近代書史敘述的邊緣與中心

[摘要] 本文以清代遺民書家為例，探討書史敘述的中心化與邊緣化問題。其實，無論是將研究對象過度邊緣化還是過度中心化，都有可能得出有違史實的判斷。要對書家進行恰當?shù)臅范ㄎ唬枰x擇合適的切入角度，將其置入當時的語境下，通過跨語境的視野展開觀察。人們在很多時候看到的事物發(fā)展的結(jié)果其實是受到最初單一視角的影響。比如，從藝術史的建構層面來看，清代遺民書家由書史敘述的邊緣走向了中心，而這種邊緣與中心的切換顯然有其衍說語境。我們在圍繞新與舊、中與西來論述近代藝術史時，應該留意其間的模糊地帶，如此才可能更加接近歷史的真實。

[關鍵詞] 書史敘述 跨語境 地域書風 遺民書家

縱觀近代史的研究進程，符合進化論的新潮者、派別競爭中的勝利者和對后世產(chǎn)生重大影響者往往會成為歷史敘述的主角。視角與標準不同，結(jié)論也會各異。從政治、學術、藝術等不同視角審視同一歷史人物，所得到的新與舊、功與過的評價也會不同。即便僅就書法而言，從文化變革、社會普及、藝術轉(zhuǎn)型與風格演進等不同視角評價書家，所得出的結(jié)論也會呈現(xiàn)為不同側(cè)面。當下書學界對近代書史的研究相當薄弱，比之明清時期更是相去甚遠。這其中的一個重要原因是近代書法在西學東漸的影響下長期處于教學“缺席”狀態(tài)，倘若不能打通政治史、學術史、思想史、美術史和書學史之間的學科壁壘，書法就很難找到自處之空間。表面上看，書法是因其獨特的性質(zhì)才很少介入西學東漸的學科對話之中，然而實際上，傳統(tǒng)書法在實用書寫與藝術創(chuàng)作上的分途發(fā)展正體現(xiàn)出其受到了西方思想的猛烈沖擊。在這一境況下，近代書史，尤其是以清代遺民書家為敘述主體的近代書史有著非常廣闊的研究空間。

一、語境和跨語境

在書史研究領域最為常見的是以藝術偶像為主體的“學案式”研究。這里所說的偶像可能并不是藝術家所處時代的偶像，而是后來的接受者逐漸塑造起來的偶像。這就極易造成書史研究以“今之視昔”的視角進行“先驗”式規(guī)訓，[1]從而得出不合史實的判斷。這方面的具體表現(xiàn)主要有以下四點。第一，過度抬高藝術家的經(jīng)典性，甚至將藝術家視為超脫于時代的天才，從而將對時代的表述依附于對天才的評論之中。第二，過度拔高藝術家及其所在藝術流派的社會地位，高估其對當時社會的影響。眾所周知，藝術家和藝術流派在當時社會的傳播度與影響力受社會名望、傳播媒介、地域空間等多方面限制。大多數(shù)藝術家及其所在藝術流派具有很強的地域性且缺少一定的社會話語權，因此在當時很難形成風靡之勢。容易在歷史上產(chǎn)生影響力的反而是那些未被藝術史家和評論家所肯定卻在當時風靡一時的藝術樣式，如臺閣體、館閣體，還有一些權貴文人書體。這些書體曾被米芾鄙薄為“趨時貴書”。

