藝術(shù)敘事媒介在跨界語境下的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

[摘要] 敘事是一種藝術(shù)創(chuàng)作的常見表達方式。在傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，敘事性主要依靠生成的圖像來形成，敘事方式多以再現(xiàn)、記錄為主。而在科學技術(shù)不斷發(fā)展的當下，藝術(shù)作品的敘事方式也在不斷創(chuàng)新，無論是作品的表達，還是呈現(xiàn)作品的環(huán)境都在不斷突破原有的界限。隨著近年來數(shù)字媒體、人工智能、NFT等概念的出現(xiàn)，藝術(shù)的敘事媒介逐漸呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)與科技 敘事媒介 跨界融合 當代藝術(shù)人工智能

關(guān)于圖像敘事，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也?！盵1]他強調(diào)了圖畫有“敘其事”的作用。敘事可以理解為利用語言或者非語言形式表達特定的意義或想法，既是繪畫、雕塑、文學的一種常見表達方式，又是人們進行自我溝通或者與他人溝通的有效方式。麥克盧漢曾說“媒介即信息”[2]。敘事媒介作為藝術(shù)的一種傳達方式，側(cè)重的不僅是簡單的畫面并置，而且是概念上的融合。誠然，科學技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了藝術(shù)家對生活的重新思考，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多可選擇的表達方式，既推進了藝術(shù)創(chuàng)新的高度，又讓藝術(shù)敘事方式更具時代特色。

一、敘事媒介——模糊邊界

文藝復興時期，西方藝術(shù)受科技發(fā)展影響，透視、幾何元素等在繪畫中有所體現(xiàn)。19世紀中葉以來，印象主義流派在畫面中注重色彩表現(xiàn)，這也是受光學、物理學的影響。許多藝術(shù)家在那之后開始追求更為開放的創(chuàng)作理念，倡導“繪畫不做自然的奴仆”，藝術(shù)創(chuàng)作也由此從模仿自然轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主觀思想。

20世紀初，藝術(shù)敘事方式的變化主要集中在創(chuàng)作技法層面。德國藝術(shù)評論家瓦爾特·舒里安（Walter Schurian）說道：“圖畫以一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實狀況。”[3]綜合立體主義的代表人物喬治·布拉克（Georges Braque）、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）將藝術(shù)創(chuàng)作的敘事方式融入了拼貼手法，增強了架上繪畫創(chuàng)作的豐富性。

隨著科學技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作的敘事方式開始從架上繪畫轉(zhuǎn)向理念與裝置藝術(shù)，對藝術(shù)“觀念性”的闡釋有了突破性進展。與此同時，藝術(shù)創(chuàng)作原材料的更新使藝術(shù)的敘事媒介從傳統(tǒng)繪畫材料走向了生活，日常生活中的“現(xiàn)成品”（readymade）作為創(chuàng)作靈感的來源，開始成為新的敘事媒介。1915年，達達主義代表藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作了《折斷手臂之前》（In Advance of the Broken Arm），這是其在藝術(shù)創(chuàng)作中對“現(xiàn)成品”的首次使用——他將“折斷手臂之前”這句話寫在雪鏟上，一件觀念藝術(shù)作品便由此完成了。杜尚用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的另外一幅作品《泉》（Fountain）在藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性意義。自此之后，許多藝術(shù)家不再過度賦予藝術(shù)品寓意和內(nèi)涵，而是引導觀者自行感受。藝術(shù)不再具有不變的先驗標準，作品中的政治和宗教色彩也在逐漸消減。

