“放手”與“放心”的當(dāng)代思辨

今日印壇對(duì)明清印人所崇尚的金石氣、書(shū)卷氣雖無(wú)意貶斥，但也不再將之視為“正宗”。秦漢時(shí)期的人們將篆刻視作一種技藝，明清時(shí)期的文人把篆刻視作一門(mén)學(xué)問(wèn)，今人則把篆刻視作寄托藝術(shù)理想、傾注創(chuàng)作感情的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。如果說(shuō)明清時(shí)期的篆刻從形式上做到了回歸秦漢，那么如今的篆刻則實(shí)現(xiàn)了對(duì)秦漢篆刻藝術(shù)精神的升華。如今的印人不愿將祖宗的須眉鼻口安在自己的面孔之上，因而既脫離開(kāi)了秦漢、明清時(shí)期篆刻的固有模式，又在一定意義上真正繼承了秦漢時(shí)期的篆刻藝術(shù)精神。

當(dāng)代篆刻創(chuàng)作觀念的變更影響了篆刻形式的探索，而新的創(chuàng)作形式又沖擊、催化著創(chuàng)作者進(jìn)一步更新創(chuàng)作觀念。一切的變化都需要膽與識(shí)作為支撐，有識(shí)無(wú)膽不敢變，有膽無(wú)識(shí)盲目變，只有有膽有識(shí)才能變化出新而合于道。宋元時(shí)期的文人提出了宗法漢式的篆刻理念，中國(guó)篆刻藝術(shù)以漢印為典型樣式的基本審美傾向由此得以奠定下來(lái)。然而，在宗法漢式的理念影響下，后世之印越刻越模式化，刻制的路子越走越窄。到了清代中期，印人們提出了“印從書(shū)出”和“印外求印”的理念，這是對(duì)宗法漢式理念的充實(shí)，或者說(shuō)是對(duì)宗法漢式理念的一種反叛。從此，印壇開(kāi)啟了“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的新局面——篆刻家的篆書(shū)風(fēng)格成為其篆刻風(fēng)格的有力支撐，印外的種種形式成為古代印式的重要補(bǔ)充。不過(guò)，縱觀近十幾年來(lái)的篆刻創(chuàng)作，年輕印人的理念又發(fā)生了變化。印外求印的方式被擴(kuò)充，宗法漢式、印從書(shū)出的創(chuàng)作理念在萎縮，印壇逐步呈現(xiàn)出多元化的新生態(tài)。

在當(dāng)今時(shí)代，緊張、快速的生活節(jié)奏使人們的審美趣味傾向于簡(jiǎn)潔、明快。新一代印人將美術(shù)創(chuàng)作的觀念貫徹于篆刻之中，力求一方印有一種形式特點(diǎn)、一方印有一種境界展現(xiàn)，追求不可重復(fù)的篆刻創(chuàng)作。這樣的篆刻創(chuàng)作追求的是形式上的新鮮感與視覺(jué)沖擊力，并無(wú)一定的模式，故而帶有很強(qiáng)的探索性，甚至就像是一種無(wú)序狀態(tài)下的探險(xiǎn)?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代篆刻創(chuàng)作的美術(shù)化傾向加強(qiáng)了印面的形式構(gòu)成，淡化了書(shū)法所傳達(dá)出的線條節(jié)律感。受解脫明清流派禁錮后的逆反心理影響，一些當(dāng)代印人開(kāi)始大力度地加強(qiáng)章法和刀法意識(shí)，使得今時(shí)之印從形式上來(lái)看更具篆刻美。篆法被要求服從于章法的需求，不再斤斤計(jì)較于一字之中的局部美，而求諸章法呼應(yīng)中的大效果。印文的可識(shí)性、可讀性開(kāi)始居于篆刻形式美的從屬地位。

出于形式至上、表現(xiàn)至上的創(chuàng)作傾向，新一代印人對(duì)入印文字的正、誤采取了寬容、權(quán)變、通融的態(tài)度。創(chuàng)作觀念、作品形式的變化必然引起技法的變化。傳統(tǒng)書(shū)法程式與流派對(duì)篆刻的影響越來(lái)越不明晰，印人在創(chuàng)作中不再依照過(guò)去的沖刀、切刀以及浙派、鄧派、齊派的用刀法式。為在印面上求得新穎獨(dú)特、具有審美沖擊力的線條或塊面質(zhì)感，新一代印人采用了各種別出心裁的技巧。因而，做印法在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中顯示出越來(lái)越重要的作用。