第三，由于藝術家的形象過于理想化，與之契合的褒揚類史料得以凸顯出來，與之評述相悖之史料被忽視或輕易否定。此類現(xiàn)象在史學研究中尤為常見。尤其是受西方年鑒學派等史學思潮影響，以問題為導向的分析史學逐漸取代了傳統(tǒng)的事件敘述方式，[2]這就使問題意識成為史學家爬梳史料的指南針。而傳統(tǒng)考據(jù)學強調(diào)的是“讀書得間”，即讀書時不夾雜任何的成見，在閱讀過程中去發(fā)現(xiàn)和解決問題。所以，清代學人的著述多以短篇札記的形式出現(xiàn)，而非長篇大論。然而，現(xiàn)代學術體系建立以后，論文成為學術成果的呈現(xiàn)方式，而且成果被量化為指標，這就迫使學人不得不以問題為導向，如此才能保持穩(wěn)定的科研產(chǎn)出。于是，他們開始有針對性地搜集和篩選相關史料，進而佐證先驗之明。不過筆者認為，他們在此時特別需要注意到排比史料、修正乃至否定自我的重要性。其實，所謂的“讀書得間”終究還是要以讀書為徑來發(fā)現(xiàn)問題，問題的解決之法自然要歸于讀書，畢竟最終的目的都是求真。第四，將藝術家風格的形成更多地歸于自造，反而忽略其師承以及時風之影響。在書法觀念的變遷史中，取法乎上、崇尚高古的理念被逐步樹立起來并成為不二之選。藝術家更容易標榜自己師承名家、超越古人，反而刻意忽略師從時人的經(jīng)歷。關于對時下名不見經(jīng)傳者的學習，大多數(shù)書家都很少提及。正所謂“筆墨當隨時代”，其實藝術家在創(chuàng)作和風格形成的過程中很少有不受時代環(huán)境和時人書風影響者。時人所起到的作用不見得比古人少。故而，論述藝術家及其流派需要綜合運用史料，努力挖掘那些容易被自己忽略，乃至容易被古人刻意隱沒的歷史真相……[3]

書史研究需要盡量將書家置于原有語境，選取合適角度切入，形成跨語境視野。就拿清代遺民書家來說，以康有為、沈曾植等為代表的書家一心?；蕪捅?，圍繞他們展開的歷史研究是以政治事件為主導的。人們多會從進步與否的角度對歷史進行評判，因為康有為、沈曾植等人在政治上的觀點與歷史潮流相逆，所以政治史、文化史、學術史乃至藝術史上對他們的研究往往所涉有限，葛兆光甚至以“世間原未有斯人”來形容學術史對沈曾植的遺忘。[4]假若沈曾植早生一百年，其學術之境遇或許會有明顯不同。至于康有為，后世將其晚年的書學研究納入近代藝術變遷中的考量也很有限。在近代書史敘述中，康有為、沈曾植、吳昌碩、李瑞清、鄭孝胥等遺民書家多被視為書法之集大成者，乃至被描述為開一代新風的書法大家，而非書論大家。[5]

就民國時期的書法而言，清代遺民書家無疑站在了書史敘述的中心，而梁啟超、魯迅、胡適、錢玄同等追隨新文化者則創(chuàng)新不足，乃至背棄書法文化，最終導致自身在書史敘述范疇內(nèi)被邊緣化。可以說，在藝術史的研究視角中居于邊緣還是中心是以藝術家在藝術風格上的開拓為衡量標準的。然而需要反思的是，以此為標準展開的藝術史敘述一定就是那個時代實況的再現(xiàn)嗎？結(jié)論恐怕有待商榷。

分別從文化變革、藝術普及、現(xiàn)代藝術觀念轉(zhuǎn)型等不同角度探討清代遺民書家，對他們的藝術史敘述亦會發(fā)生改變。就文化變革而言，由于政治和社會環(huán)境不斷發(fā)生變化，文化領域風起云涌，出現(xiàn)了保守、折中和激進等不同派別。清代遺民書家雖然通常被視為文化保守者，但他們對文化新變亦或多或少地接受了，如康有為選擇折中中西方美術、沈曾植圍繞美術盛衰與社會強弱之關系展開了思考等。可以說，如果不將文化變革的因素考慮進來，便很難解釋清代遺民書家何以會熱衷于金石藝風。

從藝術普及的語境來考量清代遺民書家，會發(fā)現(xiàn)他們之所以能夠不問世事地全身心投入碑派書法的藝術實踐中，原因在于以簡化字為依托的硬筆實用書寫很好地應對了外緣性的沖擊。此類沖擊是西學物質(zhì)實用主義和社會文化知識普及的雙重現(xiàn)實需要所帶來的。不將此類沖擊考慮進來，便很難解釋在美術革命進行得如火如荼之時，為何書法在悄無聲息中實現(xiàn)了碑學創(chuàng)變。

就西方藝術思潮而言，其未對書法造成致命性沖擊，這是因為二者在本質(zhì)上相互契合。清代碑學理論發(fā)展迅猛，碑學實踐卻并未全面展開，真正付諸實踐的藝術家多是仕途失意者，如趙之謙、吳昌碩等。這是因為以帖學為主導的傳統(tǒng)審美一直是當時社會的主流，即便到了民國時期，帖學仍是正統(tǒng)，風格也更符合官方審美。雖然封建制度得以瓦解、科舉制度遭到廢除，且新文化對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了猛烈沖擊，西方藝術觀念開始介入中國傳統(tǒng)文化，但傳統(tǒng)文化的綿延并不會戛然而止。清代遺民因仕途不順而專心藝事，因此更能從純藝術角度對中西文化進行取舍。反而是魯迅、錢玄同等學人因為視書法為舊文化而對書法投入的精力較為有限，未能成為書學的集大成者。