20世紀五六十年代，世界藝術(shù)中心從法國巴黎轉(zhuǎn)至美國紐約。在消費文化的推動下，藝術(shù)領域出現(xiàn)了從創(chuàng)作高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)為創(chuàng)作消費藝術(shù)的現(xiàn)象。印刷術(shù)開始作為敘事媒介被大量應用于藝術(shù)創(chuàng)作之中，敘事媒介在此時再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）在作品《是什么使今天的家庭如此不同？如此有魅力？》（Just What is It That Makes Today’s Homes So Different， So Appealing？）中充分展示了科技發(fā)展給現(xiàn)實生活帶來的影響，畫面中出現(xiàn)的都是電視機、電影廣告、錄音機、吸塵器等體現(xiàn)生活飛速變化的物品。從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）一系列絲網(wǎng)印刷作品中也可看出，藝術(shù)創(chuàng)作的手段不再局限于油畫、丙烯等，藝術(shù)家開始運用新的媒介來模糊高雅藝術(shù)與消費藝術(shù)之間的界限。綜上，敘事媒介的轉(zhuǎn)變?yōu)橛^賞者創(chuàng)造了很大的語言空間，使藝術(shù)更加貼近現(xiàn)實生活，觀眾由此得以更好地品讀所處時代的消費文化特色。

阿瑟·C·丹托（Arthur C Danto）結(jié)合安迪·沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作，在《藝術(shù)終結(jié)論》中通過對藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)品與非藝術(shù)品差異的表述，使藝術(shù)理論拋棄了傳統(tǒng)美學對美的眷戀和以藝術(shù)品為中心的慣性研究思維。[4]丹托的理論使美學不再局限于抽象的哲學思辨，而是轉(zhuǎn)向?qū)φZ境論的分析，于是敘事媒介成為識別、描述、闡釋藝術(shù)所處語境的結(jié)構(gòu)性框架。

共感與時空性不僅是當代跨媒介藝術(shù)的感知特征，也是當代跨媒介藝術(shù)需要探索的主題和內(nèi)容。[5]新媒介、新形式、新觀念的出現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了轉(zhuǎn)變組合規(guī)則的路徑。藝術(shù)家的一些“反藝術(shù)”行為使其創(chuàng)作思維更加開放。攝像機的出現(xiàn)更是讓藝術(shù)創(chuàng)作從平面敘事、復制印刷敘事邁向了記錄敘事。攝像的實效性重新激發(fā)了人們對藝術(shù)敘事和探索敘事結(jié)構(gòu)的興趣。藝術(shù)家將攝影與其他媒介結(jié)合起來，使作品的呈現(xiàn)更加完整，藝術(shù)的敘事媒介和形式逐漸向數(shù)字藝術(shù)偏移。比如，概念藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·科蘇斯（J. Kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）既是裝置與圖片的組合創(chuàng)作，也是實物物品與印刷圖像的結(jié)合，同時又是觀念藝術(shù)的形象體現(xiàn)。

20世紀60年代，行為藝術(shù)在西方悄然興起。伊夫·克萊因（Yves Klein）于1960年創(chuàng)作的作品《墜入虛空》（Lead into the Void）是他利用蒙太奇手法對圖片進行處理與修改后完成的。在這件作品中，他的身體本身即是敘事媒介。為了表達精神的高度和對物質(zhì)世界的超越，他從高樓躍下并擺出了飛翔的姿態(tài)。在創(chuàng)作該作品時，地面上原本有一張厚墊子，而在作品呈現(xiàn)時，他通過后期制作將墊子進行了掩蓋，這才達到了最終的呈現(xiàn)效果。他在另一件錄像行為藝術(shù)作品《藍色時期的人體測量》（Anthropometry of the Blue Period）中將人物身體與繪畫顏料結(jié)合起來，安排身體涂滿藍色顏料的模特在畫布上翻滾、按壓，在形成了某種獨特肌理的同時，也表達出某種原始的生命感受。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品《如何向一只死兔子解釋繪畫》（How do You Explain an Image to a Dead Rabbit）也采用了視頻錄制的方式，以看似荒誕不經(jīng)的動態(tài)形式展示了博伊斯“人人都是藝術(shù)家”“藝術(shù)是世界的救贖”的創(chuàng)作理念。此外，攝像技術(shù)也讓作品在無形中印上了時間刻度，作品的拍攝成為一種時間的延續(xù)，一些藝術(shù)家開始熱衷于通過持續(xù)性的“打卡”式攝影來展開某種階段性敘事。