書(shū)法篆刻既是個(gè)慢活兒，又是個(gè)難活兒，需要仰賴于印人的學(xué)問(wèn)、膽識(shí)、性情與手下功夫。解脫舊我需要勇氣，塑造新我需要天賦。從欲變到能變?cè)俚叫伦儯玫綍r(shí)人和歷史的認(rèn)可談何容易，正所謂“學(xué)書(shū)如溯急流，用盡氣力，不離故處”。個(gè)人的氣質(zhì)與個(gè)性可以生動(dòng)地體現(xiàn)在自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。風(fēng)格是個(gè)體精神風(fēng)貌的外化形態(tài)。要想在風(fēng)格上獨(dú)樹(shù)一幟，既要依托形式與技巧，又要具備內(nèi)蘊(yùn)的文化性。

朱琪是一位在印學(xué)研究領(lǐng)域取得了一定成就的青年學(xué)者，有著良好的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作積淀?；趯?duì)印史和篆刻理論的深入理解，他能夠站在一個(gè)比較高的層面來(lái)審視古往今來(lái)的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，篆刻實(shí)踐的豐富和深化又增強(qiáng)了他在研究中的敏感度，推動(dòng)他獲得更為深刻的見(jiàn)解。他的理論研究建立于深厚的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，而他的思考與學(xué)養(yǎng)最終又反哺了他的創(chuàng)作。這些都體現(xiàn)在了他的作品集《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》之中。借助這本作品集中的作品，既可以大致梳理出朱琪習(xí)印以來(lái)完整的創(chuàng)作脈絡(luò)，又可以展現(xiàn)其新近的探索歷程。他的某些作品明顯存在著“試煉”意味，其中既有篆刻形式上的實(shí)驗(yàn)，也有文字內(nèi)容上的著意求新，是努力將傳統(tǒng)文人篆刻血脈與現(xiàn)代精神進(jìn)行融通的有益嘗試。這些作品時(shí)而還會(huì)閃現(xiàn)出些許的戲謔與不經(jīng)，從中可以感受到詩(shī)性在朱琪的血液中流淌。

這或許與朱琪開(kāi)展學(xué)術(shù)研究時(shí)的側(cè)重點(diǎn)有關(guān)。他的創(chuàng)作取法廣泛，上自戰(zhàn)國(guó)古璽、秦漢印式，下抵時(shí)賢，同時(shí)又深受明清文人篆刻的影響。其印風(fēng)既不似荒山野原那般率意，又不甘于精金美玉之雕琢，而是兼工帶寫(xiě)，奇正相濟(jì)，時(shí)見(jiàn)機(jī)趣，符合其“小事厭煩數(shù)”卻又不激不厲的個(gè)性。陳鴻壽曾說(shuō)：“凡詩(shī)文書(shū)畫(huà)，不必十分到家，乃見(jiàn)天趣?！敝扃鲗?duì)此十分認(rèn)可。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，既需要想象力與激情，又需要藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)手法。這就好比“放心”與“放手”，一切優(yōu)秀卓絕的藝術(shù)創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)是兩者兼有的。正如這本作品集中所收錄的一方印章的印文“工（功）夫在印外”，于印外培養(yǎng)學(xué)養(yǎng)與激情是為“求放心”，于印內(nèi)提升技法內(nèi)功是為“求放手”?！胺攀帧倍础胺判摹被颉胺判摹倍础胺攀帧笔侨缃翊蠖鄶?shù)篆刻家所面臨的瓶頸。唯有既“放手”又“放心”，方能抵達(dá)藝術(shù)家的自由之境。

作為一名書(shū)法篆刻從藝者，有機(jī)會(huì)結(jié)集出版自己的作品是件值得稱賀的事。猶記得筆者自己在出版作品集時(shí)就頗有黃山谷所說(shuō)的“見(jiàn)舊書(shū)多可憎”之感，即在創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為很好的作品，換個(gè)時(shí)間看卻又有“可憎”之處。尤其筆者在創(chuàng)作那些形式上較為新奇的作品時(shí)很激動(dòng)，可隔了一段時(shí)間再去看又覺(jué)得扭捏作態(tài)。因此，選輯作品的過(guò)程既是一個(gè)自我反省的過(guò)程，又是一個(gè)思考未來(lái)創(chuàng)作方向的過(guò)程。就創(chuàng)作者而言，作品集的出版是一次向同道方家求教的難得機(jī)會(huì)。朱琪正處于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，我衷心地希望他在今后的研究與創(chuàng)作中有更大的作為。

（《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》及本文系江蘇省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代學(xué)前美育的實(shí)踐模式研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：T-b/2021/05；南京曉莊學(xué)院教育教學(xué)研究與改革重點(diǎn)項(xiàng)目“教師教育藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)的協(xié)同模式研究”階段性成果。）