二、地域書風與書史

藝術家及其所在藝術流派皆有地域性，只有當他們的影響范圍足夠廣，或在后世藝術觀念與風格意義的歷史建構中有了足夠大的影響力時，這種地域性才會被逐漸淡化。當然，這種淡化也不是必然的，包括吳門書派、華亭書派、海上畫派在內(nèi)的一些書畫流派反而隨著時間的推移而呈現(xiàn)出愈發(fā)顯著的地域性色彩。

關于應不應該劃分流派，不同學人見解各異。他們中有的人熱衷于立派，有的人則主張打破門戶之見，張之洞與康有為交誼的破裂即因康學之宣傳。[6]然而，正如有的學者所指出的那樣，“用條理太過分明的派分法看待學術史，只不過是后人的心術而非歷史的實情，過度的簡約化在提供清晰得近乎虛假的脈絡和涇渭分明的界線的同時，犧牲了大量錯綜復雜的事實”[7]。從歷史敘述的角度來看，派別之分其實是一種秩序化的體現(xiàn)，而秩序化會造成被敘述對象的中心化和被遺漏對象的邊緣化。在這種情況下，藝術史的整體敘述邏輯也會趨于簡單化。從這個角度來看，藝術史敘述不宜過度強調(diào)派別，更不宜以派別來建構藝術史。當我們拿吳門書派、華亭書派等作為明代書史之主要構成時，本身就已經(jīng)將一個帶有地域色彩的流派貫諸整個時代。而且，流派本身往往會有一個被敘述的主角，比如吳門書派的文徵明和華亭書派的董其昌。然而，某個個體是否足以代表整個流派呢？有時可以，恐怕有時也未必。比如，薛龍春曾提出，以文徵明書風來涵蓋吳門書派的全貌“難免會造成人們對吳門書派狹隘的理解”[8]。流派存在弊端，不過這并不意味著流派的存在完全沒有必要。藝術家自身顯然更希望能夠獨開一派、引領時風。

就此而言，分派與不分派，都可能將藝術史研究推向片面化。對流派的敘述，毫無疑問是要以獨開一派的藝術家為中心，此時需要避免將其過度完美化、個性化、偶像化，也就是避免將之過度中心化。在避免將主體藝術家過度中心化的同時，主體藝術家周圍的其他藝術家也能避免被過度邊緣化。倘若個案研究的對象發(fā)生變化，敘述的中心勢必會有遷移。然而無論從哪個點切入，都只不過是一段歷史的入口，視角雖不同，但看到的歷史應該是相似的全貌。史學研究便猶如盲人摸象，摸到哪兒都只是起點，等到了悟全身，盲人才算是從內(nèi)心深處重新恢復了光明。

明代以后，書法分派尤烈，而這些書派的地理位置大多不在國家的政治中心，而是在經(jīng)濟中心。自明代起，文人分化嚴重，大批無法入仕的文人選擇以書畫為生，而鬻藝自然要在經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)才能得以施展。因此，他們的藝術風格也會有意識地更加契合世俗審美，而這樣的審美風格必然會與政治中心區(qū)域的正統(tǒng)審美有著較大區(qū)別。在清代遺民書家中，康有為、沈曾植、鄭孝胥、翁同龢等在活躍于政治中心區(qū)域的京師金石圈時并未真正地踐行碑學，而是在離開京師后才在碑學理論中有所建樹。倘若這些書家一直活躍于京師而未成為遺民，那么他們在后世的藝術史建構中將會很難進入藝術核心圈。