綜上，一方面，“現(xiàn)成品”與藝術(shù)的結(jié)合逐漸消解了藝術(shù)與生活的邊界。另一方面，用身體作為媒介，可以更直觀地傳達人物的情緒變化，進而使作品具有更為真切、獨特的情感。同時，攝像機在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用使上述表達更為連貫，更能體現(xiàn)時間的厚度。隨著藝術(shù)家不斷轉(zhuǎn)變藝術(shù)敘事媒介，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸跳出二維平面，開始轉(zhuǎn)向三維空間，實現(xiàn)了物理層面的跨越與轉(zhuǎn)變。

二、敘事媒介——融入空間

時代在快速發(fā)展，藝術(shù)家、策展人對藝術(shù)品展覽場地等物理空間的使用要求也在不斷提高。由于藝術(shù)的敘事媒介不再局限于作品本身，越來越多的藝術(shù)家開始將環(huán)境作為作品的一部分，試圖用更大的空間去呈現(xiàn)作品。這一點在雕塑、裝置藝術(shù)創(chuàng)作領域表現(xiàn)得最為明顯。雕塑作品的“在地性”和裝置藝術(shù)的感染性與自然環(huán)境和室內(nèi)外空間的聯(lián)系頗為緊密，借助數(shù)字媒體技術(shù)，這兩種藝術(shù)形式的空間敘事作用得到了更為充分的體現(xiàn)。數(shù)字媒體技術(shù)以沉浸式的方式展現(xiàn)作品，以互動的方式連接觀眾，從而幫助藝術(shù)作品實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，煥發(fā)新的生機。

就藝術(shù)作品而言，其陳列位置、體量大小、光源呈現(xiàn)度等都可作為某種敘事條件。極簡主義雕塑家卡爾·安德烈（Carl Andre）認為“雕塑即為場地”（Sculpture as space），其作品《散片》（Scatter Piece）就是將材料隨意散落在空間中，以此打破觀者與作品的空間界限。丹·弗萊文（Dan Flavin）則運用熒光管進行創(chuàng)作，通過燈光渲染整個展覽空間，以此來轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗λ囆g(shù)空間內(nèi)燈光展示的常規(guī)看法，促進了作品、燈光與空間的融合。同樣運用燈光作為敘事媒介的藝術(shù)家還有來自丹麥的奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）。他在2003年將“太陽”搬進了英國泰特美術(shù)館。在創(chuàng)作這件作品時，埃利亞松專注于實現(xiàn)體量和面積的擴大。他巧妙利用了鏡子和半圓形的燈光裝置，使之構(gòu)成了一個完整的圓形巨型裝置，作品散射出的光線可以填滿美術(shù)館的渦輪大廳。這樣的燈光能夠帶給觀眾直接的視覺感受。展廳中，伴隨著單色黃光穿過人造薄霧，觀者仿佛頃刻間置身于大自然之中，似真似假，如夢如幻。埃利亞松在中央美術(shù)學院《意識參與的能量》講座中曾提道：“當人們觀看一件藝術(shù)作品時究竟意味著什么？藝術(shù)需要人、需要觀眾，人們也需要藝術(shù)。藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品往往從一個想法開始，可能是一種直覺，也許可以行諸語言，然后這個想法變成一種行動，可以畫草圖、寫文字、做小實驗、電腦編程等。到最后，這個想法變成一個物理存在。”他側(cè)重于用物理空間與聲音、燈光相結(jié)合，用“自然”的概念建立起與觀者之間的聯(lián)系。

