32。因此，“飛天”舞姿“S”型是“龍”“蛇”飛翔、行走時(shí)姿勢(shì)的一級(jí)像似符?！帮w天”“S”型舞姿不僅只停留在一級(jí)范疇像似符上，它還具有二級(jí)范疇指示符號(hào)的功能，指示信息?！癝”型舞姿或眾多“S”型舞姿組合而成的多曲線舞姿成為指示“飛天舞”這一符號(hào)，因?yàn)椤癝”型的舞蹈姿勢(shì)特點(diǎn)已成為敦煌舞的代名詞，在這里像似符脫落，指示性形成，一級(jí)符號(hào)上升為二級(jí)符號(hào)。隨著歷史的衍變，“飛天”發(fā)展成一種約定俗成的概念和精神，象征中華民族“圓流周轉(zhuǎn)”的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀，體現(xiàn)了流動(dòng)于人體的陰陽(yáng)及肌肉松弛與緊張之間的“虛幻的力”[17]，此時(shí)，作為“飛天”的指示符發(fā)展成了三級(jí)范疇象征符。

其實(shí)，無(wú)論是舞綢的8字花、圓筒花、纏身花還是手拿琵琶的舞者的動(dòng)作和身體都在畫(huà)圓。舞者所畫(huà)出的“圓”，終點(diǎn)最終一定會(huì)回到起點(diǎn)；如《敦煌樂(lè)舞》中長(zhǎng)綢舞者兩臂一高一低，將長(zhǎng)綢搭在雙臂上，垂于兩側(cè)，對(duì)稱(chēng)地依次沿著跪在地上的琵琶舞者的身側(cè)經(jīng)過(guò)，從舞臺(tái)最前側(cè)繞至舞臺(tái)最后，一個(gè)挨一個(gè)用圓場(chǎng)步走“S”型曲線[18]，這個(gè)“S”型曲線就是像似符的體現(xiàn)，因其形似水波紋、佛堂裊裊的香煙或黑白相依、陰陽(yáng)環(huán)抱的太極圖 (指示符)。圓形太極圖陰陽(yáng)消長(zhǎng)及轉(zhuǎn)化的意識(shí)形圖樣實(shí)際上是“S”型人體內(nèi)部及“S”型曲線的“反”與“復(fù)”的指示，象征著中國(guó)古代傳統(tǒng)舞蹈的“以退為進(jìn)”“以起點(diǎn)為終點(diǎn)”(時(shí)間) 和“以無(wú)為有”“以弧線構(gòu)球體”(空間)的觀念[19]，即指示符發(fā)展成了象征符。敦煌舞規(guī)約性的“S”型舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯在不斷組合、提煉、實(shí)踐的過(guò)程中發(fā)展成為一套有象征意義的敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯組合范式(象征符)，其表意過(guò)程經(jīng)過(guò)了從存在性的像似符，到關(guān)聯(lián)性的指示符，最終至規(guī)約性象征符的動(dòng)力定型過(guò)程。

手是舞者之眼，亦是姿體之魂。敦煌舞中的手勢(shì)堪稱(chēng)皮爾士“像似符、指示符、象征符”的經(jīng)典詮釋。敦煌舞中舞者的手勢(shì)千姿百態(tài)，如玉、如靈，妙物天成，是敦煌舞的“眼睛”，是美的靈魂。佛手婆心，敦煌舞佛手手勢(shì)成為傳遞美、善、智慧的符號(hào)。如，蘭花手勢(shì)就是一級(jí)像似符的表現(xiàn)，指示作為二級(jí)指示符的蘭花，蘭花在敦煌舞中也具有三級(jí)象征符的規(guī)約意義。古人常以花為友，謂之：梅為清友，菊為靜友，蘭為禪友。佛門(mén)將寺廟稱(chēng)為蘭若，佛家將蘭花稱(chēng)為禪花。蘭花為佛教的六供奉之一，代表著佛教因果論之因，在大乘佛教中的花代表六度，即布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、般若，而蘭花則代表“持戒”“禪定”“慧心”。普陀山戒忍方丈曾概括蘭花的佛性：“蘭是禪花，非有禪緣，不結(jié)蘭緣。蘭是靈物，能卜吉兇。室濁則蘭萎，屋兇則蘭枯。蘭有佛性，不論貴賤，平和同仁”。故曰：敦煌舞之《飛天》的天宮伎樂(lè)蘭花指也是象征符，寓意禮佛、贊佛、娛佛。舉凡談及蘭花，人們皆約定俗成地在思維中形成“見(jiàn)蘭悟禪”的概念，蘭花手勢(shì)已發(fā)展成具有效應(yīng)和意義的三級(jí)象征符。敦煌舞手勢(shì)眾多，每一手勢(shì)幾乎都有其指示對(duì)象，如“佛手對(duì)腕”“雙手合掌”“捧托手勢(shì)”“荷花手勢(shì)”(像似符)等，代表著慈悲與智慧的佛理(象征符)。

五、結(jié)語(yǔ)

敦煌舞的表意就是規(guī)約化的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)傳遞意義，抒發(fā)情感的過(guò)程。敦煌舞的符號(hào)元素被舞者和觀眾的交際闡釋賦予了生命。敦煌舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)將皮爾士符號(hào)學(xué)“大三元觀”“符指過(guò)程無(wú)限衍義”“符號(hào)與對(duì)象聯(lián)系下小三元關(guān)系”都表現(xiàn)得淋漓盡致，這是西方符號(hào)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)古典文化互通有無(wú)、中西合璧的經(jīng)典案例和模式。皮爾士符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)就是表達(dá)意義，產(chǎn)生效應(yīng)。而舞蹈的表意過(guò)程就是舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)的活動(dòng)過(guò)程，符號(hào)活動(dòng)過(guò)程又需要有人作為符號(hào)主體的介入，產(chǎn)生認(rèn)知，即認(rèn)知過(guò)程。作為介質(zhì)的人(表演者和觀眾)在舞蹈符號(hào)感知、理解、發(fā)送、再感知、解釋和接受的過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用。交際成功與否取決于解釋項(xiàng)在人的思維中意義的生成。在皮爾士符號(hào)學(xué)中，“符號(hào)活動(dòng)是認(rèn)知的過(guò)程”，符號(hào)的“解釋項(xiàng)”是認(rèn)知過(guò)程的思維產(chǎn)物。同理，敦煌舞無(wú)論是其文化蘊(yùn)含，還是舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的解釋項(xiàng)表意同樣需要作為符號(hào)本身及符號(hào)主體的“人”的介入來(lái)解釋和認(rèn)知。由于符號(hào)主體間性，同一個(gè)人或者不同的人在不同或者相同的時(shí)間、空間、地域?qū)ν幻斗?hào)的解釋存在差異，解釋項(xiàng)衍義就無(wú)限延伸了。作為符號(hào)接收者的觀眾，根據(jù)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯符號(hào)與其指示對(duì)象的關(guān)系，“從舞蹈中認(rèn)知符號(hào)生成機(jī)制，從符號(hào)中感知古典文化”，逐漸從情感、認(rèn)同邏輯、認(rèn)知和體悟等解釋衍義上得到心靈上的滿(mǎn)足與感動(dòng)[9]。