辛亥革命以后，清代遺民書家大多聚居于上海。他們失去了生活保障，大都以鬻藝為生，在奔波中拮據(jù)生活且拒絕與民國政府合作。他們這種“抱殘守缺”的態(tài)度在當時受到了新文人的抨擊，無論是在政治、文化還是地域上都遭到了被邊緣化的境遇。然而，正是這些被邊緣化的清代遺民在不久之后成了民國時期書壇的核心人物。在當時，北京是全國的政治中心區(qū)域之一，同時也是新文化運動的發(fā)源地，不乏中國畫學研究會、北平藝社金石書畫會、松風畫會等社團組織，[9]北京大學還成立了書法研究社。對比這些北京書法社團在當時的影響力，滬上遺民書家其實很難占據(jù)上風。根據(jù)這一情況，其實我們真正需要思考的是藝術上的中心化與政治、文化和地域之間到底有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系。此外，還有兩個問題需要明確。僅就藝術層面而言，在美術革命開展得如火如荼的同時，以碑學為實踐對象的清代遺民書家是否算得上藝壇的主角？他們是怎樣逐步成為藝壇主角的？想要搞清楚這兩個問題，需要明晰當時美術活動的介入情況并且厘清這些清代遺民書家與新派藝術家之間或師或友的淵源關系。說起來，徐悲鴻、劉海粟、張大千等引領20世紀藝術發(fā)展方向的藝術家都曾是清代遺民藝術家的門生。就此而言，清代遺民藝術家雖然面臨被邊緣化的境遇，但其實從未脫離中心視野。

三、新與舊之過渡

關于對邊緣與中心的判定，新與舊是一項重要的考核標準。古往今來，推動文化進步者多被視為新派，對新生力量不屑乃至阻撓者多被視為舊派。藝術家也好，藝術流派也罷，一旦被打上舊的標簽，就極易被后世漠視和遺忘。不過，新、舊之界是否真的如此涇渭分明？這值得進一步思考。藝術史一向標舉獨創(chuàng)，然而獨創(chuàng)的路徑并非只有一味創(chuàng)造這一條。在書史變遷的過程中，每當書法處于低潮，創(chuàng)新乏力時，書法家所做的首先是強調(diào)復古，即跳出時代藩籬去追蹤古人，其中帖學以“二王”為歸，碑學以篆隸北碑為尚?！肮拧弊匀皇桥f之傳統(tǒng)，但“古”與“新”形成合力便能促成藝術之進化。與古為徒，借古開今，可謂是千年書史變遷之通軌。

“新”與“舊”是近代社會變遷中的核心命題。梁啟超在《過渡時代論》中說：“今日之中國，過渡時代之中國也……過渡時代者，希望之涌泉也，人間世所最難遇而可貴者也。有進步則有過渡，無過渡亦無進步……今日我全國人可分為兩種：其一老朽者流，死守故壘，為過渡之大敵，然被有形無形之逼迫，而不得不涕泣以就過渡之途者也。其二青年者流，大張旗鼓，為過渡之先鋒，然受外界內(nèi)界之刺激，而未得實把握以開過渡之路者也?！盵10]梁啟超視近代中國為過渡時代，以進步為標準，視死守故壘之守舊者為“大敵”。縱觀近代思想史的建構，死守故壘之守舊者自然屬于逆流，那么就此而言，碑學亦屬逆流。近代社會強調(diào)新文化，而碑學對社會革命的促進作用著實有限。不過我們能夠看到的是，即便梁啟超這樣的求新之先鋒所追求的其實亦是新、舊之復合體。他一方面強調(diào)進步，一方面沉浸傳統(tǒng)。他晚年進行過積極的碑學實踐，還熱衷于金石收藏，題跋過的藝術品不下百件。[11]其實，新、舊之間是一種相互碰撞與影響的動態(tài)互存關系。[12]相較帖學而言，碑學為新，相較西學而言，碑學為舊。西方現(xiàn)代藝術觀念傳入中國之后，碑學與之更為契合，碑派因此扛起了求新之大旗，推動了民國時期藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

藝術家追尋的是開派立宗，而開派立宗的根本保障是在藝術觀念與實踐上超越古人，橫絕于世。無論是生前即被視為藝術偶像，還是如顏真卿一樣在宋代以后才逐漸被塑造為藝術偶像，藝術家首先要具有能夠超越前人的“新意”。即便這種“新”終究會時過境遷而成為“古”，這種“古”也不會消隱，而是成為一種傳統(tǒng)范式的代表。