科技發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可能性。如今，在藝術(shù)與科技的跨界語境下，全息投影、VR（虛擬現(xiàn)實）、AR（增強現(xiàn)實）、MR（混合現(xiàn)實）等技術(shù)廣泛應用于藝術(shù)領域，既有利于保存?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫，又能夠延伸畫面細節(jié)，可以幫助實現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的“活化”，給觀者帶來更好的審美感受。在國內(nèi)，故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視于2018年聯(lián)手打造了高科技互動藝術(shù)展演“清明上河圖3.0”。在數(shù)字媒體技術(shù)的介入下，這幅千古名畫仿佛“活”了過來，北宋的生活形態(tài)、人物動態(tài)等被展現(xiàn)得栩栩如生。舉辦于2021年的“遇見敦煌·光影藝術(shù)展全球首展”借助光影重繪敦煌，在避免破壞敦煌莫高窟洞窟、壁畫、彩塑的同時，使各地觀眾對敦煌莫高窟這一佛教藝術(shù)寶庫建立更為直觀的了解。在國外，法國巴黎的一家數(shù)字藝術(shù)博物館于2018年春天正式開業(yè)，名為“光之博物館”。該展館內(nèi)的總投影面積達到了3300平方米，主要是以光影流動的形式重新演繹經(jīng)典作品，使觀者可以在強有力的視覺沖擊下沉浸式感受經(jīng)典名作的魅力。同為沉浸式作品的《未思之思圖志》（Map for Unthought Thoughts）是埃利亞松創(chuàng)作的。在這件作品中，他利用新媒體技術(shù)來傳達、展示自己的思想，通過鏡子和光影反射等物理現(xiàn)象來營造沉浸式空間。在展覽中，觀者通過與作品的光影互動，可以真切體驗到作品的流動感。上述帶來沉浸式體驗的敘事媒介都從一定程度上推進了藝術(shù)敘事的創(chuàng)新。不過，需要注意的是，目前許多沉浸式展覽或作品一味強調(diào)視覺沖擊力，削減了藝術(shù)敘事的內(nèi)涵。

總之，藝術(shù)與科技的融合，為藝術(shù)家尋找新的敘事媒介增加了更多可能性。以科技為支撐的藝術(shù)創(chuàng)作越來越強調(diào)藝術(shù)的參與感。以交互式裝置藝術(shù)為例，將其布置于展場之中，既能增強觀展的趣味性，又能幫助完善作品和展覽，起到輔助說明的作用。目前國內(nèi)的相關(guān)展覽有很多，于2020年冬季在UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦的AI沉浸式互動藝術(shù)體驗展“AI·萬物共生”便是UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心UCCA Lab、MANA全球新媒體藝術(shù)平臺攜手百度共同打造的，目的是通過科學、哲學、藝術(shù)的跨領域?qū)υ拋磉M一步推動數(shù)字化技術(shù)在藝術(shù)領域的應用。

三、敘事媒介——創(chuàng)作智能化

法國文學家居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）曾言：“越往前走，藝術(shù)將更為科學，科學將更為藝術(shù)，它們在山腳分開，卻又在山頂匯聚。或許，兩者正在走向融合，只是我們還未察覺?！盵6]敘事媒介在藝術(shù)與科技跨界語境下產(chǎn)生變化，是時代的特定反映。通過對既有概念的不斷解構(gòu)，新的審美關(guān)系正在生成，具有時代色彩的新概念得到重構(gòu)，文藝美學研究范式的轉(zhuǎn)換不斷向前推動。[7]數(shù)字技術(shù)作為敘事媒介，無論是應用于展覽，還是應用于創(chuàng)作都十分重要，因為它能夠在不同的藝術(shù)類別之間建立聯(lián)系，在藝術(shù)的跨界融合發(fā)展中生成諸多嶄新藝術(shù)形態(tài)，從而給人們帶來某種審美新方式。

隨著人工智能的快速發(fā)展，藝術(shù)家也成了敘事媒介之一。最早將人工智能應用于藝術(shù)領域的人是數(shù)學家、繪圖員、藝術(shù)家本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky）。他使用陰極射線示波器和正弦波發(fā)生器以及各種電器和電子電路創(chuàng)作了一系列由扭曲的波狀線構(gòu)成的抽象作品，并稱之為“電子抽象”[8]，由此被視為早期數(shù)字藝術(shù)的先驅(qū)。之后，人工智能機器人創(chuàng)作的藝術(shù)作品開始出現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式打破了只有人類才能作為繪畫者的身份局限。前文所述藝術(shù)與科技的跨界融合主要聚焦于作品創(chuàng)作、敘事媒介、空間營造等，而人工智能藝術(shù)則是在原有繪畫基礎之上所生成的，是眾多藝術(shù)作品的集合。正如哲學家約翰·塞爾（J.R. Searle）所說：“程序不是心靈，它們自身不足以構(gòu)成心靈?！盵9]通過人工智能完成的藝術(shù)作品其實還要依賴于人類賦值的算法和眾多圖像的融合。

2018年，在紐約佳士得秋季拍賣會上，一幅通過人工智能算法創(chuàng)作的作品《埃德蒙·貝拉米肖像》（Portrait of Edmond Belamy）最終以43.25萬美元（今約合 289.66萬元人民幣）成交，引起了廣泛關(guān)注。此后，以人工智能算法或人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品的數(shù)量逐漸增多。通過《埃德蒙·貝拉米肖像》的高價成交，可以看出藏家對數(shù)字藝術(shù)的關(guān)注與接受。2019年7月，人工智能人物“小冰”在中央美術(shù)學院美術(shù)館舉行了個人展覽“或然世界”（Alternative Worlds）。這位AI少女通過學習藝術(shù)史上過往四百年間236位著名畫家的畫作，受到文本或其他創(chuàng)作源的激發(fā)，獨立完成了原創(chuàng)的繪畫作品，體現(xiàn)出數(shù)字藝術(shù)的飛速進步。當然，人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品仍然需要人為輸入相關(guān)指令。從這一角度來看，人工智能同樣也是一種敘事媒介。

2020年爆火的NFT藝術(shù)亦成功吸引了眾多知名藝術(shù)家參與。NFT作品《每一天：最初的5000天》（Everydays：The First 5000 Days）以6934.625萬美元（今約合4.69億元人民幣）在佳士得拍賣行成交。它的成功讓數(shù)字藝術(shù)作品獲得了更加廣泛的關(guān)注，NFT藝術(shù)發(fā)展的高峰得以形成。NFT藝術(shù)作品利用科技手段和賦值的唯一性重新定義了藝術(shù)作品的價值，并且可供公眾查閱元數(shù)據(jù)，擁有“全歷史”等信息，這可以使其真實性得到保障。如今，眾多藝術(shù)家、拍賣行開始將NFT作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分或拍賣的一部分。2021年，蘇富比拍賣行旗下接受加密貨幣付款的NFT藝術(shù)專屬平臺Metavers上線。同年9月，于中國香港舉辦的首屆“亞洲數(shù)字藝術(shù)展”（Digital Art Fair Asia）開設了NFT藝術(shù)拍賣和AR體驗專區(qū)。

藝術(shù)與科技的跨界融合不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則，使藝術(shù)與生活的界限不斷被打破，藝術(shù)家的身份屬性也呈現(xiàn)出愈加多元化的態(tài)勢，非藝術(shù)專業(yè)人士和人工智能都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作者。當然，全息投影、沉浸式藝術(shù)、人工智能等敘事媒介的出現(xiàn)也對藝術(shù)家提出了更高的要求。數(shù)字媒體技術(shù)不同于傳統(tǒng)的架上繪畫，其具體操作和人工智能算法的應用都需要相應的技術(shù)支持，這就要求創(chuàng)作者擁有更精深的技術(shù)能力和更為開闊的眼界，在創(chuàng)作和策展團隊中吸納更多元的人才，通過通力合作的方式最終完成作品的呈現(xiàn)。