需要警惕的是，越是新潮，其力量可能越薄弱，越是大聲疾呼，越代表著還未收獲大部分人的認同，畢竟舊的傳統(tǒng)才是當時社會的普遍存在。那些在藝術史上被敘述為偶像的藝術家可能并不能代表當時的藝術界。這里牽涉到的問題是藝術史究竟是要復現(xiàn)藝術發(fā)展的真實圖景還是建構一座理想的象牙塔。雖然兩者都很必要，因為求真能夠使我們認清史實，理想能夠帶給我們現(xiàn)實關懷，但首先要有前者，然后才能有后者。

四、小結(jié)

清代遺民書家是一個特殊的群體，從政治史、思想史、學術史、美術史、書法史等不同視角對他們進行考量會得出不同的結(jié)論。無論是將他們過度邊緣化還是過度中心化都是有違史實的。要對清代遺民書家進行恰當?shù)亩ㄎ?，需要將他們置入當時的社會語境下，選擇合適的切入角度且注重跨語境觀察。在綜合考慮政治境遇、思想變革、學術變遷、美術革命和書史演進的基礎上，才可能對他們建立更為客觀的判斷。當然，在此之前，從某一具體語境切入對之進行深入解讀也是極為必要的。

其實在藝術史的研究過程中，我們更多時候看到的是某一方面對另一方面的單程影響。比如，我們會因為看到某些書家在政治環(huán)境中的落伍而認定其在學術領域亦處于邊緣化位置。以康有為為例，雖然其疑古精神對古史辨派有顯著影響，但后來的學術史研究者多從政治思想層面對其進行否定。另外，當某一派別的語境成為社會主流聲音之時，其他派別的語境便會被邊緣化，即便兩派之間事實上并非如此涇渭分明。一些在政治、思想、學術上保守的清代遺民書家選擇避居上海，這導致他們從多個維度看來都成了在當時被邊緣化的一類群體。然而在藝術史的建構過程中，他們顯然從邊緣走向了中心。這種邊緣與中心的切換，并非簡單的非此即彼，而是在特定語境下完成的轉(zhuǎn)換。如果從為社會而藝術的美術革命來說，即便康有為先行提出了美術革命，其觀念與陳獨秀等新文人的西化主張相比也是保守的。激進與保守本來就是相對的。正如康有為所言，“舊則攻吾太新，新則攻吾太舊”。處于不新不舊之間的康有為顯然體會到了這種處境的尷尬。碑學的尷尬處境也是如此。與西方寫實美術相比，碑學算不上新，不過當它契合了西方的純藝術觀念之后，反而呈現(xiàn)出了更符合藝術史發(fā)展潮流的風格面貌。所以，我們在圍繞新與舊、中與西來論述近代藝術史時，需要在涇渭分明的對立語境下留意其間的模糊地帶，這樣才有可能更加接近歷史的真實。

（本文系2021年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“近代西學東漸背景下的康有為晚年書學研究”階段性研究成果，項目批準號：21YJC760103。）

注釋

[1]羅志田.民國史研究的“倒放電影”傾向[M]//近代中國史學述論.北京師范大學出版社，2015：223-224.

[2][英]彼得·伯克.法國史學革命：年鑒學派（1929—2014）[M].劉永華，譯.北京大學出版社，2016：3.

[3][英]柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術[M].劉宇珍，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：19.

[4]葛兆光.世間原未有斯人——沈曾植與學術史的遺忘[J].讀書，1995（9）：64.

[5]陳振濂.現(xiàn)代中國書法史[M].鄭州：河南美術出版社，1996；郭舒權.民國書法史論[M].上海人民美術出版社，2001.

[6]茅海建.戊戌變法的另面：“張之洞檔案”閱讀筆記[M].上海古籍出版社，2014：3-31.

[7]桑兵.中國思想學術史上的道統(tǒng)與派分[M]//晚清民國的學人與學術.成都：四川人民出版社，2020：111.

[8]薛龍春.雅宜山色：王寵的人生與書法[M].上海書畫出版社，2013：216.

[9]鄒典飛.民國時期的北京書風[M].北京：故宮出版社，2014：70-77.

[10][清]梁啟超.梁啟超全集（二）[M].湯志鈞，湯仁澤，編.北京：中國人民大學出版社，2018：292，294.

[11]劉濤.梁啟超的拓本收藏、題跋及書法[M]//冀亞平，等，編.梁啟超題跋墨跡書法集.北京：榮寶齋出版社，1995：3.

[12]羅志田.道出于二：過渡時代的新舊之爭[M].北京師范大學出版社，2014：3，7.