四、敘事媒介的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

（一）敘事媒介多元化

藝術(shù)家對材料形式的表達使他們成為傳統(tǒng)精神和自我觀念的準確解讀者。藝術(shù)家創(chuàng)作的各種作品可視為一個信息載體，他們的觀念即存在于各式材料對信息的最終表達之中。這些作品傳遞著藝術(shù)家的情感，表達著他們的希冀。伴隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，敘事媒介在一定程度上也成了作品本身。媒介不再只是藝術(shù)表達的載體，而是實現(xiàn)了對語言本身的突破，完成了從傳統(tǒng)向“現(xiàn)成品”、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。隨著藝術(shù)敘事方式逐漸變得多元化，觀者的身份也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，開始參與到創(chuàng)作當中。雷安德羅·埃利希（Leandro Erlich）便擅于在作品中借助觀眾的參與來構(gòu)建和解構(gòu)情境。敘事媒介的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)語言的深刻變革，是傳統(tǒng)藝術(shù)語言轉(zhuǎn)向全新藝術(shù)語言的橋梁。敘事媒介的特性影響著藝術(shù)的具體形態(tài)及呈現(xiàn)方式，影響著藝術(shù)語言、美學特征和藝術(shù)審美觀念。

（二）敘事媒介數(shù)字化

數(shù)字化是當前藝術(shù)最為顯著的特點。數(shù)字技術(shù)這一新型媒介不僅強化了藝術(shù)創(chuàng)作的表達，而且打破了空間與時間的限制，實現(xiàn)了觀者與傳統(tǒng)畫作的近距離對話。2017年，“千里江山——歷代青綠山水畫特展”在故宮博物院展出。由于是在傳統(tǒng)展柜中展示《千里江山圖》這幅傳世經(jīng)典巨作，加之空間狹小且觀展人數(shù)眾多，觀眾的觀看體驗無疑會受到一定影響。筆者認為，如果能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化，以數(shù)字化手段輔助擴大畫作的精微細節(jié)，并在沉浸式空間中展出整幅作品，觀者或許會得到更好的審美體驗。

社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為：“任何的媒介都可以用于敘事，不單單包括文學作品，也包括繪畫作品、電影、連環(huán)畫、社會雜文、繪畫。敘事的渠道可以是口口相傳，也可以是書面形式的表達或者活動的畫面、肢體語言，以及所有這些材料的混合?！盵10]攝影、燈光、數(shù)字媒體、人工智能等技術(shù)都是表達藝術(shù)的敘事媒介。通過不斷變革，敘事媒介的數(shù)字化特征愈加明顯。新技術(shù)為藝術(shù)提供了諸多定義、生產(chǎn)和展示作品的途徑。不同類別的敘事媒介探索出了藝術(shù)創(chuàng)作手段、作品展示方式及收藏方式的新邊界，并由此改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受方式。

五、結(jié)語

敘事媒介如今正在藝術(shù)與科技的融合發(fā)展中不斷推陳出新。數(shù)字化藝術(shù)用數(shù)字語言展示藝術(shù)創(chuàng)作，既實現(xiàn)了傳統(tǒng)的“活化”，又帶來了嶄新的藝術(shù)語匯。藝術(shù)與科技的跨界融合將為藝術(shù)品市場、藝術(shù)家創(chuàng)作以及藝術(shù)和文博機構(gòu)的發(fā)展不斷輸送新的媒介，并在這一過程中促進新時代的藝術(shù)變革與發(fā)展。

注釋

[1]王遜.中國古代書畫理論美學及藝術(shù)理論[M]//王涵，編.王遜文集.上海書畫出版社，2017.

[2][加]馬歇爾·麥克盧漢.人的延伸：媒介通論[M].何道寬，譯.成都：四川人民出版社，1964.

[3] [德]瓦爾特·舒里安.作為經(jīng)驗的藝術(shù)[M].羅悌倫，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

[4]周計武.阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論與博物館美學的終結(jié)[J].當代文壇，2020（1）：115-120.

[5]趙奎英.當代跨媒介藝術(shù)的復雜共感知與具身空時性[J].文藝研究，2021（8）：17-28.

[6]吳良鏞.科學、藝術(shù)與建筑[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2001（5）：1-2.

[7]張驊，范玉剛.媒介融合境遇下的數(shù)字藝術(shù)發(fā)展特征與趨勢探究[J].中國文藝評論，2021（8）：93-101.

[8]趙毅衡.人工智能藝術(shù)的符號學研究[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2020（5）：107-115.

[9]John R Searle.Minds，Brains and Science[M].Harvard University Press，1986.

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